6-1 | Table des matières | http://​dx​.doi​.org/​1​0​.​1​7​7​4​2​/​I​M​A​G​E​.​O​N​F​.​6​-​1.3 | Le tour­nant pat­ri­mo­ni­al PDF


Résumé

Sor­ti en 2008, La mémoire des anges réal­isé par Luc Bour­don est con­sti­tué d’images de Mon­tréal filmées entre 1947 et 1967, tirées de quelques 120 films de la col­lec­tion de l’Office nation­al du film (ONF). En s’insérant dans la stratégie pat­ri­mo­ni­ale de l’ONF, et en évo­quant les mou­ve­ments de pro­tec­tion de l’héritage urbain, La mémoire des anges con­tribue à la fab­ri­ca­tion de l’image de la ville et à la mise en valeur de son his­toire. En se pen­chant sur ce dou­ble héritage, nous le plaçons d’abord dans le con­texte actuel de la cam­pagne glob­ale pour la préser­va­tion culturelle—une cam­pagne motivée en grande par­tie par les économies urbaines—avant d’analyser com­ment le film con­tourne le « dis­cours pat­ri­mo­ni­al » en faisant un usage sélec­tif des archives de l’ONF et en adop­tant une com­po­si­tion formelle qui actu­alise le passé de manière cri­tique.

Abstract

Released in 2008, Luc Bourdon’s La mémoire des anges (2008) con­sists of footage of Mon­tre­al shot between 1947 and 1967, select­ed from some 120 films in the Nation­al Film Board (NFB)’s col­lec­tion. By insert­ing itself into the NFB’s strate­gic pro­duc­tion of her­itage, and by evok­ing move­ments to pro­tect urban her­itage, La mémoire des anges con­tributes to the cre­ation of Montréal’s image, and to the devel­op­ment of its his­to­ry. This arti­cle focus­es on the film’s dual her­itage, plac­ing it into the con­text of today’s glob­al dri­ve for cul­tur­al preservation—a dri­ve that is in large part moti­vat­ed by urban economies— before ana­lyz­ing how the film skirts the “her­itage dis­course” by mak­ing selec­tive use of the NFB archives and adopt­ing a for­mal com­po­si­tion that crit­i­cal­ly updates the past.


JAMES CISNEROS | UNIVERSITÉ DE MONTRÉAL

LE TOURNANT PATRIMONIAL DE L’ONF :
REVISITER MONTRÉAL DANS LE FILM DE LUC BOURDON, LA MÉMOIRE DES ANGES

En 2009, l’Office Nation­al du film du Cana­da (ONF) a choisi de célébr­er son soix­ante-dix­ième anniver­saire par une pro­jec­tion du film de Luc Bour­don, La mémoire des anges, à l’amphithéâtre à ciel ouvert du Parc Lafontaine de Mon­tréal. Le film était une vit­rine idéale pour l’occasion : dif­fusé pour la pre­mière fois en 2008, il est com­posé d’images de Mon­tréal tournées entre 1947 et 1967, choisies par­mi les 120 films de la col­lec­tion de l’ONF. En assem­blant des frag­ments de ces images archivées, La mémoire des anges rend un hom­mage mélan­col­ique à l’histoire que parta­gent à la fois l’ONF et le paysage mon­tréalais.

