Table of Con­tents | http://​dx​.doi​.org/​1​0​.​1​7​7​4​2​/​I​M​A​G​E​.​M​A​.​8​.​3.4 | PDF


Résumé | À l’ère d’Internet, quelle sig­ni­fi­ca­tion don­ner encore à l’héritage cul­turel de Mar­shall McLuhan? Si la ques­tion a inspiré des penseurs français (Michel Ser­res, Jean Bau­drillard, Régis Debray) et cana­di­ens (Der­rick de Ker­ck­hove, Pierre Lévy), nous y revenons sous un nou­v­el angle, en lien avec les arts plas­tiques con­tem­po­rains. Par l’exploration de trois expo­si­tions : Vision trou­ble d’Annie Bri­ard, Our Land. Con­tem­po­rary Art from the Arc­tic et Super­im­po­si­tion: Sculp­ture and Image, qui se sont déroulées à Saint-Boni­face et à Win­nipeg, au Man­i­to­ba en 2016-2017, nous soulignons la per­ti­nence actuelle des notions d’expérience de la per­cep­tion, de mosaïque et de vil­lage glob­al de McLuhan. Après tout, quels liens nova­teurs s’établissent entre l’art, les nou­veaux médias et la pen­sée, à par­tir de Mar­shall McLuhan aujourd’hui ?

Abstract | Nowa­days, in our inter­con­nect­ed vir­tu­al world, how can we rethink Mar­shall McLuhan’s cul­tur­al her­itage? If the issue has already inspired a num­ber of thinkers in France (Michel Ser­res, Jean Bau­drillard, Régis Debray) and in Cana­da (Der­rick de Ker­ck­hove, Pierre Lévy), this essay approach­es the ques­tion under new light, in rela­tion to con­tem­po­rary visu­al arts. By study­ing three exhi­bi­tions: Vision trou­ble d’Annie Bri­ard, Our Land. Con­tem­po­rary Art from the Arc­tic and Super­im­po­si­tion: Sculp­ture and Image opened in Saint-Boni­face and Win­nipeg, Man­i­to­ba (2016-17), it out­lines the cur­rent rel­e­vance of McLuhan’s con­cepts, such as: the sen­so­ry expe­ri­ence, the mosa­ic and the glob­al vil­lage. After all, how do visu­al arts, new media and crit­i­cal think­ing con­tribute to redefin­ing Mar­shall McLuhan’s the­o­ries today?


Adi­na Balint | Uni­ver­sité de Win­nipeg

Critique, texte et art contemporain.
Repenser l’héritage de Marshall McLuhan aujourd’hui

1/ Critique des médias aujourd’hui…

Nom­breux sont ceux qui accusent aujourd’hui les médias d’engendrer tous les maux de la terre, ou peu s’en faut. On cri­tique ces out­ils de trans­mis­sion de l’information comme s’il s’agissait de dis­posi­tifs autonomes, détachés des êtres qui les ont créés, qui les ani­ment et les ali­mentent quo­ti­di­en­nement. L’on se trou­verait ain­si con­fron­té à une sorte de machine infer­nale qui aurait la capac­ité de se découper de son créa­teur ou de sa créa­trice en pro­duisant ses pro­pres signes et sig­ni­fi­ca­tions et en devenant sa pro­pre final­ité. Son emprise serait qua­si infinie, per­ma­nente, et l’homme ne parviendrait plus à s’y sous­traire.

Au-delà de quelques griefs com­muns, la cri­tique à l’égard des médias prend des formes divers­es et var­iées. À l’instar du philosophe français Jean Bau­drillard[1], théoricien de la société con­tem­po­raine, d’aucuns met­tent l’accent sur le déplace­ment qui se pro­duirait du mes­sage vers l’instrument de dif­fu­sion lui-même, autrement dit, du con­tenu vers le con­tenant[2]. Cette inver­sion des pri­or­ités (le moyen se trans­for­mant en une fin en soi) renoue avec le scé­nario déjà esquis­sé par le Cana­di­en Mar­shall McLuhan dès les années 1960 : le medi­um sup­plante le mes­sage – le fameux “the media is the mes­sage.[3] Dans la biogra­phie qu’il con­sacre à McLuhan en 2009, Dou­glas Cou­p­land pré­cise ce qui est désor­mais devenu un cliché :

The medi­um is the mes­sage” means that the osten­si­ble con­tent of all elec­tron­ic media is insignif­i­cant; it is the medi­um itself that has the greater impact on the envi­ron­ment, a fact bol­stered by the now med­ical­ly unde­ni­able fact that the tech­nolo­gies we use every day begin, after a while, to alter the way our brains work, and hence the way we expe­ri­ence the world. For­get the osten­si­ble con­tent, say, of a tele­vi­sion pro­gram. All that mat­ters is that you’re watch­ing the TV itself, at the expense of some oth­er tech­nol­o­gy – prob­a­bly books or the inter­net. Those medi­ums we do choose to spend our time with con­tin­u­al­ly mod­i­fy the way we empha­size our sens­es – see­ing ver­sus hear­ing ver­sus touch­ing – on a scale so large and span­ning so many cen­turies that it took at least a decade after Marshall’s death for him to be proven right, with the tri­umph of the inter­net. (18-19)

Après tout, cette con­cep­tion du medi­um qui sup­plante le mes­sage aboutit-elle à la créa­tion d’un univers privé de toute authen­tic­ité ? Un univers bal­ayé par des images vidées de leur essence, à des jeux d’apparence et à des « sim­u­lacres » ? Oui, selon Jean Bau­drillard, qui, dans son ouvrage Sim­u­lacres et Sim­u­la­tion, par­le de sur­faces sans pro­fondeur, de miroirs qui ne réfléchi­raient qu’eux-mêmes et der­rière lesquels ne se cacherait aucune vérité.

Néan­moins, afin de remon­ter à l’origine de ces réac­tions cri­tiques, n’oublions pas que dans les années 1960, McLuhan était le pre­mier à attir­er l’attention du monde vers les nou­veaux médias et à exal­ter leur toute-puis­sance, que ce soit la radio, la télévi­sion, le télé­phone, le télé­copieur, la presse, etc.. Il est désor­mais con­nu que McLuhan a con­sid­éré les médias d’une façon glob­ale et qu’il a été ain­si le chef de file d’une pen­sée techn­odéter­min­iste des médias dont l’influence se fait encore sen­tir plus d’un demi-siè­cle plus tard chez des théoriciens au Cana­da et ailleurs sur la planète. Dans la lignée de McLuhan, rap­pelons les penseurs français con­tem­po­rains Michel Ser­res ou Régis Debray et le Cana­di­en Der­rick de Ker­ck­hove ou encore, Pierre Lévy, dont la notion de “glob­al brain”[4] est une expan­sion du “glob­al vil­lage” macluhanien, par exem­ple.

