Table of Con­tents | http://​dx​.doi​.org/​1​0​.​1​7​7​4​2​/​I​M​A​G​E​.​C​R​.​1​0​.​1.5 | PDF



RELACIONALIDADES INELUDIBLES EN EL ARTE ESCENICO DE GRUPO SOTZ'IL

INESCAPABLE RELATIONALITIES IN GRUPO SOTZ'IL'S PERFORMANCE PRACTICE

María Regi­na Firmino-Castillo 

Daniel Fer­nan­do Guar­cax González, on behalf of Grupo Sotz'il

Tohil Fidel Brito Bernal 

1. Introducción

1. Introduction

Video: Sotz'il Jay. Xul K'ej: La Oca­ri­na. Grupo Sotz'il Músi­ca y Dan­za Maya Kaqchikel: Wachib'äl, Doc­u­men­tales. Direc­tor, Víc­tor Manuel Bar­il­las; Prin­ci­pal Actor, L. Lisan­dro Guar­cax G. 2004.http://​www​.gru​posotzil​.org​.gt/​w​a​c​h​i​b​a​l​g​a​l​e​r​i​a​-​m​u​l​t​i​m​e​d​ia/

Lisan­dro recolec­ta leña. Por casu­al­i­dad, encuen­tra un Iq'un obje­to vivo.1 Iq' es sinón­i­mo de vien­to y tam­bién es uno de los veinte días—cada uno de los cuales es a su vez un ser vivo—del Cholq'ij, el cal­en­dario rit­u­al maya. A obje­tos como éste se les lla­ma Iq' porque lle­van las voces de los ance­s­tros, que están aso­ci­adas con el vien­to. Se dice que los ance­s­tros son el vien­to y que sus voces son el vien­to. En este caso, el Iq' que Lisan­dro encuen­tra es un instru­men­to de vien­to. Lisan­dro colo­ca el Iq' en la tier­ra, en la base del cer­ro. Él colo­ca su comi­da y bebi­da allí, com­par­tien­do su sus­ten­to con el Iq' y tam­bién com­par­tién­do­lo con el cer­ro. Lisan­dro se sien­ta con ellos; él les habla en med­itación y escucha. A través de estos actos, Lisan­dro entra en relación con el ruk'u'x—el corazónfuerza vital—del Iq' y del cer­ro. Estos actos despier­tan la his­to­ria alma­ce­na­da en su pro­pio cuer­po: recuer­dos de ataques vio­len­tos con­tra sus ance­s­tros; pero tam­bién surge la memo­ria de xajoj q'ojom, dan­za-músi­ca, que fue pro­hibi­da por los españoles que invadieron el ter­ri­to­rio Kaqchikel en el siglo XVI. Estas memo­rias rever­ber­an por los hue­sos de Lisan­dro, por sus mús­cu­los, por su piel, con­vir­tién­dose en xajoj q'ojomdan­za-músi­ca—otra acción a través de la cual él entra en relación con su entorno.2 El xajoj q'ojom es un diál­o­go entre el ruk'u'x (corazón) del músi­co-dan­zante y el ruk'u'x de todas las cosas: la mate­ria viva del Iq', o instru­men­to de vien­to, el sue­lo sobre el cual se dan­za, el cer­ro, el cielo, los ance­s­tros, la esen­cia del día, y una gran var­iedad de entidades—humanas y de otro tipo—que habi­tan en la Tierra. 

En el año 2000, en El Tablón, Sololá, Guatemala, el hom­bre que aparece en el video ante­ri­or, Tat Lisan­dro Guar­cax,3 fundó el Grupo Sotz'il, un colec­ti­vo ded­i­ca­do a la creación de xajoj q'ojom. Más que la creación de dan­za y músi­ca, el colec­ti­vo se involu­cra de man­era trans­dis­ci­pli­nar­ia en una teoría/praxis que abar­ca lo cor­po­ral, lo filosó­fi­co, lo espir­i­tu­al y lo políti­co. El xajoj q'ojom del Grupo Sotz'il nace de una raíz históri­ca maya kaqchikel, existien­do en el tiem­po y respon­di­en­do a dinámi­cas locales y glob­ales a través de un con­stante reconocimien­to y explo­ración de rux­imik qak'u'x, los lazos, o inter­conex­iones, entre nue­stros cora­zones: la rela­cional­i­dad rad­i­cal e ineluctable entre todas las cosas. En lo que sigue, se expone la teoría/práctica del Grupo Sotz'il sobre esta rela­cional­i­dad y al mis­mo tiem­po se man­i­fi­es­ta el pro­ce­so de colab­o­ración medi­ante el cual se escribió este artículo. 

Lisan­dro col­lects fire­wood. By chance, he finds an Iq'a liv­ing object.1 Iq' is syn­ony­mous with wind and is also one of the twen­ty days—each of which is also a liv­ing being—in the Cholq'ij, the Mayan rit­u­al cal­en­dar. Objects of these kind are called Iq' because they car­ry the voic­es of the ances­tors, who are asso­ci­at­ed with the wind. It is said that the ances­tors are the wind, and that the wind is their voice. In this case, the Iq' Lisan­dro finds hap­pens to be a wind instru­ment. Lisan­dro places the Iq' on the ground, at the base of the moun­tain. He places his food and drink there, shar­ing his sus­te­nance with the Iq' and the moun­tain. Lisan­dro sits with them; he speaks to them in med­i­ta­tion and lis­tens. By these acts, Lisan­dro enters into rela­tion­ship with the ruk'u'x—the heart or life force–of the Iq' and the moun­tain. These acts rouse the his­to­ry stored with­in his own body: mem­o­ries of vio­lent attacks against his ances­tors, but also of xajoj q'ojom, dance-music pro­hib­it­ed by the Span­ish, who invad­ed Kaqchikel ter­ri­to­ry in the six­teenth cen­tu­ry. These rec­ol­lec­tions rever­ber­ate through his bones, through his mus­cles, and his skin, becom­ing xajoj q'ojomdance-music—anoth­er act through which he enters into rela­tion­ship with his sur­round­ings.2 Xajoj q'ojom con­sti­tutes a dia­logue between the ruk'u'x (heart) of the musician/dancer and the ruk'u'x of all things: the liv­ing mat­ter of the Iq', or wind instru­ment, the ground danced upon, the moun­tain, the sky, the ances­tors, the essence of the day, and a great vari­ety of entities—human and other—who inhab­it Earth. 

In the year 2000, in El Tablón, Sololá, Guatemala, the man in the video above, Tat Lisan­dro Guar­cax,3 found­ed Grupo Sotz'il, a col­lec­tive ded­i­cat­ed to the cre­ation of xajoj q'ojom. More than the cre­ation of dance and music, the col­lec­tive engages in a trans­dis­ci­pli­nary theory/praxis that encom­pass­es cor­po­re­al, philo­soph­i­cal, spir­i­tu­al, and polit­i­cal dimen­sions. The group's xajoj q'ojom is root­ed in Kaqchikel Maya his­to­ry, exist­ing in time and respond­ing to local and glob­al dynam­ics through a con­stant recog­ni­tion and explo­ration of rux­imik qak'u'x, the bind­ing, or inter-con­nec­tion, of our hearts: the rad­i­cal and ineluctable rela­tion­al­i­ty between all things. This the­o­ry and prac­tice of rela­tion­al­i­ty as devel­oped by Grupo Sotz'il will be dis­cussed through a col­lec­tive process in which rux­imik qak'u'x also forms the basis of col­lab­o­ra­tion between the three authors. 

2. Nuestro Proceso:

2. Our Process:

Ima­gen 1: Rux­imik qak'u'x se man­i­fi­es­ta en la con­struc­ción de saberes: el conocimien­to es un pro­ce­so inter­sub­je­ti­vo y dialógi­co, inclu­so den­tro de la trans­misión inter­gen­era­cional. Tal como se dice en kaqchikel, “Nqatz'aqatsaj kitz­ij qati't qama­ma'es nue­stro turno con­tin­uar las pal­abras de los ance­s­tros.” Aquí, Pawah­tu­un imparte conocimien­to a los jóvenes estu­di­antes; infe­r­i­mos que los jóvenes man­ten­drán vivo este conocimien­to a través de sus propias apli­ca­ciones y trans­mi­siones. Kerr (2004) se refiere a Pawah­tu­un como una dei­dad de las artes y la escrit­u­ra (pár­rafo 1), pero con­sid­er­amos que Pawah­tu­un es una figu­ra históri­ca con­mem­o­ra­da en arcil­la poli­cro­ma­da por sus con­tribu­ciones int­elec­tuales y artís­ti­cas. Estu­dio visu­al de un detalle de la vasi­ja maya de cerámi­ca (Kerr 1999a, vasi­ja número 1196, proce­den­cia descono­ci­da, cir­ca 550-950 CE) por Tohil Fidel Brito Bernal, 2017.

Image 1: Rux­imik qak'u'x as man­i­fest in knowl­edge-mak­ing: knowl­edge is an inter­sub­jec­tive and dia­log­i­cal process, even when there is inter­gen­er­a­tional trans­mit­tal. As is said in Kaqchikel, “Nqatz'aqatsaj kitz­ij qati't qama­ma'it is our turn to con­tin­ue the words of our ances­tors.” Here, knowl­edge is being impart­ed by Pawah­tu­un to young stu­dents; we infer that the young stu­dents will keep this knowl­edge alive by their own appli­ca­tions and trans­mis­sions. Kerr (2004) refers to Pawah­tu­un as a deity of arts and writ­ing (para. 1), but we con­sid­er Pawah­tu­un to be an his­tor­i­cal fig­ure memo­ri­al­ized in clay and poly­chrome for his intel­lec­tu­al and artis­tic con­tri­bu­tions. Visu­al study of a detail of Maya ceram­ic ves­sel (Kerr 1999a, vase num­ber 1196; prove­nance unknown, cir­ca 550-950 CE) by Tohil Fidel Brito Bernal, 2017.

En el pro­ce­so de preparación de este tex­to, esta­mos aten­tos al rux­imik qak'u'x, la inter­conex­ión de nue­stros cora­zones, y al papel del mis­mo en la con­struc­ción del conocimien­to; como tal, la rela­cional­i­dad de rux­imik qak'u'x es el núcleo de nues­tra epis­te­mología, o for­ma de saber, desar­rol­la­da en for­ma colec­ti­va. Esto com­ple­men­ta nue­stro tema de inves­ti­gación, la rela­cional­i­dad rad­i­cal e ine­ludi­ble en la base de xajoj q'ojom, la prác­ti­ca de dan­za-músi­ca de Grupo Sotz'il. Con el fin de crear un espa­cio colec­ti­vo y dialógi­co en el que rux­imik qak'u'x se man­i­fi­este en nues­tra inves­ti­gación, escrit­u­ra, y pro­ce­so cre­ati­vo, los lugares que habita­mos y las prác­ti­cas a las que nos dedicamos con­sti­tuyen nue­stros dis­tin­tos pun­tos de par­ti­da. Escribi­mos des­de nues­tras difer­en­cias, pero, como colec­ti­vo, dos cosas nos unen: 1) el cordón umbil­i­cal de cada uno de nosotros está enter­ra­do en algún lugar de Guatemala; y, 2) cada uno de nosotros uti­liza las artes como her­ramien­tas de inves­ti­gación, expre­sión y lib­eración per­son­al y social. Aunque com­par­ti­mos estas car­ac­terís­ti­cas en común, nues­tras prác­ti­cas y per­spec­ti­vas están mar­cadas por cómo cada una de nues­tras trayec­to­rias biográ­fi­cas ha mold­ea­do nues­tra relación con la tier­ra que nos sin­tió nac­er. En lo que sigue, nos pre­sen­ta­mos en relación con esa tier­ra, y en relación entre nosotros, aden­trán­donos más pro­fun­da­mente en el tema de estas rela­ciones ineludibles. 