Pro­duit né d’un dou­ble pat­ri­moine, La mémoire des anges témoigne d’une série de tran­si­tions his­toriques qui ont façon­né le Mon­tréal con­tem­po­rain. Par­mi celles-ci, on retrou­ve l’évolution matérielle de l’architecture et de l’environnement urbain, les trans­for­ma­tions sociales et poli­tiques de la Révo­lu­tion tran­quille, et l’avènement des pra­tiques médi­a­tiques, telles que le ciné­ma direct, qui allait pro­duire des images por­tant une charge his­torique par­ti­c­ulière. Le por­trait que fait le film de l’importante mod­erni­sa­tion qui a eu lieu dans les décen­nies 1950 et 1960 donne égale­ment un sens à cette « futu­rité » qui a pro­fondé­ment mar­qué la péri­ode. Tout comme les autres ten­ta­tives récentes visant à mesur­er l’héritage des « lende­mains d’hier »,[1] le film démon­tre que cet ancien rap­port au temps, qui impli­quait un regard vers le futur, a lais­sé sa place à la vague pat­ri­mo­ni­ale actuelle por­tant sur une mul­ti­tude d’héritages. Dans le cas de la ville, ceci est devenu évi­dent avec les efforts réal­isés dans les années 1970 pour con­serv­er ce que l’on nomme aujourd’hui le pat­ri­moine urbain. Pour ce qui est du ciné­ma, cette trans­for­ma­tion ne se pro­fil­era que plus tard, avec la quête oné­fi­enne visant à trou­ver de nou­velles façons de pro­téger et de dis­tribuer ce que l’institution a récem­ment nom­mé son « pat­ri­moine audio­vi­suel » (Plan stratégique 17).

La mise en valeur insti­tu­tion­nelle de ces dif­férentes formes de pat­ri­moine vise à ramen­er le passé plus près du présent grâce à des investisse­ments ciblés en cul­ture qui, en retour, affectent l’horizon tem­porel à tra­vers lequel on fait l’expérience du ciné­ma et de l’espace urbain. Cette stratégie n’est en rien spé­ci­fique à Mon­tréal ou à l’ONF. Au cours des trente dernières années, les dis­cours autour du pat­ri­moine et de la con­ser­va­tion ont mod­i­fié la rela­tion que l’on entre­tient aujourd’hui avec les traces du passé, partout autour du globe. Après avoir étudié la portée des phénomènes de pat­ri­mo­ni­al­i­sa­tion, plusieurs uni­ver­si­taires en ont con­clu que notre présent était pos­sédé par le passé ou que le passé serait de plus en plus colonisé par le présent : en d’autres mots, que le dis­cours « pat­ri­mo­ni­al » dilue les rup­tures tem­porelles séparant les épo­ques his­toriques (Lowen­thal ; Har­tog). Le phénomène est peut-être plus appar­ent dans les villes, où l’importante con­cen­tra­tion de bâti­ments his­toriques fait en sorte que ces dernières ont longtemps été plus vul­nérables aux « ajuste­ments spa­ti­aux » ([spa­tial fix­es], Har­vey 1982[2]) qui ali­mentent les péri­odes de grandes con­struc­tions. Luc Nop­pen souligne la pro­liféra­tion du pat­ri­moine urbain—l’idée maîtresse de sa chaire de recherche à l’Université du Québec à Montréal—dans un con­texte où les échanges cul­turels sont mon­di­al­isés. Il défend une approche qui tient compte de ce dernier dans ses dimen­sions physique et mémorielle, en tant qu’élément par­tic­i­pant à « la fab­ri­ca­tion de sa pro­pre image ». En se pen­chant sur les « dis­cours » et la « val­ori­sa­tion » matérielle de ce pat­ri­moine urbain, Nop­pen s’intéresse plus par­ti­c­ulière­ment aux critères d’éligibilité entrainant les proces­sus de « sélec­tion, con­ser­va­tion, mise en valeur et inter­pré­ta­tion ». [3]

Con­séquence de la stratégie pat­ri­mo­ni­ale de l’ONF et d’une longue lutte pour la con­ser­va­tion urbaine de Mon­tréal, La mémoire des anges con­tribue à l’image de la ville ain­si qu’à la mise en valeur de son pat­ri­moine. Alors que le film sem­ble être un cas exem­plaire de l’actuel ent­hou­si­asme pour la préser­va­tion cul­turelle, et alors que le pat­ri­moine local est indé­ni­able­ment un fac­teur déter­mi­nant de son élab­o­ra­tion, ce texte explore égale­ment com­ment le film diverge du dis­cours pat­ri­mo­ni­al con­tem­po­rain. Dans ce qui suit, je m’intéresse dans un pre­mier temps aux dif­férents types de pat­ri­moine qui s’entrecroisent dans La mémoire des anges avant d’analyser, dans un deux­ième temps, com­ment un usage sélec­tif, des archives de l’ONF, fait appa­raître des élé­ments du passé qui n’ont pas été récupérés par le dis­cours pat­ri­mo­ni­al, notam­ment la com­plex­ité tem­porelle grâce à laque­lle le film échappe au dis­cours pat­ri­mo­ni­al qui con­sid­ère tout objet comme « poten­tielle­ment à con­serv­er ».