Que dit McLuhan ? C’est le pro­grès tech­nologique qui déter­mine pri­or­i­taire­ment la forme de civil­i­sa­tion au sein de laque­lle l’homme évolue : à l’ère des médias élec­tron­iques, nous quit­tons la « Galax­ie Guten­berg »[5] pour anticiper ce qui devien­dra la Galax­ie Inter­net. Ou encore : la roue est un pro­longe­ment du pied, le livre un pro­longe­ment de l’œil, la radio l’extension de l’oreille, le télé­phone et la télévi­sion sont l’extension du sys­tème nerveux. L’invention de Guten­berg a dévelop­pé le sens de l’abstraction en sol­lic­i­tant l’œil, notre sens le plus intel­lectuel ; les mass media, au con­traire, met­tent en valeur nos sens les plus intu­itifs et sol­lici­tent l’ouïe, un sens plus archaïque. Et para­doxe ! Les décou­vertes de la moder­nité nous ren­ver­raient à un trib­al­isme d’antan.

Mar­shall McLuhan a séduit toute une généra­tion d’intellectuels et de penseurs qui ont fait de la noosphère, du cybere­space, de la logosphère, de la médi­as­phère, des for­mules-mir­a­cle parce qu’elles per­me­t­tent de réduire toute com­plex­ité du monde à un sys­tème de rela­tions codées. Selon ces penseurs, les médias déter­mi­nent la forme de société dans laque­lle nous vivons : « le vil­lage glob­al » est au fond la métaphore de la mon­di­al­i­sa­tion. Les médias con­tribuent au nive­lage des cul­tures, annon­cé comme la fin apoc­a­lyp­tique de l’histoire et de la civil­i­sa­tion. Si la pen­sée de McLuhan a été si bien accep­tée par un large pub­lic dans les années 1960, c’est qu’elle sures­ti­mait le rôle des médias de masse et étab­lis­sait la prépondérance des grandes entre­pris­es sur les indus­tries cul­turelles. Mais si ce sys­tème con­tente du monde, en même temps, il hypostasie la réal­ité.

À par­tir de cette mise en con­texte et en nous pen­chant sur trois expo­si­tions d’art con­tem­po­rain cana­di­en, nous pro­posons de réfléchir à la per­ti­nence de la pen­sée de McLuhan aujourd’hui en vue d’une meilleure com­préhen­sion du milieu artis­tique. Com­ment les nou­veaux out­ils de com­mu­ni­ca­tion agis­sent-ils sur les arts plas­tiques con­tem­po­rains au Cana­da ? Quelle est l’influence des divers médias soci­aux sur les pra­tiques artis­tiques ? Ou encore, à quel point Inter­net a-t-il mod­i­fié le milieu artis­tique, notre façon de con­cevoir, d’analyser et de percevoir les arts ?

2/ Lire McLuhan aujourd’hui

Lire McLuhan aujourd’hui, ce serait chercher le mot ou la phrase qui à un endroit quel­conque du texte envahit soudain la con­science du lecteur tel un sou­venir auquel il ne s’attendait pas. L’image que l’on se fait de l’expérience intérieure change qual­i­ta­tive­ment. Une sorte de trans­parence sem­ble illu­min­er le texte qu’on est en train de lire. La mémoire indi­vidu­elle du lecteur cède à une mémoire plus vaste, soucieuse de ne pas impos­er ses préjugés. Ces réson­nances jet­tent un défi au dis­cours logique et sus­ci­tent sou­vent un espace de per­cep­tions mul­ti­sen­sorielles qui cap­tivent le lecteur. Cepen­dant, la méth­ode de pen­sée dans l’écriture de McLuhan a ceci de par­ti­c­uli­er et de par­fois irri­tant : elle se dis­pense d’analyse en four­nissant plutôt des syn­thès­es. Dis­ci­ple des artistes et écrivains sym­bol­istes, McLuhan ne sem­ble don­ner que des con­clu­sions à l’instar des poètes : comme eux, il pro­pose des effets sans don­ner les caus­es. Écrivant à par­tir de la syn­thèse déjà faite, il ne se soucie pas de faire remon­ter le lecteur au point de départ d’une pen­sée. Il l’invite à y faire face d’un coup ou à y renon­cer. Il place ses phras­es en rap­port de réso­nance. Rap­pelons une tech­nique des sur­réal­istes qui con­sis­tait à jux­ta­pos­er deux ter­mes naturelle­ment incom­pat­i­bles pour faire sur­gir un éclat d’intelligence entre eux. Il s’agit d’un mini-hap­pen­ing, au sens d’une per­for­mance, d’une pra­tique artis­tique. C’est cet effet de hap­pen­ing que nous fait ressen­tir McLuhan dans ce pas­sage sur les “hid­den effects” dans The Glob­al Vil­lage.[6] Dans sa biogra­phie Mar­shall McLuhan, Cou­p­land para­phrase :

If you have ever sat in a hot and air­less lec­ture room try­ing to fol­low the speaker’s line of argu­ment, you have expe­ri­enced the psy­chic nature of a fig­ure: it is the momen­tary area of your mind’s atten­tion. As you sit there, you will notice per­haps suc­ces­sive­ly a sud­den shift in the air, the radi­a­tor knock­ing, an insect buzzing between the screen and the pane, or the pres­sure of your legs against the chair. With­in the con­text of all the things that exist in that room, points of aware­ness (atten­tion) will arise and recede. In a larg­er sense, noth­ing has mean­ing except in rela­tion to the envi­ron­ment, medi­um, or con­text that con­tains it. The type on this page is the fig­ure against the ground of the blank page. The fig­ure of the geo­met­ric con­struct is revealed against the void in which it is imag­ined. The left hemi­sphere of the brain is fig­ure against the ground of the right brain in West­ern cul­ture and the oppo­site for the Ori­en­tal. (18)

Dans ces quelques pro­pos de Cou­p­land, McLuhan sem­ble nous inviter à tir­er de notre pro­pre expéri­ence des idées stim­u­lantes : c’est la nature des moyens de com­mu­ni­ca­tion et non pas leur con­tenu qui donne du sens au monde dans lequel nous vivons ; ce sont les tech­niques nou­velles, non pas d’emblée l’évolution de l’esprit humain, qui font que l’homme prête atten­tion à ce qui l’entoure. Ces tech­niques agis­sent comme des « exten­sions » de nos sens, comme il le souligne dans sa vision du con­cept de “glob­al vil­lage”, qui est : “a way of para­phras­ing the fact that elec­tron­ic tech­nolo­gies are an exten­sion of the human cen­tral ner­vous sys­tem, and that our planet’s col­lec­tive neur­al wiring would cre­ate a sin­gle 24-7 blob­by, fuzzy, qua­si-sen­tient meta­com­mu­ni­ty” (Cou­p­land 18-19). Là encore, les moyens de dif­fu­sion se ver­raient dépouil­lés de leur sub­stance, et la com­mu­ni­ca­tion s’érigerait en but ultime de la com­mu­ni­ca­tion, dans une sorte de ten­dance autophage. McLuhan ne cesse de pour­suiv­re sa réflex­ion en con­cé­dant aux out­ils tech­nologiques le pou­voir de s’émanciper de leur créa­teur, puis d’agir à leur tour sur lui en pro­duisant des effets imprévus qui mod­i­fient sa façon d’être et de penser.