In the process of prepar­ing this text, we are atten­tive to rux­imik qak'u'x, the inter-con­nec­tion of our hearts, and to its role in the con­struc­tion of knowl­edge; as such, the rela­tion­al­i­ty of rux­imik qak'u'x is the core of our col­lec­tive­ly devel­oped epis­te­mol­o­gy, or way of know­ing. This com­ple­ments our top­ic of inquiry, the rad­i­cal and inescapable rela­tion­al­i­ty at the base of xajoj q'ojom, the dance-music prac­tice of Grupo Sotz'il. In order to cre­ate a col­lec­tive and dia­log­i­cal space in which rux­imik qak'u'x man­i­fests in our research, writ­ing, and cre­ative process, the places we inhab­it and the prac­tices we enact con­sti­tute our dis­tinct points of depar­ture. We write from our dif­fer­ences, but, as a col­lec­tive, two things join us: 1) each of our umbil­i­cal cords is buried some­where in Guatemala; and, 2) each of us uses the arts as tools of research, expres­sion, and per­son­al and social lib­er­a­tion. Though we share these com­mon­al­i­ties, our prac­tices and per­spec­tives are marked by how each of our bio­graph­i­cal tra­jec­to­ries have shaped our rela­tion to the land that felt our births. In what fol­lows, we intro­duce our­selves in rela­tion to that land, and in rela­tion to each oth­er, mov­ing us deep­er into the top­ic of these inescapable relationalities. 


Ima­gen 2: Detalle de vasi­ja maya códice, esti­lo Ik (Kerr 1999a, vasi­ja número 791), de Motul de San José, Petén, Guatemala: en esta rep­re­sentación de dan­zantes-músi­cos, los movimien­tos y el sonido tra­scien­den jun­tos, en uno, así como ocurre en el xajoj q'ojom del Grupo Sotz'il. Estu­dio visu­al y dibu­jo por Tohil Fidel Brito Bernal, 2017.

Image 2: Detail of a Maya codex vase in the Ik style (Kerr 1999a, vase num­ber 791), from Motul de San José, Petén, Guatemala: in this depic­tion of dancer-musi­cians, move­ments and sound tran­scend togeth­er as one, as occurs in the xajoj q'ojom of Grupo Sotz'il. Visu­al study and draw­ing by Tohil Fidel Brito Bernal, 2017.

Daniel Guar­cax, en rep­re­sentación del Grupo Sotz'il: Soy músico/danzante kaqchikel auto­di­dac­ta; he sido miem­bro del Grupo Sotz'il des­de los trece años. Mi papel den­tro del grupo es de con­ducir la parte musi­cal de nue­stros mon­ta­jes escéni­cos. Tam­bién par­ticipo como músi­co invi­ta­do en las marim­bas tradi­cionales de Los Her­manos Meletz y de Ojer Rutz­ij Yaxón, mae­stros recono­ci­dos en las comu­nidades kaqchike­les de Sololá. Des­de el 2007 he sido miem­bro-fun­dador del Cen­tro Cul­tur­al Sotz'il Jay (Casa del Mur­ciéla­go); en la actu­al­i­dad desem­peño el car­go de rep­re­sen­tante legal del Cen­tro. En esta colab­o­ración, soy por­tavoz del Grupo Sotz'il; mi aporte es describir el tra­ba­jo del grupo y reflex­ionar sobre toda su trayec­to­ria y visión den­tro del tiem­po y el espacio.

Daniel Guar­cax, on behalf of Grupo Sotz'il: I am a self-taught Kaqchikel musician/dancer; I have been a mem­ber of Grupo Sotz'il since the age of thir­teen. My role in the group is to con­duct the musi­cal aspects of our per­for­mances. I also par­tic­i­pate as a guest musi­cian in the tra­di­tion­al marim­ba groups Los Her­manos Meletz and Ojer Rutz­ij Yaxón, rec­og­nized as mas­ter ensem­bles through­out the Kaqchikel com­mu­ni­ties of Sololá. Since 2007, I have been a found­ing mem­ber of Sotz'il Jay (House of the Bat) Cul­tur­al Cen­ter, cur­rent­ly serv­ing as its legal rep­re­sen­ta­tive. In this col­lab­o­ra­tion, I am a spokesper­son for Grupo Sotz'il; my con­tri­bu­tion is to describe the group's work and reflect on its entire tra­jec­to­ry and vision with­in time and space.


Ima­gen 3: Gli­fo de la pal­abra Itz'at (artista, escri­ba, pen­sa­dor; maya clási­co): en Kerr (1999a, vasi­ja 635), de Naran­jo, Guatemala. Estu­dio visu­al y dibu­jo por Tohil Fidel Brito Bernal, 2017.

Tohil Fidel Brito Bernal: Soy artista pluridis­ci­pli­nario maya ixil, con estu­dios en arque­ología de la Uni­ver­si­dad de San Car­los, Guatemala. Estudié arte visu­al en Méx­i­co y Cuba, país­es donde viví des­de tem­prana edad como refu­gia­do debido a la vio­len­cia geno­ci­da desa­ta­da por el Esta­do de Guatemala, que nos puso en peli­gro a mi famil­ia y a mí. Al cen­trarme en la inves­ti­gación del arte maya en todas sus dimen­siones, insis­to obsti­nada­mente en nues­tra exis­ten­cia, que ocurre pese a sig­los de colo­nial­is­mo y guer­ra. Así, mi arte se con­vierte en un acto políti­co. En esta colab­o­ración, mi con­tribu­ción es la inves­ti­gación y la ilus­tración visu­al de los con­cep­tos filosó­fi­cos emplea­d­os por el Grupo Sotz'il. Con estos fines, hago cor­re­spon­den­cias lingüís­ti­cas, icono­grá­fi­cas, epi­grá­fi­cas y a veces pura­mente poéti­cas. En lugar de bus­car la certeza cien­tí­fi­ca, este tra­ba­jo con­sti­tuye una aprox­i­mación. Como tal, es un atre­v­i­do, pero respetu­oso, inten­to de dialog­ar con el pasa­do para hablar en el presente.

Image 3: Glyph of the word Itz'at (artist, scribe, thinker; Clas­si­cal Maya): In Kerr (1999a, vase 635), from Naran­jo, Guatemala. Visu­al study and draw­ing by Tohil Fidel Brito Bernal, 2017.

Tohil Fidel Brito Bernal: I am an Ixil Maya mul­ti­dis­ci­pli­nary artist, with stud­ies in arche­ol­o­gy from the Uni­ver­si­ty of San Car­los, Guatemala. I stud­ied visu­al art in Méx­i­co and Cuba, coun­tries where I lived, from an ear­ly age, as a refugee due to the geno­ci­dal vio­lence unleashed by the state of Guatemala that endan­gered my fam­i­ly and me. By focus­ing on the inves­ti­ga­tion of Mayan art in all its dimen­sions, I stub­born­ly insist on our exis­tence despite cen­turies of colo­nial­ism and war. Thus my art becomes a polit­i­cal act. In this col­lab­o­ra­tion, my con­tri­bu­tion is the visu­al research and illus­tra­tion of the philo­soph­i­cal con­cepts employed by Grupo Sotz'il. To these ends, I make lin­guis­tic, icono­graph­ic, epi­graph­ic, and some­times pure­ly poet­ic cor­re­spon­dences. Instead of pur­su­ing sci­en­tif­ic cer­tain­ty, this work con­sti­tutes an approx­i­ma­tion. As such, it is a bold, but respect­ful, attempt to dia­logue with the past in order to speak in the present.


Ima­gen 4: Gli­fo de la pal­abra U-tz'i-b'a-la (su/la escrit­u­ra; maya clási­co): En vasi­ja códice, esti­lo Ik (Kerr 1991a, vasi­ja 791), del sitio Ik, Motul de San José, Petén, Guatemala. Estu­dio visu­al y dibu­jo por Tohil Fidel Brito Bernal, 2017.

María Regi­na Firmi­no-Castil­lo: Soy artista mul­ti­dis­ci­pli­nar­ia, antropólo­ga e inves­ti­gado­ra de la expre­sión cor­po­ral en su dimen­sión des­colo­nial y políti­ca. Nací en Guatemala de una madre de la fron­tera con Cuscatlán/El Sal­vador y de un padre migrante ital­iano. Viví mi infan­cia en los Esta­dos Unidos; regresé a Guatemala como adul­ta, en donde, a través de la con­viven­cia y el mat­ri­mo­nio, for­mé vín­cu­los de par­entesco y afinidad, respec­ti­va­mente, con mi famil­ia ixil y mis ami­gos kaqchike­les, entre otros. Como descen­di­ente de ance­s­tros nahua/ pip­il y del sur de Europa, ten­go en mis venas el ADN (o san­gre si uno pre­fiere) de víc­ti­mas y sobre­vivientes (y tam­bién de per­pe­tradores). Tenien­do mucho que des­col­o­nizar y varias repara­ciones que hac­er, esta colab­o­ración es un esfuer­zo en ambos ámbitos. Como teje­do­ra, colo­co y orga­ni­zo los hilos de nue­stro diál­o­go, iden­ti­f­i­can­do patrones armóni­cos y con­sul­tan­do, una y otra vez, con mis inter­locu­tores sobre la inte­gri­dad del diseño.

Es en estas coyun­turas, pero tam­bién en las disyun­ti­vas, donde nues­tra colab­o­ración encuen­tra tier­ra fér­til para echar raíz. En este tex­to, nues­tras voces resue­nan des­de un ter­reno ances­tral de lina­jes continuos—a pesar de la vio­len­cia genocida—y nues­tras voces hacen eco en la cre­ciente diás­po­ra que lucha por man­ten­er esas conex­iones intactas—a pesar de las dis­tan­cias geográ­fi­cas y las cir­cun­stan­cias históri­c­as de desplaza­mien­to y exilio. Las yux­ta­posi­ciones entre nues­tras difer­entes for­mas de ser, dis­tin­tas for­mas de saber, y múlti­ples for­mas de expre­sarnos acti­van rux­imik qak'u'x—inter­conex­iones entre cora­zones. Ésta es la rela­cional­i­dad de la cual somos parte y que, a su vez, nos con­sti­tuye. Nues­tras voces e imá­genes se entre­lazan así en una rukemik qana'ojtela de pen­samien­tos entrete­ji­dos—que con­tribuye al tapiz, aun por ter­mi­nar, que nos dejaron nue­stros ance­s­tros. Este con­cep­to del conocimien­to en el tiem­po se expre­sa en kaqchikel con la frase: nqatz'aqatsaj kitz­ij qati't qama­ma'aho­ra nos toca com­ple­men­tar las pal­abras de nue­stros abue­los. Con las pal­abras y con las imá­genes seguimos las huel­las dejadas por los ajtz'ib'ajtz­ij, escritorescomu­ni­cadores. Con movimien­to y sonido, seguimos los pasos de ajxajonel-q'ojomanel, dan­zantes-músi­cos. Dialo­gan­do entre nosotros volve­mos a dialog­ar con las piedras, y tam­bién las estrel­las, la luna, los vol­canes, y una mul­ti­tud de seres ter­re­nales, celes­tiales, y de todas dimen­siones en el espa­cio y el tiempo. 

Image 4: Glyph of the word U-tz'i-b'a-la (their/the writ­ing; Clas­si­cal Maya): On codex vase in the Ik style (Kerr 1991a, vase 791), from Ik site, Motul de San José, Petén, Guatemala. Visu­al study and draw­ing by Tohil Fidel Brito Bernal, 2017.

María Regi­na Firmi­no-Castil­lo: I am a mul­ti­dis­ci­pli­nary artist, anthro­pol­o­gist, and researcher of per­for­mance in its decolo­nial and polit­i­cal dimen­sions. I was born in Guatemala to a moth­er from the bor­der with Cuscatlán/El Sal­vador and an Ital­ian immi­grant father. I was raised in the US, return­ing to Guatemala as an adult, where, through con­vivi­al­i­ty and mar­riage, I made bonds of kin­ship and affin­i­ty with my Ixil fam­i­ly and Kaqchikel friends, respec­tive­ly. Being descend­ed from Nahua/Pipil and south­ern Euro­pean ances­tors, I have in my veins the DNA (or blood if one prefers) of vic­tims and sur­vivors (as well as that of per­pe­tra­tors). Hav­ing much to decol­o­nize and many repa­ra­tions to make, this col­lab­o­ra­tion is an effort in both spheres. As a weaver, I place and orga­nize the threads of our dia­logue, iden­ti­fy­ing har­mon­ic pat­terns, and con­sult­ing, again and again, with my inter­locu­tors about the integri­ty of the design.