image001Fig. 1. La rotonde Tur­cot. La mémoire des anges. ©2008 Office nation­al du film du Cana­da. Tous droits réservés.

Un double patrimoine

Dans son plan stratégique 2008-2013, l’ONF insiste sur le fait qu’il est urgent de numéris­er sa col­lec­tion d’« œuvres pat­ri­mo­ni­ales », la préser­vant ain­si de la dégra­da­tion physique et per­me­t­tant sa dis­tri­b­u­tion à tra­vers une inter­face plus acces­si­ble. La con­ver­sion numérique a per­mis de relancer des « clas­siques de l’ONF à valeur ajoutée » (14) alors que, du côté de la dis­tri­b­u­tion, les investisse­ments récents dans la con­ver­sion numérique ont per­mis à l’institution d’assurer une diver­si­fi­ca­tion crois­sante de ses plate­formes et, par con­séquent, de ses inter­faces : des films dif­fusés en ligne en HD aux appli­ca­tions pour iPhone et iPad. L’utilisation par l’ONF de ces nou­velles tech­nolo­gies de dis­tri­b­u­tion vise explicite­ment à accéder à cer­tains marchés. Dans son plan quin­quen­nal, l’ONF lie les nou­velles tech­nolo­gies au besoin d’un mod­èle com­mer­cial « jus­ti­fi­ant » un renou­velle­ment d’ententes caduques et offrant de nou­velles oppor­tu­nités d’investissements pub­lic-privés (15). Le mod­èle en appelle à une nou­velle ouver­ture vers des entre­pris­es privées inter­na­tionales, du Brésil, de Sin­gapour et d’ailleurs, qui passent d’abord par l’ONF avant de s’engager avec l’industrie audio­vi­suelle cana­di­enne dans son ensem­ble. Le rap­port souligne que la col­lec­tion nationale de l’ONF est à la fois une col­lec­tion mon­di­ale, et un « pat­ri­moine ines­timable pour les Cana­di­ens et pour le monde », que l’ONF va con­serv­er et dif­fuser à nou­veau (13). En d’autres mots, le tour­nant pat­ri­mo­ni­al de l’ONF recoupe les poten­tial­ités des tech­nolo­gies numériques avec l’ouverture des marchés inter­na­tionaux.

La mémoire des anges a été tail­lée sur mesure pour la nou­velle stratégie insti­tu­tion­nelle qui va le choisir pour célébr­er son 70e anniver­saire. Le film arrive à point nom­mé pour l’institution bien que son cinéaste en ait présen­té l’idée orig­i­nale vingt ans aupar­a­vant (Bour­don, entre­tien sur le DVD). S’inscrivant dans le cadre de la stratégie oné­fi­enne de mise en valeur de son « pat­ri­moine audio­vi­suel », le film, et ses images recy­clées, ont rapi­de­ment été lancés dans le réseau de la nou­velle dis­tri­b­u­tion numérique, peu de temps après la sor­tie du film en salle. Le site Inter­net de l’ONF con­sacre cinq pages au film, offrant à La mémoire des anges plus de vis­i­bil­ité qu’à n’importe quel autre film de ses archives.[4]