Lire McLuhan, c’est aus­si essay­er – après avoir été saisi de la syn­thèse – de la ren­dre disponible, mais c’est avant tout de la percevoir comme le but même de la lec­ture. C’est dans le même ordre d’idées que Mau­rice Blan­chot souligne, en guise d’avant-propos pour L’espace lit­téraire :

Un livre même frag­men­taire, a un cen­tre qui l’attire : cen­tre non pas fixe, mais qui se déplace par la pres­sion du livre et les cir­con­stances de sa com­po­si­tion. Cen­tre fixe aus­si, qui se déplace, s’il est véri­ta­ble, en restant même et en devenant tou­jours plus cen­tral, plus dérobé, plus incer­tain, plus impérieux. (13)

Comme ce n’est pas l’espace lit­téraire, mais l’espace acous­tique qui intéresse surtout McLuhan, son intu­ition du cen­tre n’est pas d’emblée basée sur la logique. « L’espace acous­tique est une sphère dont le cen­tre est partout et la cir­con­férence nulle part », écrit-il dans Du cliché à l’archétype[7], en reprenant une idée de Blaise Pas­cal dans les Pen­sées (1670). Nous savons que l’espace acous­tique est une des métaphores les plus courantes dans l’œuvre de McLuhan. C’est l’espace de la réso­nance et de la simul­tanéité glob­ale de toute expéri­ence humaine. L’art en est une des clefs.

Pourquoi le rôle de l’art est-il cru­cial pour McLuhan ? Rap­pelons que dans son œuvre-phare, Pour com­pren­dre les médias : les pro­longe­ments tech­nologiques de l’homme, paru au Cana­da en anglais en 1964 et traduit en français en 1968, McLuhan ne par­le pas explicite­ment de l’art. Néan­moins, depuis les années 1950, le théoricien se con­sacre active­ment à la com­préhen­sion des médias comme enjeux épisté­mologique et artis­tique. Ain­si, il est pos­si­ble de syn­thé­tis­er ses idées sur l’art à par­tir de ce qu’il écrit sur les médias (presse, télévi­sion, radio, livre etc.) et leurs impacts sur le sys­tème nerveux. Dans ce sens, McLuhan dis­tingue qua­tre car­ac­téris­tiques de l’art : 1/ l’œuvre d’art s’adresse d’abord aux sens ; 2/ l’œuvre d’art engage le spec­ta­teur, entre autres, en exposant le proces­sus de créa­tion ; 3/ l’œuvre d’art crée des rela­tions formelles nou­velles, sou­vent à tra­vers la mosaïque ; 4/ l’œuvre d’art représente une énigme : elle va tou­jours au-delà du réel.

Qu’est-ce que cela veut dire pour les arts au Cana­da aujourd’hui ? En dis­cu­tant cer­taines réper­cus­sions d’internet et des nou­veaux out­ils de com­mu­ni­ca­tion sur les arts de la fran­coph­o­nie con­tem­po­raine, nous nous pencherons par­ti­c­ulière­ment sur une expo­si­tion qui a eu lieu à La Mai­son des artistes visuels fran­coph­o­nes de Saint-Boni­face, au Man­i­to­ba : Vision trou­ble de l’artiste Annie Bri­ard. Ensuite, nous exam­inerons la notion de mosaïque à tra­vers deux expo­si­tions de Win­nipeg : Our Land. Con­tem­po­rary Art from the Arc­tic à Win­nipeg Art Galery et Super­im­po­si­tion : Sculp­ture and Image à la galerie d’art con­tem­po­rain, Plug In Insti­tute of Con­tem­po­rary Art (ICA).

3/ Vision trouble d’Annie Briard et l’impact d’Internet sur l’art aujourd’hui

Pour Annie Bri­ard, artiste mon­tréalaise qui vit à Van­cou­ver et qui a exposé dans de nom­breuses galeries au Cana­da et à l’étranger, l’image est intime­ment liée au sens de la vue, la vision étant « le moyen le plus poignant pour saisir ce que nous com­prenons du monde qui nous entoure ».[8] L’artiste s’intéresse aux « actes physiques de la lumière » et tente de « com­par­er [s]a réal­ité à la [n]ôtre »,[9] ce qui fait, entre autres, l’objet de l’exposition présen­tée du 21 avril au 28 mai 2016 à la Mai­son des artistes visuels de Saint-Boni­face au Man­i­to­ba.

À l’instar de McLuhan qui s’interroge sur l’impact des médias sur la vue, Annie Bri­ard réflé­chit à la manière dont l’image influ­ence nos regards et le posi­tion­nement de nos yeux. Dans son art, l’image peut être en mou­ve­ment, cap­tée, simulée, con­stru­ite, fixe, et même provenir de divers hori­zons : de la mémoire, de ses sou­venirs, ses rêves, ses fan­tasmes. Au fond, le par­ti pris de Vision trou­ble est de réfléchir aux espaces entre le vis­i­ble et l’imaginaire en jouant sur l’image et, par le fait même, sur la vision. Pas­sion­née de détails et minu­tieuse dans sa tech­nique, Annie Bri­ard sem­ble piéger le regardeur le plus assidu, qui aurait du mal à déjouer les arti­fices de sa démarche quand il s’agit de retrac­er les étapes de son proces­sus créatif der­rière les séries d’images qui lui sont présen­tées. Car, pour repren­dre McLuhan : une expo­si­tion d’Annie Bri­ard, ça ne se regarde pas, ça s’éprouve.

L’exposition Vision trou­ble met en lumière, d’une part, la troisième dimen­sion des arts plas­tiques, avec des instal­la­tions immer­sives et des pro­duc­tions util­isant la vidéo, la sculp­ture, le dessin et la pho­togra­phie, qui nous plon­gent dans le champ de la phénoménolo­gie de la récep­tion, voire dans celui de l’intersubjectif et de la rela­tion à l’œuvre. D’autre part, le mon­tage de Bri­ard se situe dans la fausse troisième dimen­sion, celle de l’illusion optique ren­due pos­si­ble par l’intermédiaire de lunettes 3D devant une œuvre à deux dimen­sions. Bref, nous sommes immergés, « dedans », pour repren­dre Blan­chot. Dif­fi­cile donc de s’imaginer cette expo­si­tion ; il faudrait, plus que la voir, la vivre, l’éprouve de tout son corps pour en déploy­er le sens. Par ailleurs, Dou­glas Cou­p­land, dans sa biogra­phie sur McLuhan, recon­naît l’importance de l’expérience dans la per­cep­tion de l’espace et du vol­ume : “Mar­shall wasn’t sim­ply dis­cussing the way we per­ceive vol­ume but rather the way those vol­umes are expe­ri­enced” (Cou­p­land 147).