It is in these junc­tures, but also dis­junc­tures, that our col­lab­o­ra­tion finds fer­tile earth and takes root. In this text, our voic­es resound from an ances­tral ground of con­tin­u­ous lineages—despite geno­ci­dal violence—and our voic­es echo back and forth from the grow­ing dias­po­ra that strug­gles to keep con­nec­tions intact—despite geo­graph­ic dis­tances and his­tor­i­cal cir­cum­stances of dis­place­ment and exile. The jux­ta­po­si­tions between our dif­fer­ent ways of being, dis­tinct ways of know­ing, and mul­ti­ple forms of express­ing our­selves acti­vate rux­imik qak'u'xinter-con­nec­tions between hearts. This is the rela­tion­al­i­ty we are part of, and which, at the same time, con­sti­tutes each of us. Our voic­es and images are thus joined in a rukemik qana'ojfab­ric of inter­wo­ven thoughts—that con­tributes to the unfin­ished tapes­try left to us by our ances­tors. This the­o­ry of knowl­edge in time is expressed in Kaqchikel by the phrase: nqatz'aqatsaj kitz­ij qati't qama­ma'now it is our turn to con­tin­ue the words of our ances­tors. With words and images, we fol­low the steps left by the ajtz'ib' and the ajtz­ij, writ­ers and com­mu­ni­ca­tors. With move­ment and sound, we fol­low the steps of the ajxajonel-q'ojomanel, dancers-musi­cians. Dia­logu­ing among our­selves, we can dia­logue once again with the stones, and also the stars, the moon, the vol­ca­noes, and a mul­ti­tude of ter­res­tri­al and celes­tial beings, and beings of all dimen­sions in space and time. 


Ima­gen 5: Estu­dio visu­al de un detalle del Códice de Dres­de (cir­ca 1500 [1892], folio 64/74) y dibu­jo por Tohil Fidel Brito-Bernal (2017): Huel­las enmar­cadas en rec­tán­gu­los blan­cos entre­laza­dos indi­can pasos, movimien­tos, caminos. Este es un espa­cio tran­si­ta­do, los caminos recor­ri­dos por nue­stros antepasa­dos y señas para pro­ced­er. Las huel­las trazan el sakbejo'ob' (maya yukateko, car­reteras blan­cas), una red de caminos cono­ci­dos por su pecu­liar luminis­cen­cia debido a los mate­ri­ales uti­liza­dos en su con­struc­ción. Estos for­man un sis­tema de car­reteras y calzadas con­stru­idas para comu­nicar las regiones mayas y las ciu­dades-esta­do durante la lla­ma­da “Era Clási­ca” (250-900 C.E); con­tinúan tenien­do un sig­nifi­ca­do espir­i­tu­al y políti­co además de un uso práctico.

Image 5: Visu­al study of a detail of the Dres­den Codex (cir­ca 1500 [1892], folio 64/74) and draw­ing by Tohil Fidel Brito-Bernal (2017): Foot­prints framed in white inter­lock­ing rec­tan­gles indi­cate steps, move­ments, paths. This is a tran­sit­ed space, the paths walked by our ances­tors, and signs to pro­ceed onwards. The foot­prints trace the sakbejo'ob' (Yukatek Maya, white roads), a net­work of roads known for their pecu­liar lumi­nes­cence due to the mate­ri­als used in their con­struc­tion. These form a sys­tem of roads and cause­ways built to com­mu­ni­cate Mayan regions and city-states dur­ing the so-called “Clas­sic era” (250-900 C.E); they con­tin­ue to have a spir­i­tu­al and polit­i­cal sig­nif­i­cance in addi­tion to a prac­ti­cal use.

3. Grupo Sotz'il en el Espacio y el Tiempo

3. Grupo Sotz'il in Space and Time

Ima­gen 6: Inte­grantes del Grupo Sotz'il en sus ini­cios; foto Vic­tori­no Tejaxún, archi­vo Grupo Sotz'il, cir­ca 2000.

El Grupo Sotz'il se fundó en 1996, solo cua­tro años después de la fir­ma de la paz que ter­minó con 36 años de guer­ra geno­ci­da. Los fun­dadores del grupo (que incluían a Daniel Guar­cax) eran jóvenes kaqchike­les que tenían un deseo inqui­eto de par­tic­i­par en todas las áreas de la sociedad, des­de lo artís­ti­co a lo políti­co a lo cien­tí­fi­co. De acuer­do con el mar­co holís­ti­co del conocimien­to maya, la inten­ción de Grupo Sotz'i era hac­er esto medi­ante la pro­fun­dización de nue­stro conocimien­to de la filosofía y espir­i­tu­al­i­dad kaqchikel a través del estu­dio inter­gen­era­cional del xajoj q'ojom (dan­za-músi­ca) com­ple­men­ta­do por la inves­ti­gación en el reg­istro escrito y arqueológico. 

Antes de con­tin­uar con nue­stro tema, la inter­rela­cional­i­dad al corazón de la prác­ti­ca de Grupo Sotz'il, es impor­tante ten­er en cuen­ta las com­ple­jas y vio­len­tas cir­cun­stan­cias históri­c­as bajo las cuales se fundó el Grupo Sotz'il. Este con­tex­to, que se ha desar­rol­la­do durante sig­los, está mar­ca­do por cua­tro épocas super­pues­tas. La primera fue la invasión y ocu­pación mil­i­tar de los ter­ri­to­rios mayas por fuerzas impe­ri­ales españo­las que ocur­rió al prin­ci­pio del siglo dieciséis. El segun­do peri­o­do sucedió en el siglo diecin­ueve, durante la mal-lla­ma­da época de Inde­pen­den­cia, cuan­do las naciones mayas sigu­ieron bajo el yugo neo­colo­nial de nuevas clases de élites criol­las, y después, cap­i­tal­is­tas. El ter­cer peri­o­do se pro­du­jo en 1960, con el comien­zo de una guer­ra que duró trein­ta y seis años, y en la cual el Esta­do lanzó una cam­paña de ter­ror dirigi­da con­tra la población civ­il bajo el pre­tex­to de “con­train­sur­gen­cia;” aunque la vio­len­cia fue gen­er­al, las comu­nidades mayas de Guatemala fueron los prin­ci­pales obje­tivos de las políti­cas geno­ci­das del Esta­do. Tras la fir­ma de los Acuer­dos de Paz en 1996 comen­zó el cuar­to peri­o­do, car­ac­ter­i­za­do por condi­ciones de guer­ra que per­sis­ten has­ta nue­stros días: altos índices de vio­len­cia al igual que repre­sión políti­ca y cul­tur­al; neg­li­gen­cia del Esta­do en relación a la salud, edu­cación, e infraestruc­tura social; la inten­si­va explotación de recur­sos nat­u­rales a favor de la clase oli­gar­ca e intere­ses transna­cionales; y el despo­jo con­tin­uo de Pueb­los Orig­i­nar­ios de sus ter­ri­to­rios ancestrales. 

Es impor­tante notar que a lo largo de estos cua­tro momen­tos en la his­to­ria de Guatemala (y de la región), la dan­za y la músi­ca han sido crim­i­nal­izadas y reprim­i­das vio­len­ta­mente. Esto se debe a que las prác­ti­cas expre­si­vas cor­po­rales con­struyen y trans­miten ontologías, es decir, for­mas de exi­s­tir y rela­cionarse en el mun­do (Firmi­no Castil­lo 2016). Éstas eran ontologías cor­po­rales que la colo­nial­i­dad geno­ci­da inten­tó destru­ir para impon­er for­ma­ciones ontológ­i­cas basadas en una desconex­ión con la tier­ra. En otras pal­abras, la rela­cional­i­dad que Grupo Sotz'il acti­va a través de su prác­ti­ca fue (y has­ta cier­to pun­to con­tinúa sien­do) el obje­ti­vo de los regímenes colo­niales y neo­colo­niales basa­dos en economías extrac­ti­vas que se ben­e­fi­cian de la cosi­fi­cación de la tier­ra, de las per­sonas, y de toda la mate­ria (Castil­lo 2018). Fue solo con la fir­ma en 1996 de los Acuer­dos de Paz que el Esta­do respetó y pro­te­gió los dere­chos de los Pueb­los Indí­ge­nas a par­tic­i­par en estas prácticas—que incluían el rit­u­al, la espir­i­tu­al­i­dad y la danza—al menos en teoría. 

Image 6: Mem­bers of Grupo Sotz'il; pho­to, Vic­tori­no Tejaxún, Grupo Sotz'il archive, cir­ca 2000.

Grupo Sotz'il was found­ed just four years after the sign­ing of the 1996 Guatemalan Peace Accords which end­ed thir­ty-six years of geno­ci­dal war. The group's founders (which includ­ed Daniel Guar­cax) were Kaqchikel youth who had a rest­less desire to par­tic­i­pate in all areas of soci­ety, from the artis­tic to the polit­i­cal to the sci­en­tif­ic. In keep­ing with the holis­tic frame­work of Mayan knowl­edge, Grupo Sotz'i'ls inten­tion was to do this by deep­en­ing our knowl­edge of Kaqchikel phi­los­o­phy and spir­i­tu­al­i­ty through the inter­gen­er­a­tional study of xajoj q'ojom (dance-music) com­ple­ment­ed by research in the writ­ten and archae­o­log­i­cal record. 

Before pro­ceed­ing to our top­ic, the inter­re­la­tion­al­i­ty at the core of Grupo Sotz'il's prac­tice, it is impor­tant to note the com­plex his­tor­i­cal cir­cum­stances under which Grupo Sotz'il was found­ed. This con­text, which has unfold­ed over cen­turies, is marked by four over­lap­ping epochs. The first was at the start of the six­teenth cen­tu­ry when Span­ish impe­r­i­al forces invad­ed Maya ter­ri­to­ries and start­ed a cen­turies-long mil­i­tary occu­pa­tion. The sec­ond peri­od occurred in the nine­teenth cen­tu­ry, dur­ing the so-called Inde­pen­dence peri­od, when Maya nations con­tin­ued under the neo­colo­nial yoke of cre­ole and, lat­er, cap­i­tal­ist elites. The third epoch came in 1960, the begin­ning of a war that last­ed thir­ty-six years and in which the State launched a cam­paign of ter­ror direct­ed against the civil­ian pop­u­la­tion under the pre­text of “counter-insur­gency;” though the vio­lence was gen­er­al, Guatemala's Mayan com­mu­ni­ties were the main tar­gets of the State's geno­ci­dal poli­cies. After the sign­ing of the Peace Accords in 1996, the fourth epoch began, with war-like con­di­tions which per­sist until the present day: high lev­els of vio­lence as well as polit­i­cal and cul­tur­al repres­sion; neglect by the State in the areas of health, edu­ca­tion, and social infra­struc­ture; inten­sive exploita­tion of nat­ur­al resources to ben­e­fit the oli­garchy and transna­tion­al inter­ests; and the con­tin­ued dis­pos­ses­sion of First Nations peo­ples of their ances­tral territories. 

It is impor­tant to note that through­out these four points in the his­to­ry of Guatemala (and the region), dance and music have been crim­i­nal­ized and vio­lent­ly repressed. This is because embod­ied expres­sive prac­tices con­struct and trans­mit ontolo­gies, that is to say, ways of being and relat­ing in the world (Firmi­no Castil­lo 2016). These were embod­ied ontolo­gies that geno­ci­dal colo­nial­i­ty attempt­ed to destroy in order to impose onto­log­i­cal for­ma­tions based on a dicon­nec­tion to land. In oth­er words, the rela­tion­al­i­ty that Grupo Sotz'il acti­vates through their prac­tice was (and to a degree con­tin­ues to be) the tar­get of colo­nial and neo­colo­nial regimes based on extrac­tive economies that ben­e­fit from the thingi­fi­ca­tion of land, per­sons, and all mat­ter (Castil­lo 2018). It was only with the 1996 sign­ing of the Peace Accords that Indige­nous peo­ples' rights to engage in these practices—which includ­ed rit­u­al, spir­i­tu­al­i­ty, and dance—were respect­ed and pro­tect­ed by the State, at least in theory. 


Ima­gen 7: Masacre durante el Fes­ti­val Tox­catl en Tenochti­t­lan, el 22 de mayo de 1520. Como se puede ver en el dibu­jo, los sol­da­dos españoles masacran a músi­cos, dan­zantes y con­duc­tores de rit­uales durante la cer­e­mo­nia en hon­or a los her­manos divi­nos, Tez­catlipoca y Huitzilopochtli. Estu­dio visu­al y dibu­jo por Tohil Fidel Brito Bernal, basa­do en el orig­i­nal en el Códice Durán, o La His­to­ria de las Indias de Nue­va España (1581 [1994], folio 211r).