Ces pages fonc­tion­nent comme un réseau pat­ri­mo­ni­al abri­tant une archive exten­sive qui con­tient les matéri­aux orig­in­aux. Alors que la page prin­ci­pale présente l’intégralité du film, sa bande-annonce ain­si que l’extrait d’un entre­tien avec le réal­isa­teur, les autres pages offrent des ver­sions com­plètes des films par­mi lesquels Bour­don a sélec­tion­né les images de La mémoire. Cela per­met aux inter­nautes de ren­vers­er le proces­sus entre­pris par Bour­don : plutôt que de mon­ter analogique­ment les frag­ments en un seul et unique film, La mémoire des anges devient une sorte d’hypertexte qui per­met aux spec­ta­teurs de se déplac­er de ses extraits à la ver­sion numérique inté­grale du film dans lequel ces frag­ments appa­rais­saient ini­tiale­ment. Ce « sam­pling » réversible—il s’agit du mot choisi par Bour­don pour décrire le procédé entre­pris au mon­tage dans l’entrevue du DVD—est représen­tatif du dis­cours pat­ri­mo­ni­al de l’ONF qui a émergé par­al­lèle­ment aux tech­nolo­gies numériques et à une cul­ture désor­mais mon­di­al­isée. La mémoire des anges, en plus d’accompagner cette nou­velle stratégie insti­tu­tion­nelle, con­tient égale­ment les traces d’une his­toire qui a mené à ce que Michèle Gar­neau nomme la « démarche pat­ri­mo­ni­ale » de l’ONF (2).

Le virage stratégique de l’ONF vers le « pat­ri­moine » découle d’une redis­tri­b­u­tion de la pro­duc­tion et de la dis­tri­b­u­tion causée par les coupes budgé­taires qui ont débuté dans les années 1970 et qui se sont accélérées dans les années 1980. À long terme, ces coupes, en exigeant une série de change­ments, ont entrainé des con­di­tions défa­vor­ables à la pro­duc­tion du type de films qui appa­rais­sent dans La mémoire des anges : une diminu­tion des pro­duc­tions exclu­sive­ment financées par l’institution aux­quelles on préférait dès lors des parte­nar­i­ats de copro­duc­tion publics-privés, et ce, dans un con­texte où l’ensemble de la pro­duc­tion dimin­u­ait ; le rem­place­ment des arti­sans maisons embauchés à temps plein par des vacataires, à tous les niveaux de la production—du tour­nage au mon­tage, ce qui a mis un frein aux col­lab­o­ra­tions à long terme qui étaient pro­pres à la péri­ode précé­dente ; et enfin, un change­ment dans l’esthétique du film qui s’était dévelop­pée pen­dant plus de vingt ans et qui avait établi un rap­port par­ti­c­uli­er entre le réal­isa­teur et le sujet doc­u­men­taire, tout en avançant des formes cor­réla­tives de social­ité (Froger[5]). En soi, ce change­ment mar­que la fin d’une série d’éléments qui, con­sid­érés con­join­te­ment, offraient les con­di­tions ren­dant pos­si­ble la tran­si­tion de l’école gri­er­son­i­enne, qui a mar­qué le style de l’ONF dans les années 1940, vers le ciné­ma direct, qui a pris forme avec la caméra à l’épaule et le son syn­chrone.

La mémoire des anges révèle com­ment cette tran­si­tion vers le ciné­ma direct impli­quait une image dif­férente de l’espace social. Par exem­ple, Michel Brault inven­ta un style de fil­mage en caméra portée en util­isant une lentille à angle large qui lui per­me­t­tait d’être physique­ment près des gens qu’il fil­mait, étab­lis­sant par con­séquent un accord tacite de présence mutuelle avec les sujets qui inter­agis­saient avec la caméra.[6] Par­mi les images filmées par Brault, Bour­don a choisi une image tournée au sein d’une foule qui bous­cule la caméra alors qu’une jeune femme jette un regard com­plice à l’objectif. Celle-ci dif­fère forte­ment de l’image fixe et dis­tan­ciée de l’école gri­er­son­i­enne qui, tel que Michel Brault le remar­quait avec esprit, enseignait à ses jeunes caméra­mans que « pour faire de belles images il fal­lait être, avant tout, bien assis » (entre­vue de Brault dans le doc­u­men­taire Le direct avant la let­tre). L’utilisation du son syn­chrone élim­i­nait égale­ment la « voix-de-dieu » gri­er­son­i­enne. Les réal­isa­teurs com­mencèrent à préfér­er des sujets filmés racon­tant leur his­toire dans leurs pro­pres mots, sans aucune voix off. Comme on l’a déjà fait remar­quer ailleurs, et tel que La mémoire des anges le met en évi­dence, ce nou­veau style coïn­cide et par­ticipe aux change­ments soci­aux et poli­tiques qui ouvraient la voie à une nou­velle ère à Mon­tréal et au Québec.