Pour revenir à Annie Bri­ard : elle détient un bac en Beaux-Arts de l’université Con­cor­dia et une maîtrise en arts médi­a­tiques de l’Université d’art et design Emi­ly Carr. Sa pra­tique artis­tique est forte­ment engagée dans une recherche formelle et théorique à la croisée de la psy­cholo­gie, des neu­ro­sciences et de la lit­téra­ture (pen­sons à son œuvre Le Mar­ronnier, inspirée de La Nausée de Sartre). Nous n’avons pas tort d’affirmer que par l’interdisciplinarité de ses préoc­cu­pa­tions, son tra­vail explore des ques­tions dans la lignée de Mar­shall McLuhan. Dans son artist state­ment, Annie Bri­ard affirme :

I am inter­est­ed in the mul­ti­plic­i­ty of per­cep­tion par­a­digms, dif­fer­ing with­in the fields of psy­chol­o­gy, phe­nom­e­nol­o­gy, neu­ro­science and film the­o­ry. There is space for cre­ative exper­i­men­ta­tion with­in the gaps and inter­sec­tions between these mod­els. Our sen­so­r­i­al sys­tem – phys­i­cal­ly fal­li­ble and influ­enced by mem­o­ry, mood, ide­ol­o­gy – medi­ates what we know of the sur­round­ing world. Some­times, the lim­its between our ide­al and phys­i­cal visions become blurred. How, then, does what I see com­pare to what you see? How does this per­cep­tion influ­ence our way of being in the world, of encoun­ter­ing won­der, and com­muning with one anoth­er?

Les œuvres de Vision trou­ble relèvent d’une « mul­ti­sta­bil­ité dans la per­cep­tion humaine ».[10] Suiv­ant ce con­cept, le monde est “a fic­tion­al con­struct, […] where ‘truth’ is always pro­vi­sion­al, sub­ject to inter­pre­ta­tion, rel­a­tive to the posi­tion of the observ­er” (Jir­gens, “Vir­tu­al Real­i­ties and Chaos” 148).

Il en va de même pour le titre de l’exposition, Vision trou­ble, où le mot « vision » est au sin­guli­er. On pour­rait le pren­dre pour une vérité objec­tive, mais c’est plutôt une con­struc­tion déter­minée par nos dif­férentes per­cep­tions. Selon cette per­spec­tive, on pour­rait avancer une idée de Gas­ton Bachelard, pour qui l’œuvre per­met l’expérience du monde extérieur et intérieur et mon­tre « la cor­re­spon­dance de l’immensité de l’espace du monde et de la pro­fondeur de “l’espace du dedans” » (Bachelard, La Poé­tique de l’espace  186). Le spec­ta­teur atten­tif devant les instal­la­tions d’Annie Bri­ard remar­que que les images – sortes de paysages-lumière qui sem­blent fix­es au pre­mier regard – changent et se trans­for­ment : la lumière du soleil sur les arbres fluctue, l’image prend vie, la tête d’un per­son­nage remue. Cer­tains spec­ta­teurs s’en ren­dent compte, d’autres peut-être pas du tout. Entre ce qu’on perçoit ou non, un objet artis­tique nous fait pour­tant signe, nous rap­pelant qu’il y a là quelque chose à voir.

Si en 1962, Mar­shall McLuhan, dans son livre The Guten­berg Galaxy, soulig­nait l’évolution de l’homme d’une com­mu­nauté trib­ale à la moder­nité en se référant à des cul­tures orales et à des cul­tures mécaniques (“acoustic space” vs. “mechan­i­cal cul­ture”) - aujourd’hui, nous pou­vons mesur­er l’impact d’internet, des sites de partage et des réseaux soci­aux en ter­mes de trans­for­ma­tion des pra­tiques artis­tiques et d’assurance d’une péren­nité des œuvres. Rap­pelons encore Cou­p­land, qui écrit :

Mar­shall defined trib­al soci­eties as oral cul­tures whose mem­bers used emo­tion­al­ly laden speech to com­mu­ni­cate. These non-lit­er­ate soci­eties were polit­i­cal­ly engaged, emo­tion­al­ly charged, tight­ly woven togeth­er, and uni­fied. They lived in what Mar­shall called “acoustic space.”

This space was erod­ed by the pho­net­ic alpha­bet. It stripped speech of its emo­tion­al dimen­sion, cre­at­ing in its Finnegan­ian wake lin­ear, indi­vid­u­al­is­tic, West­ern Man – “Guten­berg Man”. Begin­ning in the six­teenth cen­tu­ry, the eye over­took the ear as man’s dom­i­nant sense organ. The print­ing press was ulti­mate­ly respon­si­ble for the Indus­tri­al Rev­o­lu­tion, the mid­dle class, nation­al­ism, and cap­i­tal­ism, ulti­mate­ly cre­at­ing a “mechan­i­cal cul­ture.” (Cou­p­land 164)

Il est cer­tain que de nos jours, inter­net est devenu presqu’un pas­sage obligé pour nom­bre d’artistes, surtout s’ils tien­nent à garder l’attention sur leur art et s’ils souhait­ent priv­ilégi­er des ren­con­tres – virtuelles, et pas seule­ment – avec d’autres artistes, des col­lec­tion­neurs, des com­mis­saires d’exposition, des directeurs de galerie, des cri­tiques et le pub­lic. La présence cul­turelle sur inter­net se traduit de dif­férentes manières : con­cep­tion et réal­i­sa­tion de vidéos, partage de ces dernières sur les réseaux ou en expo­si­tion ; mise en ser­vice de sites d’artistes en arts visuels avec accès à une galerie virtuelle ; appari­tion de l’art mobile, qui est toute forme de créa­tiv­ité com­posée à par­tir d’un appareil mobile, d’un télé­phone ou d’une tablette.

Au fond, au cen­tre de ce type d’art, l’instantanéité, la con­nec­tiv­ité et la dimen­sion col­lec­tive pri­ment. Ajou­tons à cela, la dématéri­al­i­sa­tion des œuvres et l’hybridation des pra­tiques. Dans tous les cas, nous sommes placés devant l’expérience ; l’expérience qui était essen­tielle pour McLuhan et qui a motivé son désir d’analyser presque tout ce qui l’entourait.[11] C’est ce désir d’expérimentation et d’expérience auquel nous con­vie égale­ment l’exposition d’Annie Bri­ard.