En la aper­tu­ra prometi­da por los Acuer­dos de Paz, Grupo Sotz'il pudo pro­ducir un cuer­po de obras escéni­cas. En el 2004, el grupo pre­sen­tó Kaji' Imox (nom­bre del gob­er­nante kaqchikel en el siglo dieciséis). Este mon­ta­je escéni­co se basa en el Memo­r­i­al de Sololá, Anales de los Kaqchike­les, un tex­to de la época colo­nial que rela­ta la his­to­ria kaqchikel des­de el siglo doce has­ta la invasión y ocu­pación mil­i­tar españo­la en el siglo dieciséis. En Kaji' Imox, nosotros con­ta­mos nues­tra propia his­to­ria. Kaji' Imox rev­eló nues­tra per­spec­ti­va de hechos pasa­dos, refle­jó las condi­ciones socio-políti­cas en que vivíamos en ese entonces y, a la vez, proyec­tó un lam­en­ta­ble futuro. En 1540, Kaji' Imox, nue­stro k'amol b'ey, guía prin­ci­pal del camino, o líder, fue tor­tu­ra­do y asesina­do por inva­sores españoles. En los sig­los sigu­ientes, sucedió lo mis­mo con muchos otros líderes, incluyen­do a nue­stro fun­dador, Tat Lisan­dro, quien fue secuestra­do, tor­tu­ra­do y asesina­do en el 2010 a la edad de trein­ta y dos años. Estos hechos evi­den­cian la con­tinuidad de la vio­len­cia gen­er­a­da a lo largo de los últi­mos cin­co sig­los. En lugar de par­alizarnos por el temor del asesina­to de Tat Lisan­dro, se encendió nue­stro com­pro­miso por crear un arte ínte­gro, vivo y con rel­e­van­cia para nues­tras comu­nidades: un arte que provo­ca reflex­ionar, analizar, y cues­tionar la real­i­dad en la que vivi­mos. Con ese fin, ponemos en esce­na el pasa­do y el pre­sente, y así visu­al­izamos un futuro diferente. 

Image 7: Mas­sacre dur­ing the Tox­catl Fes­ti­val in Tenochtít­lan, on May 22, 1520. As can be seen in the draw­ing, Span­ish sol­diers mas­sacre musi­cians, dancers, and rit­u­al offi­ciants dur­ing cer­e­mo­ny for the divine broth­ers, Tez­catlipoca and Huitzilopochtli. Visu­al study and draw­ing by Tohil Fidel Brito Bernal, after the orig­i­nal in the Durán Codex, or La His­to­ria de las Indias de Nue­va España (1581 [1994], folio 211r).

In the open­ing promised by the Peace Accords, Grupo Sotz'il was able to pro­duce a body of work. In 2004, the group pre­sent­ed Kaji' Imox (name of the six­teenth cen­tu­ry Kaqchikel ruler). This per­for­mance is based on Memo­r­i­al de Sololá, Anales de los Kaqchike­les (Mem­o­ry of Sololá, Annals of the Kaqchikel), a colo­nial-era text that recounts Kaqchikel his­to­ry from the twelfth cen­tu­ry until the six­teenth cen­tu­ry Span­ish inva­sion and mil­i­tary occu­pa­tion. In Kaji' Imox we tell our own his­to­ry. Kaji' Imox revealed our per­spec­tive on past events and reflect­ed the socio-polit­i­cal con­di­tions in which we lived at the time; at the same time, it pro­ject­ed an unfor­tu­nate future. In 1540, Kaji' Imox, our k'amol b'ey—prin­ci­pal guide of the way, or leader—was tor­tured and mur­dered by the Span­ish. In sub­se­quent cen­turies, the same thing occurred to many of our lead­ers, includ­ing our founder, Tat Lisan­dro, who was kid­napped, tor­tured, and mur­dered in 2010 at the age of thir­ty-two. These deeds demon­strate the con­ti­nu­ity of vio­lence over the past five cen­turies. But instead of being par­a­lyzed by fear, Tat Lisandro's assas­si­na­tion ignit­ed our com­mit­ment to cre­ate an inte­gral and liv­ing art that is rel­e­vant to our com­mu­ni­ties: an art that pro­vokes reflec­tion, analy­sis, and that inter­ro­gates the real­i­ty in which we live. To that end, we stage the past and present to envi­sion a dif­fer­ent future. 


Ima­gen 8: Tat Lisan­dro Guar­cax; Foto, Archi­vo de Grupo Sotz'il, 2009.

Image 8: Tat Lisan­dro Guar­cax; pho­to, Grupo Sotz'il archive, 2009.


Ima­gen 9: Cerámi­ca excava­da en el entier­ro 116, Tikal, Guatemala, Com­ple­jo Imix. El gli­fo en el cen­tro dice “kuch sabak con­tene­dor para tin­ta” (Kerr 1999b, Ima­gen 6580). Des­de el cara­col del tiem­po en espi­ral, sacamos la tin­ta con la que trazamos nue­stro pasa­do-pre­sente-futuro. Estu­dio visu­al y dibu­jo por Tohil Fidel Brito Bernal, 2017, basa­do en la foto de Kerr (1999b, número 6580).

Image 9: Ceram­ic exca­vat­ed from bur­ial 116, Tikal, Guatemala, Imix Com­plex. The glyph in the cen­ter reads, “kuch sabak con­tain­er for ink” (Kerr 1999b, Image 6580). From the spi­ral­ing conch shell of time, we draw the ink with which we trace our past-present-future. Visu­al study and draw­ing by Tohil Fidel Brito Bernal, 2017, after Kerr's pho­to­graph (1999b, num­ber 6580.)


Ima­gen 10: Gli­fo “K'ak'” (fuego rit­u­al; maya clási­co), en Ket­tunen y Helmke (2010, 8). Estu­dio visu­al y dibu­jo por Tohil Fidel Brito Bernal, 2017.

Como parte del pro­ce­so del Grupo Sotz'il, en el cual pasa­do-pre­sente-futuro se con­ju­gan, con­sul­ta­mos con abue­las y abue­los, agricul­tores, ter­apeu­tas tradi­cionales, líderes comu­ni­tar­ios, artis­tas, ajq'ija'—guías espir­i­tuales—y otras per­sonas impor­tantes para la comu­nidad. Ped­i­mos per­miso ante ellas y ellos, nues­tras autori­dades ances­trales, y ante el Loq'oloj Q'aq'—Fuego Cer­e­mo­ni­al. Esto últi­mo es una de las difer­entes for­mas de comu­ni­carnos con las enti­dades que pres­i­den sobre la creación de xajoj q'ojom, dan­za-músi­ca, entre otras cosas. Tam­bién inves­tig­amos fuentes arque­ológ­i­cas para pro­fun­dizar en nues­tra visión dra­matúr­gi­ca y así enten­der los con­tex­tos históri­cos y sociales de una obra. En estas for­mas encon­tramos ele­men­tos artís­ti­cos inno­vadores para nue­stro arte escéni­co. Las tradi­ciones son el eje del pro­ce­so del Grupo Sotz'il; como tal, las val­o­ramos y las vivi­mos a través de la prác­ti­ca. Esto sig­nifi­ca que recono­ce­mos que las tradi­ciones son dinámi­cas y capaces de respon­der a cam­bios ambi­en­tales e históri­cos de todo tipo. Por ende, es de suma impor­tan­cia el ejer­ci­cio de cues­tionar no sólo las prác­ti­cas de cul­turas impues­tas, sino tam­bién las prác­ti­cas de nues­tra propia cul­tura. Cuan­do no regen­er­amos el conocimien­to y las prác­ti­cas, se vuel­ven cos­tum­bres, o hábitos no pen­sa­dos: for­mas autó­matas que no respon­den a nues­tras condi­ciones cam­biantes. Se vuel­ven rep­re­senta­ciones descon­tex­tu­al­izadas que care­cen de inten­ciones, sen­ti­dos, y esen­cia. Podemos inves­ti­gar, pero si no usamos el conocimien­to para crear algo nue­vo, como artis­tas, lo volve­mos fol­clor: es decir, algo estáti­co, exóti­co, una reliquia curiosa sin rel­e­van­cia para la actu­al­i­dad. El aspec­to políti­co del tra­ba­jo de Sotz'il se man­i­fi­es­ta en el empeño de gener­ar nuevos conocimien­tos des­de la cos­mo­visión, pero con miras a un futuro en la cual nue­stros pueb­los puedan man­i­fes­tar su pleno kik'uxlal k'aslemalexi­s­tir o vivir con dulzu­ra en el corazón como con­se­cuen­cia de una vida responsable.

Image 10: Glyph “K'ak'” (rit­u­al fire, Clas­si­cal Maya), in Ket­tunen and Helmke (2010, 8). Visu­al study and draw­ing by Tohil Fidel Brito Bernal, 2017.

As part of Grupo Sotz'il's process, in which past-present-future are con­ju­gat­ed, we con­sult with elders, farm­ers, tra­di­tion­al ther­a­pists, com­mu­ni­ty lead­ers, artists, ajq'ija'spir­i­tu­al guides—and oth­er peo­ple impor­tant to the com­mu­ni­ty. We ask for the per­mis­sion of our ances­tral author­i­ties and of the Loq'oloj Q'aq'—the Cer­e­mo­ni­al Fire. The lat­ter is one of many ways we com­mu­ni­cate with the enti­ties that pre­side over the cre­ation of xajoj q'ojom, dance-music, among oth­er things. We also inves­ti­gate archae­o­log­i­cal sources that deep­en our dra­matur­gi­cal insights in order to bet­ter under­stand the his­tor­i­cal and social con­texts of a work. In these forms we find artis­tic ele­ments that pro­voke inno­va­tion in our stage craft. Tra­di­tions are the axis of Grupo Sotz'il's process; as such, these are respect­ed and val­ued through prac­tice. This means we rec­og­nize that tra­di­tions are dynam­ic and capa­ble of respond­ing to envi­ron­men­tal and his­tor­i­cal changes of all kinds. Along these lines, we con­sid­er the prac­tice of cri­tique to be of prin­ci­pal impor­tance; we ques­tion not only the prac­tices of cul­tures imposed upon us, but also the prac­tices of our own cul­ture. When we do not regen­er­ate our knowl­edge and prac­tices, they become cus­toms, or unex­am­ined habits: auto­mat­ic forms that do not respond to our chang­ing con­di­tions. They become decon­tex­tu­al­ized rep­re­sen­ta­tions that that lack inten­tion, affect, and sub­stance. We can research, but if we do not use knowl­edge to cre­ate some­thing new, as artists, we pro­duce folk­lore: that is, some­thing sta­t­ic, exot­ic, a curi­ous rel­ic with­out rel­e­vance to the present. The polit­i­cal aspect of Sotz'il's work is man­i­fest in the effort to gen­er­ate new knowl­edge root­ed in our world­view, but with a view toward a future in which our peo­ples can ful­ly enact ki'kuxlal k'aslemal—to exist or live with sweet­ness in the heart as a con­se­quence of a respon­si­ble life.

4. En Diálogo con Kaj Ulew, Cielo-Tierra: Movimiento, Imagen, Sonido, y Palabra

4. In Dialogue with Kaj Ulew, Earth-Sky: Movement, Image, Sound, and Word

Video: Uk'u'x Ulew: Grupo Sotz'il. KIWE/KAQCHIKEL: Inter­na­tion­al Indige­nous Cul­tur­al Exchange: Jalwach­inïk na'ojilal b'anob'äl.