La mémoire des anges témoigne de l’apparition de cette esthé­tique, mais fait seule­ment allu­sion à la manière dont ces mêmes tech­niques de tour­nage pren­dront éventuelle­ment des accents poli­tiques, et ce, par­ti­c­ulière­ment dans un con­texte urbain. Par exem­ple, le film bien con­nu de Mau­rice Bul­bu­lian, La p’tite Bour­gogne—film dont Bour­don cite des extraits—souligne les trans­for­ma­tions de l’espace urbain dues aux nou­veaux pro­jets immo­biliers et au développe­ment des infra­struc­tures, et insiste sur ses con­séquences sociales en mon­trant l’activisme poli­tique de citoyens désa­van­tagés. Les tech­niques du ciné­ma direct per­me­t­tent de se rap­procher des activistes qui font part de leurs préoc­cu­pa­tions à tra­vers les his­toires qu’ils racon­tent. La p’tite Bour­gogne fut un « film phare » pour le pro­gramme Chal­lenge for Change/Société nou­velle[7] qui, tout au long de la décen­nie soix­ante-dix s’intéressera à un grand nom­bre d’aspects de l’administration et du développe­ment urbain à tra­vers notam­ment deux sous-séries, Urbanos et Urba2000. [8] Cette ori­en­ta­tion poli­tique out­repas­sait, selon la haute admin­is­tra­tion de l’Office, les lignes direc­tri­ces ini­tiales du pro­gramme et, dans foulée de la Crise d’octobre, provo­qué la cen­sure de quelques-unes de ses pro­duc­tions. Selon Car­o­line Zéau, l’ONF util­isa le « pré­texte » de restric­tions budgé­taires pour met­tre fin au pro­gramme et lim­iter toute autre forme d’expression poli­tique (426).[9] En ralen­tis­sant délibéré­ment la pro­duc­tion de ce type de pro­jets, l’ONF a réduit l’ensemble de sa pro­duc­tion, et a réelle­ment entre­pris sa con­ver­sion vers l’institution que l’on con­naît aujourd’hui. Presqu’imperceptiblement, l’ONF s’est tourné vers la ratio­nal­i­sa­tion économique et la neu­tral­ité poli­tique qui mèn­era éventuelle­ment au plan d’affaires 2008-2013, ce dernier insis­tant sur la dis­tri­b­u­tion et la mise en valeur de la col­lec­tion archivée de l’institution.