4/ Critique et effet de mosaïque dans deux expositions d’art contemporain à Winnipeg

La con­tri­bu­tion la plus mar­quante de McLuhan à l’examen de la pen­sée occi­den­tale dans les années 1960 a été de lui faire pren­dre con­science d’un cer­tain nom­bre d’impasses, par­mi lesquelles le fait que la logique formelle est remise en cause dans un monde acous­tique. À cela s’ajoute le fait que l’époque de l’électrique n’est plus celle du raison­nement déduc­tif et de l’analyse des opéra­tions élé­men­taires. Elle est celle de la simul­tanéité, donc celle de la réflex­ion sur les enchaîne­ments et les con­struc­tions hybrides. Il est désor­mais con­nu que la révo­lu­tion des médi­ums boule­verse le sens de la per­cep­tion, la notion d’environnement, la capac­ité d’assimilation et la con­cep­tion des arts en général, que ce soit la pein­ture, la sculp­ture, l’architecture, le ciné­ma, etc., qui devi­en­nent d’« anci­ennes » formes d’art par rap­port aux nou­velles : la radio, la télévi­sion, la vidéo, par exem­ple.

Dans les années 1960, McLuhan posait une ques­tion qui n’a pas per­du de sa per­ti­nence : les « anci­ennes » formes d’art, qui ne sem­blent plus généra­trice d’avant-gardes, sont-elles con­damnées à per­dre de leur impor­tance ? Ou bien, con­tin­u­ent-elles à subir des méta­mor­phoses dont on ne cesse de dis­cuter la teneur ? Pour y répon­dre, sans doute a-t-on besoin de recon­naître le dynamisme des trans­for­ma­tions suc­ces­sives qui ont eu lieu dans le domaine des arts plas­tiques, pas seule­ment au temps de McLuhan mais bel et bien aujourd’hui. C’est ce que nous allons mon­tr­er à par­tir de deux expo­si­tions d’art con­tem­po­rain à Win­nipeg.

Avant de par­ler de l’exposition Our Land. Con­tem­po­rary Art from the Arc­tic, organ­isée par la Win­nipeg Art Galery en col­lab­o­ra­tion avec le gou­verne­ment de Nunavut et le musée Peabody Essex en Nou­velle-Angleterre, arrê­tons-nous un instant sur la manière dont le penseur québé­cois Pierre Bertrand conçoit l’artiste. Bertrand écrit :

L’artiste, dans son art comme dans sa vie, ne procède pas à par­tir d’une foi, d’une croy­ance, d’un principe. Mais c’est quelque chose en lui, d’invisible, d’imperceptible qui ne demande qu’à être, à la source de tous les devenirs, qu’à s’exprimer, à être à la source de toutes les actions. […] Cette force de vie, qui est essen­tielle­ment force de joie, est réelle­ment invis­i­ble, imper­cep­ti­ble, elle est même presque au-delà de la sen­sa­tion, de la per­cep­tion. C’est comme être en vie. […] Tel est le moteur de tout art digne de ce nom, y com­pris bien sûr l’art de vivre. (15-16)

Pourquoi cette évo­ca­tion de l’artiste ici ? Parce que l’exposition Our Land se présente comme une mosaïque d’histoires indi­vidu­elles – joyeuses et som­bres – d’artistes qui parta­gent leur art de vivre et de créer, et qui nous dévoilent ain­si la grande his­toire de leur com­mu­nauté, celle des Inu­it – ces pop­u­la­tions qui occu­pent depuis des cen­taines de généra­tions, la vaste éten­due de l’Arctique, de la Sibérie à l’Alaska, du Cana­da au Groen­land. Dans le cat­a­logue de l’exposition Our Land, on lit :

L’art inu­it puise dans un riche pat­ri­moine cul­turel. Il a fait naître, autre­fois, chants, réc­its, dans­es, sculp­tures et cer­tains objets util­i­taires d’une beauté remar­quable. Aujourd’hui, vien­nent s’ajouter à ce pat­ri­moine d’expression, la gravure, la pho­togra­phie, la musique pop­u­laire et la réal­i­sa­tion vidéo. (Mon­roe 24)

Les œuvres d’art inu­it présen­tées dans  l’exposition : sculp­tures, gravures, litogra­phies, tapis­series, pho­togra­phies, vidéos, man­teaux en four­rure portés par les shamans, con­stituent une véri­ta­ble mosaïque de l’univers inu­it, et à la fois, elles dépeignent des réc­its de vie et le quo­ti­di­en de ces gens. Les Inu­it respectent la parole réfléchie et l’écoute, apti­tudes qu’ils esti­ment essen­tielles à la cohé­sion et la survie col­lec­tive. Dans cette optique, l’art du réc­it dépasse le sim­ple diver­tisse­ment. Il s’agit d’une expres­sion priv­ilégiée de trans­mis­sion des valeurs de la col­lec­tiv­ité. Avant tout, l’art inu­it fait état de l’être. Etre Inu­it ne sig­ni­fie pas sim­ple­ment par­ler l’Inuktitut ou maîtris­er les com­pé­tences néces­saires à la vie dans l’Arctique. Il s’agit d’être un Inuk :

[…] un être humain qui incar­ne la per­spec­tive, l’optique et le regard de l’Inuk sur le monde. Le savoir ances­tral inu­it, l’Inuit Qau­ji­ma­jatuqan­git, véhicule les valeurs inu­ites, la vision du monde, la langue, l’organisation sociale, le savoir dynamique de la vie, les per­cep­tions et les attentes. (Mon­roe 24)

Il est intéres­sant de not­er que dans les années 1950 et 1960, dans Explo­rations 8 (1957) et dans la ver­sion revue de ce recueil, Ver­bi-Voco-Visu­al Explo­rations[12], parue en 1967, Mar­shall McLuhan s’intéressait déjà aux cul­tures et aux pra­tiques artis­tiques des peu­ples autochtones du Grand Nord cana­di­en, par­ti­c­ulière­ment aux Inu­its appelés alors Eski­mos. Le chapitre “No Upside Down in Eski­mo Art” (1-2) est révéla­teur de ses intérêts. Dans les pas de l’anthropologue Edmund Car­pen­ter, avec qui il a col­laboré, McLuhan recon­naît la force des “Eski­mo space con­cepts, their mechan­i­cal skill and their pow­er of accu­rate map­ping of islands whose shores had not been seen but where the sounds of water alone gave them con­tour” (1). Il est évi­dent que les capac­ités sen­sorielles autant des Inu­it que des Eski­mos sont remar­quables, ce qui nous per­met de soulign­er la per­ti­nence de l’intuition de McLuhan et Car­pen­ter, et l’actualisation de ces réflex­ions dans des pro­duc­tions artis­tiques con­tem­po­raines, comme l’exposition Our Land.