Describir xajoj q'ojom como “dan­za-músi­ca” es insu­fi­ciente porque no rep­re­sen­ta ade­cuada­mente la com­ple­ji­dad del tér­mi­no. Xajoj sig­nifi­ca dan­za, y el movimien­to es un ele­men­to de la dan­za, inclu­so es así en aparente inmovil­i­dad si con­sid­er­amos los movimien­tos inter­nos de nue­stros cuer­pos y los movimien­tos gira­to­rios del plan­e­ta. Q'ojom se refiere a la músi­ca, al sonido. Cada pal­abra puede usarse por sí mis­ma, pero cuan­do se unen, su com­ple­men­tariedad inher­ente se rev­ela debido al hecho de que el sonido y el movimien­to coex­is­ten y son inter­de­pen­di­entes. La músi­ca siem­pre depende del movimien­to dado que todo sonido es pro­duc­to de la vibración de la mate­ria. La mate­ria en movimien­to causa que el ambi­ente cir­cun­dante vibre, dan­do como resul­ta­do ondas de sonido. De man­era sim­i­lar, cada obje­to en movimien­to pro­duce vibra­ciones y, por lo tan­to, sonido. Con­scientes de esta inter­de­pen­den­cia entre el sonido y el movimien­to, Grupo Sotz'il crea xajoj q'ojommovimien­to en sonido/ sonido en movimien­to—para con­tar his­to­rias, pero tam­bién para provo­car una may­or con­cien­cia de la matriz rela­cional en la que exis­ti­mos. Uk'u'x Ulew: Corazón de la Tier­ra es una de las obras de xajoj q'ojom de Grupo Sotz'il en la que esto se ejem­pli­fi­ca. Com­bi­na ele­men­tos lúdi­cos den­tro de un con­tex­to espir­i­tu­al y políti­co para provo­car reflex­ión sobre las dimen­siones ecológ­i­cas, sociales, políti­cas, y espir­i­tuales de nues­tra cri­sis plan­e­taria, al tiem­po que enfa­ti­za nues­tra respon­s­abil­i­dad humana de restau­rar la rela­cional­i­dad con Qate' Ulew, la Madre Tier­ra, nues­tra matriz ecológ­i­ca. Las obras no sólo son atz'aninka'ay, jue­gosdiver­siones. Tam­poco son core­ografías cen­tradas prin­ci­pal­mente en ele­men­tos for­males eje­cu­ta­dos en el tiem­po y el espa­cio. Son xuk­lem: rit­uales, o actos de acer­camien­to y diál­o­go con Kaj Ulew, Cielo-Tier­ra. Como se expli­ca en Ati't Xajoj (Dan­zan­do con la Abuela), el reciente libro del Grupo Sotz'il en el que se sis­tem­ati­za la metodología de xajoj q'ojom, “…la dan­za va más allá, es como ‘tomar el pen­samien­to del otro' xqa amayej…. lle­var a las per­sonas a ‘otro mun­do', a otra dimen­sión, a la trascen­den­cia” (30). El músi­co-dan­zante tra­sciende los con­fines de su indi­vid­u­al­i­dad para entrar en una inter­relación con otras entidades—otros dan­zantes, el públi­co, o seres más-que-humanos—con quienes dialog­amos a través de una per­cep­ción ele­va­da que resul­ta de, y está al cen­tro de, xajoj q'ojom, dan­za-músi­ca.

To describe xajoj q'ojom as “dance-music” is not enough for it fails to ade­quate­ly rep­re­sent the com­plex­i­ty of the term. Xajoj means dance, and move­ment is an ele­ment of dance, even in appar­ent still­ness if we con­sid­er the inter­nal move­ments of our bod­ies and the rotat­ing move­ments of the plan­et. Q'ojom refers to music, to sound. Each word can be used on its own, but when they are joined, their inher­ent com­ple­men­tar­i­ty is revealed as sound and move­ment coex­ist and are inter­de­pen­dent. Music always depends on move­ment giv­en that all sound is the prod­uct of the vibra­tion of mat­ter. Mov­ing mat­ter caus­es the sur­round­ing envi­ron­ment to vibrate, result­ing in sound waves. Sim­i­lar­ly, every object in move­ment pro­duces vibra­tions, and there­fore, sound. Aware of this inter­de­pen­dence between sound and move­ment, Grupo Sotz'il cre­ates xajoj q'ojommove­ment in sounds/sounds in move­ment—to tell sto­ries, but also to pro­voke a height­ened aware­ness of the rela­tion­al matrix in which we exist. Uk'u'x Ulew: Heart of Earth is one of Grupo Sotz'il's works of xajoj q'ojom in which this is exem­pli­fied. It com­bines ludic ele­ments with­in a spir­i­tu­al and polit­i­cal con­text in order to pro­voke reflec­tion on the eco­log­i­cal, social, polit­i­cal, and spir­i­tu­al dimen­sions of our cur­rent plan­e­tary cri­sis, while empha­siz­ing our human respon­si­bil­i­ty to restore rela­tion­al­i­ty with Qate' Ulew, Moth­er Earth, our eco­log­i­cal matrix. Grupo Sotz'il's cre­ations are not only atz'anin or ka'ay, games or amuse­ments. Nor are they chore­o­gra­phies focused pri­mar­i­ly on for­mal ele­ments exe­cut­ed in time and space. They are xuk­lem: rit­u­al acts of rap­proche­ment and dia­logue with Kaj Ulew, Sky-Earth. As stat­ed in Ati't Xajoj (Danc­ing with the Grand­moth­er), the recent book by Grupo Sotz'il (2015) that sys­tem­atizes the method­ol­o­gy behind xajoj q'ojom, “…the dance goes beyond, it's like ‘tak­ing the thought of anoth­er' xqa amayej….tak­ing per­sons to ‘anoth­er world', to anoth­er dimen­sion, to a state of tran­scen­dence” (30).4 The musi­cian-dancer tran­scends the con­fines of their indi­vid­u­al­i­ty to enter into a rela­tion­al­i­ty with oth­er entities—other dancers, the pub­lic, and oth­er-than-human beings—with whom we dia­logue through a height­ened per­cep­tion that results from, and is the core of, xajoj q'ojom, dance-music.


Ima­gen 11: Las fig­uras en silue­ta (en el fon­do) son Jun Batz' y Jun Chowen, los geme­los en la obra lit­er­aria maya k'iche' con raíces pre­colo­niales, Popol Wuj (Sam Colop 2008). Allí, los geme­los se describen como mae­stros de todas las artes, aunque fueron ase­di­a­dos por difi­cul­tades, incluyen­do ser con­ver­tidos en monos aulladores debido a la envidia que sen­tían hacia sus her­manos menores. La mujer que dan­za en primer plano (de figu­ra de Jaina) percibe la pres­en­cia de Jun Batz' y Jun Chowen, ya que está involu­cra­da en xajoj q'ojom. Estu­dio visu­al y dibu­jo de la figu­ra de Jaina (Museo Nacional de Antropología, Méx­i­co) y detalle de la vasi­ja códice Kerr 6063 (Kerr 1999) por Tohil Fidel Brito Bernal, 2017.

Este esta­do de per­cep­ción es provo­ca­do por un fenó­meno que en kaqchikel se lla­ma retal, una pal­abra que se refiere a las señas impre­deci­bles que for­man parte de xajoj q'ojom y tam­bién de xuk­lem, o rit­u­al. Den­tro de los mon­ta­jes escéni­cos de Grupo Sotz'il, las energías del espa­cio-tiem­po se man­i­fi­es­tan en for­ma de retal, que son recibidas y recono­ci­das en el acto de xajoj q'ojom. El pro­ce­so es imposi­ble de pre­de­cir, pero el retal tiene su efec­to. Un retal puede venir en la for­ma de una mira­da, el vue­lo de una ban­da­da de aves, el roce de tela con­tra la piel de un dan­zante, o los movimien­tos del fuego que for­ma parte del mon­ta­je. El retal influye en el cur­so de la acción de los músi­cos-dan­zantes en el espa­cio y el tiem­po, pero las pre­senta­ciones no son espa­cios de impro­visación libre. Al retal se le da su espa­cio y reconocimien­to como una man­i­festación de ruk'u'x, corazón o fuerza vital, en su búsque­da de diál­o­go con y entre los dan­zantes-músi­cos, entre los dan­zantes-músi­cos y el públi­co, y entre los dan­zantes-músi­cos y Kaj Ulew, Cielo-Tier­ra.

Image 11: The fig­ures in sil­hou­ette (in the back­ground) are Jun Batz' and Jun Chowen, the twins in the K'iche' Maya lit­er­ary work with pre­colo­nial roots, Popol Wuj (Sam Colop 2008). There, the twins are described as mas­ters of all the arts, though they were besieged by dif­fi­cul­ties, includ­ing being turned into howler mon­keys due to the envy they felt toward their younger sib­lings. The danc­ing woman in the fore­ground (from Jaina fig­urine) per­ceives the pres­ence of Jun Batz' and Jun Chowen as she is engaged in xajoj q'ojom. Visu­al study and draw­ing of Jaina fig­ure (Museo Nacional de Antropología, Méx­i­co) and detail from codex vase Kerr 6063 (Kerr 1999), by Tohil Fidel Brito Bernal, 2017.

This state of per­cep­tion is brought about by a phe­nom­e­non that in Kaqchikel is called retal, a word that refers to the unpre­dictable signs that are part of xajoj q'ojom and also of xuk­lem, or rit­u­al. With­in Grupo Sotz'il's per­for­mances, the ener­gies of time-space come forth in the form of retal, which are received and acknowl­edged in the enact­ment of xajoj q'ojom. The process is impos­si­ble to pre­dict, but the retal have their effect. A retal can come in the form of a glance, the flight of a flock of birds, the touch of cloth against the skin of a dancer, or in the move­ments of the fire which forms part of the per­for­mance. The retal influ­ences the course of action of the musi­cian-dancers in space and time. But the per­for­mances are not spaces of free impro­vi­sa­tion. The retal is giv­en it its space and recog­ni­tion as a man­i­fes­ta­tion of ruk'u'x, heart or vital force, in its quest for dia­logue with and between the dancer-musi­cians, between the dancer-musi­cians and the pub­lic, and between the dancer-musi­cians and Kaj Ulew, Sky-Earth.


Ima­gen 12: Estu­dio visu­al del gli­fo “a-wo-la” (tu corazón; maya clási­co) por Tohil Fidel Brito Bernal, 2017. Número de gli­fo T229.67 en Mont­gomery (2003, 534).

El ruk'u'x es un núcleo. Es el corazón de lo exis­tente: la fuerza ani­mado­ra de las per­sonas, de las plan­tas, los ani­males, el agua, los ele­men­tos orgáni­cos y min­erales y otros seres. Rux­imik qak'u'x, la inter­conex­ión de los cora­zones, es la fusión de mente, cuer­po, y energía. Esta inte­gri­dad se puede provo­car a través de una energía inter­na que se proyec­ta, bus­can­do inter­relación con las enti­dades ‘exter­nas' a uno. Esto puedo suced­er al acer­carse al fuego, cuan­do el músi­co-dan­zante calien­ta la piel, los hue­sos, y las artic­u­la­ciones de su cuer­po. Con el fin de calen­tar la mente, el músi­co-dan­zante se incli­na para recibir el calor en la frente. Tam­bién se abraza el fuego para que pen­e­tre en el núcleo de uno. Esta oscilación entre lo inter­no y exter­no sucede a través de estas prác­ti­cas, y otras, que con­sti­tuyen el xajoj q'ojom y lo hacen un con­duc­to de inter­rela­cional­i­dad. Por lo tan­to, el xajoj q'ojom es un acto de rec­i­pro­ci­dad. Dan­zar es, como se describe en el Ati't Xajoj, invo­cación y agradec­imien­to a través de una ofren­da cor­po­ral: “el can­san­cio, el esfuer­zo y el ‘sudor' del dan­zante son la ofren­da, el rega­lo, el hom­e­na­je a las energías del Cos­mos, a los abue­los y abue­las” (30). De esta man­era, los mon­ta­jes escéni­cos cuen­tan una his­to­ria y, al mis­mo tiem­po, rev­e­lan el rux­imik qak'u'x ruk'a Kaj Ulew, la conex­ión de nues­tra esen­cia con Cielo Tier­ra, una inter­de­pen­den­cia que es la condi­ción ine­ludi­ble de nues­tra existencia.

Otra for­ma de inter­relación es la del cuer­po del músi­co-dan­zante con las energías del tiem­po. Por ejem­p­lo, el agri­etamien­to de las artic­u­la­ciones de los cuer­pos en movimien­to, y otras man­i­festa­ciones cor­po­rales, son vías de dial­o­go con el ruk'u'x. Parte del entre­namien­to de los músi­co-dan­zantes es percibir las artic­u­la­ciones, los hue­sos, y otras partes del cuer­po en donde las veinte energías del Cholq'ij, el orde­namien­to del tiem­po (cal­en­dario maya), están mar­cadas en sus difer­entes man­i­festa­ciones. Den­tro de la filosofía maya, el tiem­po tam­bién tiene ruk'u'x. Como se expli­ca en Ati't Xajoj, el Cholq'ij es un cal­en­dario lunar inte­gra­do por trece meses de veinte días. Ade­mas, “Cada uno de los veinte días se refiere a una energía conc­re­ta que se man­i­fi­es­ta en trece poten­cial­i­dades a lo largo del ciclo com­ple­to” (Mat­ul y Cabr­era en Grupo Sotz'il 2015, 18). Estas veinte energías cor­re­spon­den a enti­dades de la nat­u­raleza, por ejem­p­lo, ani­males, lugares, col­ores, ele­men­tos, y fenó­menos, como es el anochecer, entre otros. Éstas tienen car­ac­terís­ti­cas “tan­to energéti­cas como psi­cológ­i­cas y sociales” (Grupo Sotz'il 2015, 27) y están plas­madas en difer­entes pun­tos del cuer­po, razón por la cual se le dice al ser humano jun winaq, con­jun­to de una vein­te­na de energías. En el Ati't Xajoj se expli­ca que: “Dan­zar como acto sagra­do, supone con­ver­tirse en un canal energéti­co” que nos per­mite “…pro­fun­dizar en cada Energía, en cada ani­mal, en sus movimien­tos, sonidos…” (Grupo Sotz'il 2015, 27). 