À tra­vers l’histoire du ciné­ma et de la ville dont il fait le réc­it, La mémoire des anges se situe entre l’ONF de Chal­lenge for Change/Société Nou­velle et l’ONF pat­ri­mo­ni­al d’aujourd’hui. Si le pas­sage his­torique qui a « neu­tral­isé » le ciné­ma direct a égale­ment pré­paré la voie pour le nou­v­el intérêt de l’ONF à l’égard de son « pat­ri­moine audio­vi­suel », La mémoire des anges, en regar­dant vers le passé, con­serve, dans ses images de l’environnement urbain, l’engagement poli­tique et la social­ité pro­pres à  cette pra­tique ciné­matographique. D’une part, cela mon­tre la tran­si­tion d’un style de fil­mage à un autre—de Gri­er­son à Brault—et l’invention d’une nou­velle esthé­tique qui a coïn­cidé avec plusieurs autres muta­tions qui ont mar­qué l’entrée du Québec dans la moder­nité. D’autre part, le fait de tron­quer cette esthé­tique de son poten­tiel poli­tique, de réduire sa pro­duc­tion et d’éventuellement, trans­former celle-ci en pat­ri­moine, est bien la con­séquence d’une déci­sion. Ironique­ment, cette préoc­cu­pa­tion pour le pat­ri­moine, qui a sur­gi au moment où l’esthétique ciné­matographique des années 1960 était en déclin, a égale­ment pro­duit un film où l’on peut voir cette même esthé­tique pren­dre forme. De plus, alors que la mise en valeur du pat­ri­moine au Québec était forte­ment définie par le con­texte urbain, La mémoire des anges présente les traces de cet activisme urbain qui com­bine des préoc­cu­pa­tions comme celles exposées dans le film La p’tite Bour­gogne de Mau­rice Bul­bu­lian, et celles soulevées par les luttes visant à préserv­er les bâti­ments pat­ri­mo­ni­aux de la ville. Avant d’analyser com­ment La mémoire des anges récupère cette tra­di­tion activiste, à la fois dans son con­tenu et dans sa forme, j’examinerai le con­texte urbain du pat­ri­moine.

Depuis la décen­nie 1960, le débat autour du pat­ri­moine a pris de l’ampleur tout en suiv­ant le développe­ment et les change­ments sub­séquents qu’entraînaient les divers­es formes de préser­va­tion cul­turelle. Dans un ouvrage récent, Mar­tin Drouin divise la vague pat­ri­mo­ni­ale mon­tréalaise en deux péri­odes : une pre­mière, débu­tant dans les années 1970, est mar­quée par les affron­te­ments entre les con­ser­va­teurs de l’environnement urbain et les pro­mo­teurs immo­biliers ; une sec­onde, dans laque­lle le dis­cours pat­ri­mo­ni­al se retrou­ve à l’ordre du jour des lois munic­i­pales, du développe­ment urbain et de la préser­va­tion archi­tec­turale. Les trans­for­ma­tions liées à ces deux péri­odes ont mar­qué une tran­si­tion qui s’éloignait de l’« idéolo­gie de rat­tra­page » (Marsan[10]) des années 1960, une idéolo­gie qui insis­tait sur la crois­sance et le pro­grès, imposant des bâti­ments mod­ernes qui igno­raient le tis­su urbain exis­tant et le style archi­tec­tur­al local (Place Ville Marie, Radio-Cana­da). Souhai­tant invers­er cette ten­dance, des mou­ve­ments citoyens tels Sauvons Mon­tréal, L’association Espace Verts et Héritage Mon­tréal (Marsan) ont cher­ché à s’assurer que les pro­jets immo­biliers demeur­eraient fidèles aux lieux orig­in­aux et mod­estes en ter­mes d’échelle.

Le mou­ve­ment pat­ri­mo­ni­al qui a émergé dans les années 1970 doit beau­coup à ces groupes de citoyens (tel qu’on peut l’observer dans La p’tite Bour­gogne) qui ont investi toutes leurs éner­gies dans des prob­lèmes soci­aux : san­té, loge­ment, pol­lu­tion, etc. Alors que ces groupes pro­po­saient un plan d’organisation et d’action, la vague pat­ri­mo­ni­ale dif­férait de ceux-ci par plusieurs aspects impor­tants. Dans un pre­mier temps, le mou­ve­ment ini­tial con­cen­trait son atten­tion sur des bâti­ments spé­ci­fiques, tels que le manoir Van Horne ; ce n’est qu’une fois le mou­ve­ment bien con­solidé (dans sa sec­onde phase) que l’on s’est tourné vers les immeubles indus­triels des quartiers ouvri­ers.[11] Deux­ième­ment, tel que Jean-Claude Marsan le démon­tre dans Mon­tréal : Une esquisse du futur, les préoc­cu­pa­tions orig­i­nales ont rapi­de­ment inté­gré le lex­ique du milieu immo­bili­er, qui adop­ta le dis­cours pat­ri­mo­ni­al afin de com­mer­cialis­er des espaces locat­ifs haut de gamme. Cette appro­pri­a­tion dis­cur­sive fut un fac­teur cru­cial assur­ant le pas­sage d’une phase du mou­ve­ment à l’autre.[12] Troisième­ment enfin, et tel que je vais le démon­tr­er dans mon analyse de La mémoire des anges, le dis­cours pat­ri­mo­ni­al s’est intéressé à l’environnement urbain sans tenir compte des cul­tures qui l’ont habité et qui lui ont don­né d’autres types de sig­ni­fi­ca­tion.