Mais quelle est la sit­u­a­tion des Inu­it aujourd’hui ? Qu’est-ce que l’exposition Our Land nous apprend sur la vie et l’art des Inu­it con­tem­po­rains ?

En par­courant l’espace du musée, en lisant les extraits de texte dis­posés sur les murs dans les salles d’exposition, on réalise vite que les Inu­it d’aujourd’hui, y com­pris le peu­ple du Nunavut, font face à d’énormes défis, bien dif­férents des con­traintes d’il y a une ou deux généra­tions. Les préoc­cu­pa­tions de sauve­g­arde de la langue, des tra­di­tions et des savoirs inu­its sont brouil­lées par une nou­velle réal­ité où pri­ment la télévi­sion, la radio, inter­net, les réseaux soci­aux etc. Dans ce con­texte, une expo­si­tion comme Our Land fait bel et bien fig­ure d’initiative excep­tion­nelle de sauve­g­arde de l’héritage ances­tral et con­tem­po­rain inu­it. Il s’agit aus­si d’une belle col­lab­o­ra­tion entre les gou­verne­ments du Cana­da et du Nunavut, le min­istère de la Cul­ture, de la Langue, des Aînés et de la Jeunesse et le musée Peabody Essex[13] pour préserv­er un héritage unique des peu­ples du Nord cana­di­en.

En out­re, l’exposition mul­ti­lingue (Inuk­ti­tut, anglais et français), la référence à la série télévi­suelle Nunavut et au film de renom­mée inter­na­tionale Ata­nar­ju­at : l’homme rapi­de qui a influ­encé le mon­tage des œuvres dans l’exposition, ain­si que la diver­sité des objets d’art (sculp­tures, gravures, pein­tures, tapis­series, vidéos, etc.) réal­isés par des artistes issus de dif­férentes régions polaires : Cape Dorset, Igloo­lik, Pan­niq­tu­uq – tout cela nous per­met d’évoquer la notion de « mosaïque » qu’a explorée Mar­shall McLuhan dans les années 1960. C’est une manière de jeter des passerelles entre le passé et le présent en soulig­nant l’importance de la pen­sée de McLuhan et sa per­ti­nence aujourd’hui en vue d’éclaircir la mise ensem­ble de dif­férents objets dans une expo­si­tion con­tem­po­raine et leurs sig­ni­fi­ca­tions.

Après tout, que dit McLuhan sur la mosaïque ? Pour y répon­dre, con­tex­tu­al­isons d’abord la ques­tion. Lorsqu’il écrit pour des con­tem­po­rains immergés dans une civil­i­sa­tion de l’audiovisuel, McLuhan rompt délibéré­ment avec les formes de l’écrit linéaires et rationnelles, telles que les a con­sacrées l’usage académique. De la sorte, pour mieux ren­dre compte de la rup­ture apportée par la « péri­ode typographique » dans le cours des civil­i­sa­tions, il rédi­ge The Guten­berg Galaxy sous la forme d’une mosaïque de petits para­graphes, les chapitres étant précédés de résumés qui ajoutent de l’information, con­tribuant à la com­plex­ité du total. McLuhan jus­ti­fie son choix dans ces mots : « La mosaïque con­stitue le seul moyen de faire appa­raître les opéra­tions causales dans l’histoire » (McLuhan, The Guten­berg Galaxy 45).

Par ailleurs, McLuhan intro­duit une per­spec­tive rad­i­cale­ment nou­velle dans la façon de con­cep­tu­alis­er les médias. Refu­sant de se can­ton­ner aux tech­nolo­gies capa­bles de véhiculer des mes­sages – telles que l’écriture, l’imprimé, le ciné­ma ou la télévi­sion – il con­sid­ère toutes les tech­nolo­gies sus­cep­ti­bles de trans­former, pour l’homme, l’expérience sen­si­ble de la dis­tance et du temps, et donne à la notion de média, une exten­sion con­sid­érable : la roue est médi­atrice du pied et ain­si son « agent anti-inflam­ma­toire » (McLuhan, The Guten­berg Galaxy 45), le vête­ment est médi­a­teur de la peau, etc. Comme nous disions plus haut : ces tech­nolo­gies font sens par elles-mêmes et non par le con­tenu des mes­sages qu’elles véhicu­lent :

C’est une des prin­ci­pales car­ac­téris­tiques des médias que le con­tenu nous en cache la nature […]. La lumière et l’électricité en effet sont dis­tinctes de l’usage qu’on en fait. Elles abolis­sent le temps et l’espace dans la société exacte­ment comme la radio, le télé­graphe, le télé­phone et la télévi­sion et imposent une par­tic­i­pa­tion en pro­fondeur. (McLuhan, Pour com­pren­dre les médias 62)

L’originalité de cette vision est certes rassem­blée dans l’aphorisme : the medi­um is the mes­sage. Prenant à con­tre-pied le sché­ma linéaire de la com­mu­ni­ca­tion, McLuhan affirme que les médias, par leur exis­tence même, et indépen­dam­ment des mes­sages qu’ils véhicu­lent, imposent leur logique de con­som­ma­tion aux civil­i­sa­tions qui les façon­nent. Cela lui per­met de repenser une his­toire de l’humanité en trois grandes épo­ques : d’abord, l’ère trib­ale, où dom­i­nait la parole, puis, l’ère typographique, déter­minée par l’imprimé, et enfin, l’ère mod­erne, retrib­al­isée par les médias élec­tron­iques. Cette vision ne fait-elle pas fig­ure de mosaïque ? Oui, puisque nous pou­vons envis­ager la mosaïque comme « un lieu com­pos­ite où coex­is­tent, de manière irénique (tolérance envers les croy­ances dif­férentes), et non con­tra­dic­toire, toutes les valeurs entassées au cours de l’histoire » (Däl­len­bach, Mosaïque 167), selon la con­cep­tion de Lucien Däl­len­bach.

Étant don­né que la diver­sité de l’exposition Our Land. Con­tem­po­rary Art from the Arc­tic porte sur la mul­ti­plic­ité des pro­duc­tions artis­tiques, sur l’hétérogénéité des indi­vidus, des pop­u­la­tions et des his­toires de vie, la notion de mosaïque – telle qu’exposée par McLuhan, et plus tard, par Däl­len­bach – nous per­met d’envisager l’être-ensemble des dif­férences dans un mon­tage stim­u­lant et inclusif[14]. Cette approche est égale­ment celle des per­spec­tives mul­ti- et tran­scul­turelles artic­ulées à la lit­téra­ture, dans la con­cep­tion du cri­tique cana­di­en Patrick Imbert, pour qui : « ce qui importe dans les réc­its mul­ti- et tran­scul­turels, c’est juste­ment cet instant plein, com­plet, mais dans sa dimen­sion pos­i­tive, celle de la recon­nais­sance de l’autre et de soi vis-à-vis de l’autre » (Imbert, « Mul­ti­cul­tur­al­isme, vio­lence fon­da­trice et réc­it  29). Ain­si est-il du « coup de foudre » qui agit comme une épiphanie per­me­t­tant de recon­naître l’altérité pos­i­tive­ment et d’aller au-delà du cliché ou des sit­u­a­tions prob­lé­ma­tiques.