Todas las cosas en el cos­mos tienen ruxuq'ab'il, fuerza energéti­ca. Por eso, los obje­tos-seres que acom­pañan las pre­senta­ciones del Grupo Sotz'il—las más­caras, los instru­men­tos musi­cales, los telares y tex­tiles, el fuego, las resinas aromáti­cas, y sustancias—son obje­tos vivos. Los instru­men­tos y más­caras son hechos por los músi­cos-dan­zantes y son acti­va­dos a través de la rit­u­al­i­dad y vela­dos durante la noche ante­ri­or a una pre­sentación. Estos obje­tos vivientes tienen, en su mate­ri­al­i­dad, una energía que se denom­i­na q'aq'al, com­bustión res­p­lan­de­ciente en poten­cial­i­dad. En el caso de los instru­men­tos musi­cales, tam­bién tienen otra energía al momen­to de soplar­los o tocar­los que se lla­ma k'oxomal, vibra­ciones sono­ras.

Image 12: Visu­al study of the glyph “a-wo-la” (your heart; Clas­si­cal Maya) by Tohil Fidel Brito Bernal, 2017. Glyph num­ber T229.67 in Mont­gomery 2003, 534).

The ruk'u'x is a nucle­us. It is the heart of that which exists: the ani­mat­ing force of peo­ple, plants, ani­mals, water, organ­ic and min­er­al ele­ments and oth­er beings. Rux­imik qak'u'x, the inter­con­nec­tion of hearts, is the fusion of mind, body, and ener­gy. This integri­ty can be brought about by an inter­nal ener­gy pro­ject­ed out­wards as it seeks an inter­re­la­tion with ‘exter­nal' enti­ties. This can hap­pen when approach­ing the fire, when the musi­cian-dancer warms their skin, their bones, and the joints of their body. Aim­ing to warm the mind, the musi­cian-dancer leans into the fire to receive its warmth on their fore­head. One also embraces the fire, so that it pen­e­trates into one's nucle­us. This oscil­la­tion between the inner and out­er hap­pens through these prac­tices, and oth­ers, which con­sti­tute xajoj q'ojom, and makes of it a con­duit of inter­re­la­tion­al­i­ty. As such, xajoj q'ojom is an act of reci­procity. As described in Ati't Xajoj, dance is an invo­ca­tion and an act of grat­i­tude through cor­po­re­al offer­ing: “the weari­ness, the effort and the ‘sweat' of the dancer are the offer­ing, the gift, the homage to the ener­gies of the Cos­mos, to the ances­tors” (Grupo Sotz'il 2015, 30). In this way, the per­for­mances tell a sto­ry and at the same time reveal rux­imik qak'u'x ruk'a Kaj Ulew, the con­nec­tion of our essence with Sky Earth, an inter­de­pen­dence that is the inescapable con­di­tion of our existence. 

Anoth­er form of inter­re­la­tion is that of the musician-dancer's body with the ener­gies of time. For exam­ple, the mov­ing body's crack­ing of the joints, and oth­er cor­po­re­al man­i­fes­ta­tions, are chan­nels of dia­logue with ruk'u'x. Part of the musician-dancer’s train­ing is to per­ceive the joints, bones, and oth­er parts of the body where the twen­ty ener­gies of the Cholq'ij, the order­ing of time (Mayan cal­en­dar), are marked in their dif­fer­ent man­i­fes­ta­tions. With­in Mayan phi­los­o­phy, time also has ruk'u'x. As explained in Ati't Xajoj, the Cholq'ij is a lunar cal­en­dar com­posed of thir­teen months of twen­ty days. Fur­ther­more, “each of the twen­ty days refers to a con­crete ener­gy that man­i­fests through thir­teen poten­tial­i­ties through­out an entire cycle” (Mat­ul and Cabr­era in Grupo Sotz'il 2015, 18). These twen­ty ener­gies cor­re­spond to enti­ties in nature, for exam­ple, ani­mals, places, col­ors, ele­ments, and phe­nom­e­na such as twi­light, among oth­ers. These have “ener­getic as well as psy­cho­log­i­cal and social” char­ac­ter­is­tics (Grupo Sotz'il 2015, 27) and are embed­ded in dif­fer­ent parts of the body. This is why the human being is referred to as jun winaq, a group of twen­ty ener­gies. In Ati't Xajoj it is explained that: “Danc­ing as a sacred act implies becom­ing an ener­getic chan­nel” that allows us to “…deep­en our under­stand­ing of each Ener­gy, each ani­mal, its move­ments, sounds …” (Grupo Sotz'il 2015, 27). 

All things in the cos­mos have ruxuq'ab'il, ener­getic force. There­fore, the object-beings that accom­pa­ny Grupo Sotz'il's performances—masks, musi­cal instru­ments, looms and tex­tiles, the fire, aro­mat­ic resins and oth­er substances—are liv­ing objects. Instru­ments and masks are made by the musi­cians-dancers and are acti­vat­ed through rit­u­al. Musi­cian-dancers stay up with their instru­ments and masks the night before a pre­sen­ta­tion. These object-beings have, in their mate­ri­al­i­ty, an ener­gy called q'aq'al, a resplen­dent com­bus­tion that exists as poten­tial. In the case of musi­cal instru­ments, when they are played they also have anoth­er ener­gy which is called k'oxomal, sound vibra­tion.


Ima­gen 13: Detalle de vasi­ja esti­lo códice (Kerr 1999a, vasi­ja 5233); músi­co-dan­zante con tam­bor de fric­ción con gli­fo Iq', vien­to, en la cámara de res­o­nan­cia, pro­ducien­do k'oxomal, vibración de sonido. El gli­fo Iq' evo­ca la cal­i­dad viviente del obje­to aparente­mente inan­i­ma­do, porque Iq' es un ser del Cholq'ij, cal­en­dario rit­u­al. Estu­dio visu­al y dibu­jo por Tohil Fidel Brito Bernal, 2017.

Pero más allá del k'oxomal, los instru­men­tos, igual que las per­sonas, emiten ch'ab'altzij, lengua­jepal­abra, es decir el conocimien­to. El tzij de los instru­men­tos es la músi­ca. Por ejem­p­lo, hay com­posi­ciones que nosotros tocamos y con las cuales nos armo­nizamos con las energías de los ance­s­tros. Esto pasa con la marim­ba. Tocamos piezas de cien años de antigüedad, los abue­los escuchan la marim­ba y les nace dan­zar, reír, llo­rar; las abue­las escuchan pal­abras en una músi­ca sin letra. Las melodías tienen tzij, las pal­abras que comu­ni­can conocimien­to. Por eso se dice: “ojar rutz­ij q'ojom”—las antiguas pal­abras de la músi­ca.

Image 13: Detail of codex vase (Kerr 1999a, vase 5233); musi­cian-dancer and fric­tion drum with Iq' (wind) glyph on the res­o­nance cham­ber, pro­duc­ing k'oxomal, sound vibra­tion. The Iq' glyph evokes the liv­ing qual­i­ty of the seem­ing­ly inan­i­mate object, for Iq' is a being in the Cholq'ij (rit­u­al cal­en­dar). Visu­al study and draw­ing by Tohil Fidel Brito Bernal, 2017.

But beyond the k'oxomal, the instru­ments, like peo­ple, emit ch'ab'al and tzij, lan­guage and word, that is to say, knowl­edge. The tzij of instru­ments is music. For exam­ple, there are com­po­si­tions that we per­form and with which we har­mo­nize with the ener­gies of the ances­tors. This hap­pens with the marim­ba. We play pieces that are a hun­dred years old. When the elders lis­ten to the marim­ba, they are moved to dance, to laugh, to cry; the grand­moth­ers hear words in music with­out lyrics. The melodies have tzij, words that com­mu­ni­cate knowl­edge. That is why we say: “ojar rutz­ij q'ojom”—the ancient words of music.


Ima­gen 14: Mon­u­men­to 21, Cotzu­mal­gua­pa, Guatemala: “El [per­son­aje] más grande, en el cen­tro, dan­za y can­ta mien­tras bland­ía un cuchil­lo grande, con el que cor­ta los fru­tos que brotan de su propia can­ción. La can­ción está rep­re­sen­ta­da por una gran vid que crece de su boca, llena de fru­tas, flo­res y obje­tos pre­ciosos. Una vid sim­i­lar bro­ta de la boca de un Dios de la Muerte en el estó­ma­go del dan­zante. A la derecha del obser­vador, hay una anciana sen­ta­da en un ban­co que tam­bién can­ta mien­tras sostiene fru­tas, aparente­mente colocán­dolas en un saco grande deba­jo de su ban­co. Detrás del per­son­aje cen­tral, una ter­cera figu­ra emplea un hue­so humano para gol­pear un obje­to com­puesto que cuel­ga de su cuel­lo, aquí inter­pre­ta­do como un instru­men­to musi­cal. Al mis­mo tiem­po, este músi­co manip­u­la una pequeña figu­ra de apari­en­cia humana, a la man­era de un títere” (Chin­chilla 2015, 3). Esta ima­gen evo­ca: Rono­jel rux­u­mon ri 'ruk'a Kaj Ulew. Todo lo que existe en el Cielo y la Tier­ra está inter­rela­ciona­do, for­man­do la red de la exis­ten­cia. Estu­dio visu­al y dibu­jo por Tohil Fidel Brito Bernal, 2017.

Rono­jel rux­u­mon ri' ruk'a Kaj Ulew. Todo lo que existe en el Cielo y la Tier­ra está inter­rela­ciona­do, for­man­do la red de la exis­ten­cia. Aunque no todos son capaces de percibir­lo, hay quienes—según sus capacidades—pueden ver­lo, sen­tir­lo y oler­lo. Es decir, se percibe esa energía de la piedra, como se percibe la energía del fuego, del vien­to, del aire. Exis­ten muchas for­mas de per­cep­ción. La per­cep­ción no se limi­ta a los cin­co sen­ti­dos que común­mente se recono­cen; podemos desar­rol­lar muchos otros sen­ti­dos de per­cep­ción. El xajoj-q'ojom es ejem­p­lo de esto; el músi­co-dan­zante se vuelve canal­izador de energías. Somos un canal nada más; somos un canal que pasa la energía de Kaj Ulew, Cielo Tier­ra, hacia el públi­co. O el músi­co-dan­zante sim­ple­mente pasa la energía del aire a la tier­ra con su movimien­to y a través de la músi­ca. Por ejem­p­lo, cuan­do el músi­co-dan­zante toca un instru­men­to de vien­to, es a la vez un pro­ce­so emo­cional e int­elec­tu­al, así como físi­co. El aire es inhal­a­do y exha­l­a­do, pasan­do a través de la cámara inter­na, o con­duc­to, del instru­men­to. En esa trans­for­ma­ción de una energía a otra, el aire sale como k'oxomal y tzij, vibraciónpal­abra. Y esto, entonces, pro­duce las condi­ciones para silonem, movimien­to. La músi­ca hace que el cuer­po se mue­va bajo un rit­mo, una melodía: cuer­po, vibración y sonido se siguen, conectan­do y for­man­do una red de energías. 