L’idée de mosaïque comme cohab­i­ta­tion d’éléments cos­mopo­lites se retrou­ve aus­si dans la deux­ième expo­si­tion qui nous intéresse. Cette fois, il s’agit d’une expo­si­tion d’art con­tem­po­rain occi­den­tal, inti­t­ulée Super­im­po­si­tion: Sculp­ture and Image, qui a eu lieu à la galerie Plug In Insti­tute of Con­tem­po­rary Art de Win­nipeg. C’est un mon­tage-mosaïque qui réu­nit le tra­vail de huit femmes artistes cana­di­ennes et européennes : Nadia Belerique, Valérie Blass, Ursu­la John­son, Kel­ly Lycan, Ursu­la May­er, Kristin Nel­son, Dominique Rey et Andrea Roberts. Ces artistes (2 fran­coph­o­nes, 3 anglo­phones, 1 autochtone et 2 ger­manophones) tra­vail­lent toutes dans l’interdisciplinaire : de la sculp­ture à l’architecture, en pas­sant par la pho­togra­phie, la vidéo, la sci­ence-fic­tion, le tex­tile ou la per­for­mance. Par-delà la diver­sité de leurs préoc­cu­pa­tions, ce qui donne l’unité de cette attrayante expo­si­tion est la manière dont cha­cune des artistes et les huit ensem­ble réfléchissent à la capac­ité de l’homme et de la femme con­tem­po­rains de faire l’expérience des objets, des images, des films et des per­for­mances – ce qui rejoint la con­cep­tion de McLuhan sur le rôle déter­mi­nant de la per­cep­tion et de l’expérience dans la com­préhen­sion des médias et du monde.

Il y a plus d’une « super­po­si­tion » (“super­im­po­si­tion”) dans cette expo­si­tion : entre la sculp­ture et l’image, entre la pho­togra­phie et l’installation. Mais ce qui est intéres­sant, c’est que l’acte de “super­im­po­si­tion” intro­duit le vis­i­teur à un espace en trois dimen­sions, où il se déplace et se posi­tionne en sorte que ce qui est caché ou presqu’invisible se dévoile, devient vis­i­ble. Dans cette démarche ludique, s’active ce que Mar­shall McLuhan nom­mait expéri­menter le monde et l’art par les sen­sa­tions, et non pas d’emblée, par la logique et la rai­son.

En bref, les œuvres de l’exposition : relèvent d’une pas­sion évi­dente pour le tra­vail sur l’image et la manière dont dif­férentes images-mosaïque entrent en rela­tions et se trans­for­ment pour don­ner l’impression d’espace ; pas seule­ment un espace plat, uni-dimen­sion­nel, mais tri-dimen­sion­nel.

 

Nadia Belerique, I hate you don’t leave me, 2015 (4 inkjet pho­tographs mount­ed to alu­minum and Plex­i­glas; 3 pow­der coat­ed rolled steel; car­pet)

 

Valérie Blass, Vices – épa­ter, 2014 (Pho­to­graph­ic print on plas­ter base, pipe, pig­ment) ; High-up, dig­ni­tary, pan­jan­drum, high muck­a­muck, 2015 (Sty­ro­foam, foam­coat, gouache, steel, rub­ber, inkjet print on cot­ton, met­al hang­ing struc­ture).

 

Ursu­la John­son, Ode to Miss Eas­gle Testick­le, 2016 (yellow/silver birch bark, black ash rib­bon, acid free water­colour paper, PH neu­tral adhe­sive).

 

Kel­ly Lycan, Save, 2008 (car­pet bench) ; I Walked Into a Moment, 2014 (2 inkjet prints).

 

Ursu­la May­er, Draw­ing Abdroid 6, 2014 (cast con­crete) ; See you in the Flesh 1,2,3, & 4, 2014 (glass and met­al) ; Gon­da, 2012 (16mm film on HD ; 30 min).

 

Kristin Nel­son, A Mod­el for Liv­ing, 2016 (porce­lain).

 

Dominique Rey, Unti­tled #3 (Pho­to Assem­blage) (laser cut Plex­i­glas, inkjet prints, wood) ; Con­ti­nen­tal Drift, 2016 (col­lage) ; Sejourn, dip­tych, 2016 (col­lage) ; A Momen­tary Lapse of Rea­son, 2016 (assem­blage).

 

Andrea Roberts, The Stri­dents #1 (sigh, gasp, hiss, rale), 2016 (mixed-media) ; The Stri­dents #2(total insol­ven­cy), 2016 (poly­cot­ton, steel) ; The Stri­dent #3 (there is gold dust), 2016 (mixed-media) ; A Mir­ror for Reclus­es, 2016 (sound instal­la­tion).  

Ain­si, par le biais de l’exposition d’art con­tem­po­rain Super­im­po­si­tion: Sculp­ture and Image, nous revenons à McLuhan et à son idée du “the medi­um is the mes­sage”, pour affirmer que toute œuvre d’art est sus­cep­ti­ble de stim­uler notre pen­sée par elle-même, indépen­dam­ment de son con­tenu.

4/Conclusion

Les écrits de Mar­shall McLuhan ont sus­cité à la fois pas­sion et cri­tique. On lui a notam­ment reproché d’être ouverte­ment déter­min­iste et de faire comme si la société était aveu­gle à elle-même et qu’une élite devait se charg­er de lui révéler ce qui est occulté. Par ailleurs, Umber­to Eco, dans La guerre du faux[15] en 1985 a vio­lem­ment cri­tiqué autant le par­ti pris épisté­mologique – ne pas sépar­er le mes­sage et le vecteur – que la forme du pro­pos de McLuhan, délibéré­ment obscure, notam­ment dans l’analyse des médias « chauds », tels l’imprimerie, la presse et le ciné­ma, capa­bles de per­me­t­tre un détache­ment cri­tique, et des médias « froids », telle la télévi­sion, engageant les sens et les fac­ultés du spec­ta­teur et pro­duisant une forme d’hallucination. Enfin, on a reproché à McLuhan le fait d’associer étroite­ment une époque à un média dom­i­nant, ce qui per­me­t­trait mal de ren­dre compte de phénomènes impor­tants comme le réin­vestisse­ment de con­tenus d’un média ancien dans un média nou­veau ou les liens entre divers médias à une même époque.

En effet, McLuhan est un de ces auteurs excep­tion­nels à la pen­sée aus­si créa­tive que décon­cer­tante qui con­tin­ue à nous inter­peller aujourd’hui, comme le mon­tre l’analyse des pra­tiques artis­tiques des trois expo­si­tions d’art con­tem­po­rain ici con­vo­quées. McLuhan est par­mi ces “extra­or­di­nary Cana­di­ans” – pour repren­dre l’intitulé de la col­lec­tion où est pub­liée la biogra­phie de Dougas Cou­p­land, Mar­shall McLuhan – dont l’œuvre simul­tanée au développe­ment mon­di­al de la télévi­sion a don­né lieu à des con­cepts stim­u­lants et sou­ples, qui ont per­mis de penser non seule­ment les trans­for­ma­tions en cours dans la société, mais aus­si les muta­tions dans les domaines de l’art et de la cul­ture, en général.

Finale­ment, nous n’avons pas tort d’affirmer que des notions comme le “glob­al vil­lage” ou la « mosaïque », par exem­ple, nous per­me­t­tent aujourd’hui de dévoil­er de nou­velles sig­ni­fi­ca­tions dans l’art actuel et de mesur­er la force d’anticipation de la pen­sée de Mar­shall McLuhan qui, dès les années 1960, sem­blait nous aver­tir à la fois des aspects posi­tifs et des tra­vers du monde virtuel.

Ouvrages cités

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Bau­drillard, Jean. Sim­u­lacres et Sim­u­la­tion. Galilée, 1985.

Bertrand, Pierre. L’Artiste. L’Hexagone, 1985.

Blan­chot, Mau­rice. L’Espace lit­téraire. Gal­li­mard, 1988.

Bri­ard, Annie. Site web de l’artiste. URL : http://​www​.anniebri​ard​.com/​a​r​t​i​s​t​-​s​t​a​t​e​m​e​nt/

Cou­p­land, Dou­glas. Mar­shall McLuhan. Pen­guin Cana­da, 2009.

Däl­len­bach, Lucien. Mosaïque. Seuil, 2001.

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Imbert, Patrick (dir.). Ren­con­tres mul­ti­cul­turelles. Imprévus et coïn­ci­dences. Chaire de recherche de l’Université d’Ottawa : Cana­da : Enjeux soci­aux et cul­turels dans une société du savoir, 2013.

Jir­gens, Karl E. ‘Vir­tu­al Real­i­ties and Chaos: The Fic­tions of Nicole Brossard, William Gib­son, Don DeLil­lo, Michael Ondaat­je and Oth­ers.’ Revista Canaria de Estu­dios Ingle­ses, no. 39, 1999, p. 136-151.

Lévy, Pierre. The Seman­tic Sphere I: Com­pu­ta­tion, Cog­ni­tion and Infor­ma­tion Econ­o­my. Lon­don, ISTE, 2011.

McLuhan, Mar­shall. Du cliché à l'archétype, la foire du sens. Avec Wil­fred Wat­son, trad. de l’anglais par Der­rick de Ker­ck­ove, Mame/Hurtubise HMH, 1973.

---. The Glob­al Vil­lage. Trans­for­ma­tion in World Life and Media in the 21st Cen­tu­ry. Oxford Uni­ver­si­ty Press, 1989.

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---. Pour com­pren­dre les médias : les pro­longe­ments tech­nologiques de l’homme. trad. de l’anglais par J. Paré, Seuil, 1968.

---. Under­stand­ing Media: The Exten­sion of Man. Men­tor, 1964.

---. Ver­bi-Voco-Visu­al Explo­rations. Some­thing Else Press Inc., 1967.

Mon­roe, Dan. (ed). Our Land. Con­tem­po­rary Art from the Arc­tic. Peabody Essex Muse­um, 2004.

Pas­cal, Blaise. Pen­sées et Opus­cules. Éd. Léon Brun­schvicg, Paris, Hachette, 1909.

Sfez, Lucien, Gilles Cout­lée (dir.). Tech­nolo­gies et sym­bol­iques de la com­mu­ni­ca­tion. Press­es uni­ver­si­taires de Greno­ble, 1990.

Notes

[1] Jean Bau­drillard, Sim­u­lacres et Sim­u­la­tion, Paris, Galilée, 1985.

[2] Voir : Lucien Sfez, Gilles Cout­lée (dir.), Tech­nolo­gies et sym­bol­iques de la com­mu­ni­ca­tion, Greno­ble, Press­es uni­ver­si­taires de Greno­ble, 1990.

[3] Mar­shall McLuhan, Under­stand­ing Media: The Exten­sion of Man, Men­tor, New York, 1964.

[4] Voir : Pierre Lévy, The Seman­tic Sphere I: Com­pu­ta­tion, Cog­ni­tion and Infor­ma­tion Econ­o­my, Lon­don, ISTE, 2011, par­ti­c­ulière­ment le chapitre : ‘The prophets of media and the ‘glob­al brain’’.

[5] Voir : Mar­shall McLuhan, The Guten­berg Galaxy, Toron­to, The Uni­ver­si­ty of Toron­to Press, 1962.

[6] Voir : Mar­shall McLuhan, The Glob­al Vil­lage. Trans­for­ma­tion in World Life and Media in the 21st Cen­tu­ry, New York, Oxford Uni­ver­si­ty Press, 1989.

[7] Mar­shall McLuhan, Du cliché à l'archétype, la foire du sens, avec Wil­fred Wat­son, trad. de l’anglais par Der­rick de Ker­ck­ove, Montréal/Paris, Mame/Hurtubise HMH, 1973. *Il existe dans les Pen­sées de Blaise Pas­cal une com­para­i­son devant laque­lle depuis deux cents ans s’extasie la cri­tique : Pas­cal par­lant de ce monde vis­i­ble qui n’est qu’« un trait imper­cep­ti­ble dans l’ample sein de la nature », ajoute, sans aucune référence – « C’est une sphère dont le cen­tre est partout et la périphérie nulle part » (Éd. Léon Brun­schvicg, Sec­tion II, 72).

[8] Pro­pos de l’artiste cités sur les murs de l’exposition.

[9] Ibid.

[10] Dépli­ant de présen­ta­tion de l’exposition.

[11] En par­lant de McLuhan, Cou­p­land écrit : “As for an anthro­pol­o­gist, any arti­fact that might rep­re­sent a cul­ture was up for analy­sis” (116).

[12] New York/Frank­furt/Ville­franche-sur-Mer, Some­thing Else Press, Inc., 1967.

[13] Voir le cat­a­logue de l’exposition. Our Land. Con­tem­po­rary Art from the Arc­tic, op.cit., p. 24.

[14] Lien avec le mul­ti­cul­tur­al­isme cana­di­en.

[15] Umber­to Eco, La Guerre du faux, trad. de l’italien par Myr­i­am Tanant, Paris, Gras­set et Fasquelle, 1985.


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