Image 14: Mon­u­ment 21, Cotzu­mal­gua­pa, Guatemala: “The largest [char­ac­ter], in the cen­ter, dances and sings while bran­dish­ing a large knife, with which he cuts the fruits that sprout from his own song. The song is rep­re­sent­ed by a large vine that grows from his mouth, full of fruits, flow­ers, and pre­cious objects. A sim­i­lar vine sprouts from the mouth of a Death God on the dancer's stom­ach. To the observer's right, there is an old woman seat­ed on a bench who also sings while hold­ing fruits, seem­ing­ly plac­ing them in a large sack below her bench. Behind the cen­tral char­ac­ter, a third fig­ure employs a human bone to strike a com­pos­ite object that hangs from his neck, here inter­pret­ed as a musi­cal instru­ment. At the same time, this musi­cian manip­u­lates a small fig­ure of human appear­ance, in the man­ner of a pup­pet” (Chin­chilla 2015, 3). This image evokes: Rono­jel rux­u­mon ri 'ruk'a Kaj Ulew / All that exists in Sky and Earth is inter­re­lat­ed, form­ing the web of exis­tence. Visu­al study and draw­ing by Tohil Fidel Brito Bernal, 2017.

Rono­jel rux­u­mon ri 'ruk'a Kaj Ulew / All that exists in Sky and Earth is inter­re­lat­ed, form­ing the web of exis­tence. Though not all are able to per­ceive it, there are those who—according to their capacities—can see it, feel it, and sense it. That is to say, one feels the ener­gy of stone, just as one per­cieves the ener­gy of fire, wind, air. There are many forms of per­cep­tion. Per­cep­tion is not lim­it­ed to the five sens­es that are com­mon­ly rec­og­nized; it is pos­si­ble to devel­op many more sens­es of per­cep­tion. Xajoj q'ojom is an exam­ple of this; the dancer-musi­cian becomes a con­duit of these ener­gies. We are a chan­nel, noth­ing more. We are a con­duit that pass­es the ener­gy of the Kaj Ulew, Sky Earth, towards the pub­lic. Or the dancer-musi­cian sim­ply pass­es ener­gy from the air to the earth with move­ment and through music. For exam­ple, when the dancer-musi­cian plays a wind instru­ment, it is an emo­tion­al and intel­lec­tu­al process, as well as a phys­i­cal one. The air is inhaled and exhaled, pass­ing through the instrument's inner cham­ber or con­duit. In that trans­for­ma­tion from one ener­gy to anoth­er, the air exits as k'oxomal and tzij, vibra­tion and word. And this, then, pro­duces the con­di­tions for silonem, move­ment. The music caus­es the body to move under a rhythm, a melody: body, vibra­tion and sound fol­low each oth­er, con­nect­ing and form­ing a net­work of energies. 


Ima­gen 15: Gli­fo maya tal­la­do en piedra cal­iza en el Din­tel 4 del sitio R cer­ca de Yax­chilán, un cen­tro urbano acti­vo des­de el siglo 4 has­ta el siglo 9 (C.E.). Estu­dio visu­al y dibu­jo por Tohil Fidel Brito Bernal, 2017. El gli­fo ha sido descifra­do por los epi­grafis­tas como “ahk'taj,él/ella dan­za’” (Loop­er 2009, 17). En el maya yucate­co que se habla hoy, óok'ot sig­nifi­ca dan­zarok'ot b'a, rezar, inter­ced­er, defend­er (Loop­er 2009, 18). Loop­er tiene cuida­do de no sobre-inter­pre­tar esta “relación semán­ti­ca”, sin embar­go, con­sid­era la posi­bil­i­dad de que “el tér­mi­no para la dan­za, ahk'ot, se derive del ver­bo ahk', ‘dar'” (17).

El entorno sonoro que se crea como parte ínte­gra de los montajes—ya sea en el esce­nario, en las mon­tañas o en una plaza del pueblo—incluye vocal­iza­ciones en kaqchikel. Éstas tam­bién son ejem­p­los de tzij, pero sus sig­nifi­ca­dos no son sólo semán­ti­cos. Tzij trans­mite k'oxomal, vibra­ciones, tan­to a los cuer­pos de los músi­co-dan­zantes como a los de la audi­en­cia. El k'oxomal nos per­mite entrar en diál­o­go, nos abre a la expe­ri­en­cia de las conex­iones entre nosotros y el cos­mos, expre­sadas como qatz­ij ruk'a Kaj Ulew, nues­tras pal­abras con Cielo Tier­ra. Esto enal­tece nues­tra per­cep­ción de la inter­conex­ión entre nosotros y los seres-obje­tos, los seres-instru­men­tos, y los seres agua, tier­ra, mon­tañas y árboles. Esto es lo que se bus­ca con el xajoj q'ojom. Primero el públi­co sólo lo pres­en­cia; es tes­ti­go. Pero tras unos momen­tos, el públi­co y los músi­co-dan­zantes tra­scien­den: nuqaqasaj kimayej, las mentes se interpenetran.

Image 15: Visu­al Study and draw­ing by Tohil Fidel Brito Bernal, 2017: Mayan glyph carved into lime­stone on Lin­tel 4 of Site R near Yax­chilán, an urban cen­ter active from the 4th until the 9th cen­turies (C.E.). The glyph has been deci­phered by epig­ra­phers as “ahk'taj, ‘he/she dances’” (Loop­er 2009, 17). In the Yukatek Maya spo­ken today, óok'ot means to dance and ok'ot b'a, to pray, to inter­cede, to defend (Loop­er 2009, 18). Loop­er is care­ful not to over inter­pret this “seman­tic rela­tion­ship,” yet he con­sid­ers the pos­si­bil­i­ty that “the term for dance, ahk'ot, is derived from the verb ahk', ‘give'” (17).

The sound­scapes that are cre­at­ed as an inte­gral part of the performances—whether on the stage, in the moun­tains, or in a town square—include vocal­iza­tions in Kaqchikel. These are also exam­ples of tzij, but their mean­ings are not just seman­tic. The tzij trans­mits k'oxomal, vibra­tions, both to the bod­ies of the musi­cian-dancers and to those of the audi­ence. K'oxomal allows us to enter into dia­logue; it opens us to the expe­ri­ence of the con­nec­tions between us and the cos­mos, expressed as qatz­ij ruk'a Kaj Ulew, our words with Sky Earth. This height­ens our per­cep­tion of the inter­con­nec­tion between us and the object-beings, the instru­ment-beings, and the water, earth, moun­tain, and tree beings. This is what we strive for through xajoj q'ojom. First the audi­ence is wit­ness. But at a cer­tain point, the audi­ence tran­scends, as do the per­form­ers: nuqaqasaj kimayej, there is an inter­pen­e­tra­tion of minds.

5. Conclusión

5. Conclusion

Ima­gen 16: “‘Nqaray­ij chi rono­jel qasamaj nk'atzin chi ketemab' äl nk'aj chïk winaqi'que todos nue­stros esfuer­zos se traduz­can en conocimien­to del otro… [Q]ue des­de ‘el otro o la otra', se pue­da lle­gar a sen­tir jaguar, vena­do, mono, armadil­lo y, con ello, acer­carse a nues­tra for­ma de ver todo lo que nos rodea” (Grupo Sotz'il 2015, 26). Estu­dio visu­al y dibu­jo por Tohil Fidel Brito Bernal (2017) del pan­el sur de Las Mar­gar­i­tas, Acrópo­lis sur, en el sitio arque­ológi­co de Copán, Hon­duras. La icono­grafía de este pan­el evo­ca la inter­rela­cional­i­dad rad­i­cal entre los seres humanos y los seres más-que-humanos que está al corazón de la filosofía y la prác­ti­ca de Grupo Sotz'il.

En Ati't Xajoj (Grupo Sotz'il 2015) se hace memo­ria del rub'eyal rub'ey qana'oj, camino filosó­fi­co-políti­co que nos dejó nue­stro fun­dador Tat Lisan­dro, cuan­do cita­mos sus pal­abras: “‘Nqaray­ij chi rono­jel qasamaj nk'atzin chi ketemab'äl nk'aj chïk winaqi’—que todos nue­stros esfuer­zos se traduz­can en conocimien­to del otro….” (26). El “conocimien­to del otro” del cual habló Tat Lisan­dro no se refiere a una com­pren­sión teóri­ca, abstrac­ta, o desin­cor­po­ra­da. Al con­trario, este conocimien­to impli­ca la “trans­for­ma­ción del dan­zante en un con­duc­to de energía a fin de entrar en la piel del mono” (27), o cualquier otro ser. Es decir, es un acto cor­po­ral y a la vez rela­cional. Entrar en la piel del otro es com­par­tir qak'u'x, nue­stro corazón, nues­tra fuerza vital. Es una per­cep­ción de la condi­ción de inter­de­pen­den­cia en la cual exis­ti­mos. No se tra­ta de actos sobre­nat­u­rales; es una inteligen­cia ecológ­i­ca, un reconocimien­to de los lazos entre lo exis­tente den­tro de Kaj Ulew, Cielo-Tier­ra. Esto no es algo mís­ti­co ni román­ti­co; estas interrelaciones—en sus for­mas y cal­i­dades específicas—tienen con­se­cuen­cias mate­ri­ales y no siem­pre armo­niosas. Además, estas inter­rela­ciones e inter­de­pen­den­cias estu­vieron siem­pre pre­sentes más allá de los momen­tos extra­or­di­nar­ios del xuk­lem o el xajoj q'ojom.

Image 16: “‘Nqaray­ij chi rono­jel qasamaj nk'atzin chi ketemab'äl nk'aj chïk winaqi’may the total­i­ty of our efforts be trans­lat­ed into knowl­edge of the oth­er… [F]rom ‘the oth­er’ may one come to feel one­self as jaguar, deer, mon­key, armadil­lo and, in this way, come close to our way of see­ing every­thing that sur­rounds us” (Grupo Sotz'il 2015, 26). Visu­al study and draw­ing by Tohil Fidel Brito Bernal (2017) of the south­ern pan­el of Las Mar­gar­i­tas acrop­o­lis, at the Mayan late Clas­sic (cir­ca post 500 C.E.) archae­o­log­i­cal site at Copán, Hon­duras. The iconog­ra­phy of this pan­el evokes the rad­i­cal inter-rela­tion­al­i­ty between human and oth­er than human beings that is at the core of Grupo Sotz'il's phi­los­o­phy and practice.

In the Ati't Xajoj (Grupo Sotz'il 2015) we remem­ber rub'eyal rub'ey qana'oj, the polit­i­cal-philo­soph­i­cal path left to us by our founder, Tat Lisan­dro, when we cite his words: “‘Nqaray­ij chi rono­jel qasamaj nk'atzin chi ketemab'äl nk'aj chïk winaqi'—may the total­i­ty of our efforts be trans­lat­ed into knowl­edge of the oth­er….” (26). The “knowl­edge of the oth­er” about which Tat Lisan­dro spoke does not refer to a the­o­ret­i­cal, abstract, or dis­em­bod­ied under­stand­ing. On the con­trary, this knowl­edge implies the “trans­for­ma­tion of the dancer into a con­duit of ener­gy in order to enter the skin of the mon­key” (27), or any oth­er being. This is an act that is embod­ied and, at the same time, rela­tion­al. To enter into the skin of anoth­er is to share qak'u'x, our heart, or vital force. This is a per­cep­tion of the con­di­tion of inter­de­pen­dence in which we exist. These are not super­nat­ur­al acts; this is an eco­log­i­cal intel­li­gence, a recog­ni­tion of the ties between all that exists with­in Kaj Ulew, Sky Earth. This is not some­thing mys­ti­cal or roman­tic; these interrelations—in their spe­cif­ic forms and qualities—have mate­r­i­al and not always har­mo­nious con­se­quences. What is more, these rela­tion­al­i­ties and inter­de­pen­den­cies were already present beyond the extra­or­di­nary moments of the xuk­lem or of xajoj q'ojom,.


Ima­gen 17: Gli­fo “Chok” (“rociar, espar­cir, lan­zar, tirar, sem­brar”; maya clási­co), en Ket­tunen y Helmke (2010, 4). Estu­dio visu­al y dibu­jo por Tohil Fidel Brito Bernal, 2017.

Lan­zar una semi­l­la de maíz al pavi­men­to o tratar el maíz y otras cosas con des­cui­do son actos denom­i­na­dos xajanïk, acciones en relación a otros que dan lugar a con­se­cuen­cias no deseadas; por ejem­p­lo, fal­tar el respeto al maíz al dejar semi­l­las en el sue­lo (sin sem­brar) resul­ta en pobreza. Otros ejem­p­los de xajanïk incluyen: señalar a la luna llena o a una cal­abaza madu­ra en la vid (que da lugar a su putre­fac­ción pre­matu­ra); pis­ar una cuer­da cuan­do una está embaraza­da (lo que resul­ta en cordón umbil­i­cal enreda­do y asfix­ia del recién naci­do); ten­er rela­ciones sex­u­ales en cemente­rios, sitios cer­e­mo­ni­ales, o cer­ca de ríos (lo que resul­ta en muerte); y muchos más. Xajanïk son admoni­ciones acer­ca del cuer­po en relación a obje­tos externos—maíz, cuer­das, la luna, ríos, cadáveres y muchas otras cosas. Toda acción rela­cional reper­cute en algo, ya sea en la mis­ma per­sona o en una flor que nace de la relación; es decir la reper­cusión puede tocar a otro ser den­tro del entorno del que trans­grede el xajanïk. Rux­imik qak'u'x, la inter­conex­ión de nue­stros cora­zones, no es sólo una posi­bil­i­dad. Ya está y siem­pre estu­vo pre­sente entre nosotros y todo lo exis­tente, aunque no todos lo percibamos. Como tal, esa rela­cional­i­dad no es sólo deseable; es ine­ludi­ble y puede pro­ducir efec­tos no desea­d­os. Si no percibi­mos rux­imik qak'u'x ¿cúales son las consecuencias? 

Image 17: Glyph “Chok” (“to sprin­kle, to spread, to toss, to throw, to sow”; Clas­si­cal Maya), in Ket­tunen and Helmke (2010, 4). Visu­al study and draw­ing Tohil Fidel Brito Bernal, 2017.

The throw­ing of a maize seed on the pave­ment or treat­ing maize and oth­er things with care­less­ness are acts referred to as xajanïk, actions in rela­tion to oth­ers that give rise to unwant­ed con­se­quences; for exam­ple, dis­re­spect­ing maize by leav­ing seeds on the ground (unplant­ed) results in pover­ty. Oth­er exam­ples of xajanïk include: point­ing to the full moon or to a ripe squash on the vine (result­ing in pre­ma­ture putre­fac­tion); step­ping on a rope when one is preg­nant (result­ing in a tan­gled nuchal cord and infant asphyx­ia); hav­ing sex­u­al rela­tions in ceme­ter­ies, cer­e­mo­ni­al sites, or near rivers (result­ing in death); there are many more. Xajanïk are admo­ni­tions about the body in rela­tion to exter­nal objects—maize, ropes, moon, rivers, corpses and many oth­er things. All rela­tion­al acts have an effect on some­thing, either on the same per­son or on the flower that is born from the rela­tion­al action; that is to say, the reper­cus­sion can touch anoth­er being with­in the space of whomev­er trans­gress­es the xajanïk. Rux­imik qak'u'x, the inter-con­nec­tion of our hearts, is not only a pos­si­bil­i­ty. It is already and always present, although not all per­ceive it. As such, this rela­tion­al­i­ty is not only desir­able, it is also inescapable and can pro­duce effects that are not desired. If we do not per­ceive rux­imik qak'u'x, what are the consequences? 


Ima­gen 18: Xajanïk: acciones en relación con otros (humanos, ani­males no humanos, plan­tas, lugares, ele­men­tos y obje­tos) que dan lugar a con­se­cuen­cias no deseadas. Esto rep­re­sen­ta la rebe­lión de los obje­tos durante la ter­cera creación, como se nar­ra en el Popol Wuj (Sam Colop 2008); nue­stros primeros antepasa­dos, que fueron hechos de madera, no se comu­ni­ca­ban con sus creadores ni entre sí. De hecho, eran indifer­entes al mun­do. Even­tual­mente, todas las piedras de mol­er, los árboles, las casas y ani­males, y otros seres atac­aron a las per­sonas hechas de madera. Inclu­so las tres piedras que com­pren­den el ‘ixk'uub' (ixil, las tres piedras del fogón para coci­nar) se arro­jaron sobre sus cabezas, cau­san­do su destrucción:
Las piedras
los tena­mastes que esta­ban en el fuego se lan­zaron con ímpetu
a sus cabezas.
Así fue pues, la destruc­ción de esa gente… (41).
El dibu­jo tam­bién espec­u­la sobre las con­se­cuen­cias de xajanïk durante esta era de desas­tre ecológi­co antro­pogéni­co, pero den­tro de un entendimien­to del tiem­po como ciclo y mar­ca­do por la simul­tane­i­dad del pasa­do-pre­sente-futuro. Dibu­jo por Tohil Fidel Brito Bernal. 2017.

No recono­cer el pro­tag­o­nis­mo de todos los seres y seres-obje­tos puede des­en­ca­denar con­se­cuen­cias noci­vas. La peli­grosa suposi­ción de que la mate­ria es inerte, pasi­va y que no es ‘mate­ria' de impor­tan­cia para los asun­tos humanos ya está dan­do lugar a efec­tos nocivos, a nive­les ecológi­cos y cor­po­rales, que al final son lo mis­mo. Estos incluyen la pres­en­cia de resid­u­os de antibióti­cos, plás­ti­cos, far­ma­céu­ti­cos, plagui­ci­das, y hor­monas sin­téti­cas en los océanos y los ríos—así como en la san­gre, la leche mater­na y otros líqui­dos cor­po­rales de casi todos los mamífer­os del plan­e­ta.5 Y el maíz, sus­ten­to de nue­stros pueb­los, ya ha sido trans­gre­di­do con mod­i­fi­ca­ciones genéti­cas que traen con­se­cuen­cias fatales, no sólo para los humanos, sino tam­bién para especies veg­e­tales y ani­males, incluyen­do abe­jas y otros insec­tos polin­izadores. Los obje­tos de nues­tra fab­ri­cación escapan a nues­tra capaci­dad de con­tro­lar­los. A pesar de ser cat­e­go­riza­dos como seres inertes, de igual modo, tienen la capaci­dad de afec­tarnos de man­era ines­per­a­da e inde­sea­da. Estos efec­tos tam­bién son man­i­festa­ciones de la rela­cional­i­dad rad­i­cal e ine­ludi­ble que está en el corazón de la prác­ti­ca del Grupo Sotz'il. A través de xuk­lem, a través del xajoj q'ojom, recono­ce­mos el vol­cán, el vien­to, las piedras, las más­caras, los ríos y los mares, y todo lo demás. Jun­tos bus­camos la comu­ni­cación y el equi­lib­rio. A través de nues­tras ofren­das y med­itación, y por medio del xajoj q'ojom, recor­damos el rux­imik qak'u'x, nues­tra inter­rela­cional­i­dad ine­ludi­ble con Kaj Ulew. Al obser­var el pre­sente y reflex­ionar sobre el futuro, pre­gun­ta­mos ¿qué pal­abras y visiones, qué prác­ti­cas, qué movimien­tos y can­tos se requerirán para man­ten­er el equi­lib­rio y realizar for­mas recíp­ro­cas de cuida­do y con­viven­cia? Waka­mi nqaya' kan itz­ij, xtiya' ta jun ka'i' oxi' tzij pa ruwi' k'aslemal, xtiya' ta jun paj ka'i' paj itz­ij, xkixna'ojin ta, xkix­may­on ta. Y aho­ra le pasamos la copa a ust­edes, deján­doles la próx­i­ma pal­abra; aho­ra les toca ofren­dar una, dos, tres palabras… 

Image 18: Xajanïk: actions in rela­tion to oth­ers (humans, oth­er than human ani­mals, plants, places, ele­ments, and objects) that give rise to unwant­ed con­se­quences. This depicts the rebel­lion of the objects dur­ing the third cre­ation, as nar­rat­ed in the Popol Wuj (Sam Colop 2008); our ear­ly ances­tors, who were made of wood, did not com­mu­ni­cate with their cre­ators or with each oth­er. In fact, they were indif­fer­ent to the world. Even­tu­al­ly, all the grind­ing stones, trees, hous­es, and ani­mals, and oth­er beings attacked the wood­en peo­ple. Even the three stones com­pris­ing their homes' ixk'uub' (Ixil, hearth stones) hurled them­selves at their heads, caus­ing their destruction:
The rocks
the three stones that were in the fire hurled them­selves with impetus
aim­ing at their heads…
This is how those peo­ple were destroyed…(41).
The draw­ing also spec­u­lates on the con­se­quences of xajanïk dur­ing this era of anthro­pogenic eco­log­i­cal dis­as­ter, but with­in an under­stand­ing of time as cyclic and marked by the simul­tane­ity of past-present-future. Draw­ing by Tohil Fidel Brito Bernal. 2017.

Not rec­og­niz­ing the agency of all beings-objects and objects-beings can unleash nox­ious con­se­quences. The dan­ger­ous assump­tion that mat­ter is inert, pas­sive, and of no mat­ter to human affairs is already result­ing in eco­log­i­cal and bod­i­ly effects—which in the end, are the same thing. These include the pres­ence of antibi­ot­ic, phar­ma­ceu­ti­cal, pes­ti­ci­dal, hor­mon­al, and plas­tic residues in the oceans and rivers—as well in the blood, mother's milk, and oth­er bod­i­ly flu­ids of almost every mam­mal on the plan­et.5 And our maize, sus­te­nance of our peo­ples, has already been trans­gressed with genet­ic mod­i­fi­ca­tions that bring fatal con­se­quences, not only to humans, but to diverse plant and ani­mal species, includ­ing bees and oth­er pol­li­na­tors. The objects of our man­u­fac­ture escape our abil­i­ty to con­trol them. Even if we deem them inert, they have the capac­i­ty to impact us in unex­pect­ed and unde­sired ways. These effects are also man­i­fes­ta­tions of the rad­i­cal and inescapable rela­tion­al­i­ty that is at the core of Grupo Sotz'il's prac­tice. Through xuk­lem, by way of our xajoj q'ojom, we rec­og­nize the vol­cano, the wind, the stones, the masks, the rivers and seas, and every­thing else. Togeth­er, we seek com­mu­ni­ca­tion and bal­ance. Through our offer­ings and meditation—and through xajoj q'ojom—we remem­ber rux­imik qak'u'x, our inescapable inter-rela­tion­al­i­ty with Kaj Ulew, Sky Earth. Observ­ing the present, and reflect­ing on the future, we ask: what words and visions, what prac­tices, what songs and move­ments will be required to main­tain bal­ance and to real­ize rec­i­p­ro­cal forms of care and con­vivi­al­i­ty? Waka­mi nqaya' kan itz­ij, xtiya' ta jun ka'i' oxi' tzij pa ruwi' k'aslemal, xtiya' ta jun paj ka'i' paj itz­ij, xkixna'ojin ta, xkix­may­on ta. And now we pass the cup to you, leav­ing you with the next word; it is now up to you to offer one, two, and three words…

Works Cited

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Notes

1. Tér­mi­nos en kaqchikel y otros idiomas indí­ge­nas de las Améri­c­as no se pon­drán en cur­si­va para con­trar­restar su mar­ginación históri­ca por idiomas colo­niales como el castel­lano y el inglés. En cam­bio, estos tér­mi­nos se rep­re­sen­tarán con una tipografía de tra­zos grue­sos, mien­tras que sus tra­duc­ciones al castel­lano se pon­drán en cursiva. 

Terms in Kaqchikel and oth­er Indige­nous lan­guages of the Amer­i­c­as will not be ital­i­cized in order to counter their his­tor­i­cal mar­gin­al­iza­tion by colo­nial lan­guages such as Eng­lish and Span­ish. Instead, these terms will be put in bold font, while their trans­la­tion into Eng­lish will be ital­i­cized.

2. Xajoj q'ojom es un tér­mi­no kaqchikel que sub­raya la unidad entre la músi­ca y la dan­za, como se expli­cará a continuación. 

Xajoj q'ojom is a Kaqchikel term that under­scores the uni­ty between music and dance, as will be explained below.

3. Tat Lisan­dro aho­ra tiene un lugar entre nue­stros respeta­dos abue­los, abue­las, y mae­stros a quienes nos refe­r­i­mos como “Tat” o “Nan,” lo que indi­ca que son por­ta­dores de conocimien­to y/o que ya han pasa­do a otra dimensión. 

Tat Lisan­dro now has a place among our respect­ed elders and teach­ers who we refer to as “Tat” or “Nan,” indi­cat­ing that they are car­ri­ers of knowl­edge and/or that they have already passed on to anoth­er dimen­sion.

4. Orig­i­nal in Span­ish and Kaqchikel Maya; all trans­la­tions by Firmi­no Castil­lo, with the assis­tance of José Eduar­do Val­adés Gaitán.
5. Veáse: Josef­son (2017); Koch and Calafat (2009); Mas­sart et al (2008).