Les change­ments qui ont mar­qué la deux­ième péri­ode de lutte pour la pro­tec­tion du pat­ri­moine ne sont pas spé­ci­fiques à Mon­tréal ou à d’autres struc­tures locales, mais coïn­ci­dent avec l’arrivée d’une préoc­cu­pa­tion pour la préser­va­tion de la cul­ture à l’échelle mon­di­ale. Le pat­ri­moine est partout. Les travaux récents insis­tent sur sa pro­liféra­tion dans les mou­ve­ments citoyens engagés, les nou­velles poli­tiques provenant de divers paliers de gou­verne­ment, les déc­la­ra­tions et les con­ven­tions inter­na­tionales pro­mues par des organ­i­sa­tions telles que l’ICOMOS et l’UNESCO et, peut-être le plus appar­ent, les nou­veaux musées, notam­ment les « musés vivants » et les « villes-musées » (Har­tog[13]). Dans plusieurs analy­ses péné­trantes de cette « allé­gorie du pat­ri­moine » qui se man­i­feste dans l’histoire de l’espace urbain et de l’architecture, Françoise Choay a souligné avec justesse com­bi­en les dis­cours récents sur le patrimoine—qui ont pris de l’ampleur à par­tir des années 1980—étaient car­ac­térisés par une « infla­tion » de la rhé­torique con­ser­va­tion­iste et un « fétichisme » pour le passé, une « ubiq­ui­té émergeant partout pour n’importe quoi, qu’il s’agisse d’objets cul­turels ou naturels » (2006, 224). Cette pro­liféra­tion, tou­jours selon Choay, serait une con­séquence directe de la mon­di­al­i­sa­tion, une notion qui ren­voie aux deux élé­ments prin­ci­paux de son éclairante analyse du pat­ri­moine : la mise en valeur, et les moyens tech­nologiques per­me­t­tant sa dif­fu­sion.

En analysant la « valeur » cul­turelle du pat­ri­moine, Choay démon­tre la con­ver­gence de celle-ci avec son statut d’investissement économique, une préoc­cu­pa­tion que l’on retrou­ve dans le plan stratégique de l’ONF lorsqu’il prévoit offrir des édi­tions à « valeur ajoutée » à par­tir de sa col­lec­tion pat­ri­mo­ni­ale. En d’autres mots, l’« indus­trie du pat­ri­moine » a été exploitée par l’économie urbaine dans les lieux où se con­cen­trent les traces du passé tout en devenant un enjeu de plus en plus impor­tant pour l’ensemble des économies nationales (Choay 1999, 158).[14] Ce phénomène est tout par­ti­c­ulière­ment lié à l’industrie touris­tique, où il s’articule presque naturelle­ment à cette « authen­tic­ité mise en scène » qui, depuis longtemps con­stitue un attrait con­sid­érable pour la pop­u­la­tion locale et pour les vis­i­teurs étrangers.[15] Choay démon­tre égale­ment que les fron­tières entre le secteur touris­tique et le développe­ment immo­bili­er actuel sont floues, et qu’aucun des deux secteurs ne peut plus être séparé du con­texte inter­na­tion­al de plus en plus com­péti­tif dans lequel les villes se trou­vent plongées.[16] La pat­ri­mo­ni­al­i­sa­tion est un des prin­ci­paux exem­ples de ce rap­port util­i­taire à la cul­ture (« expen­di­en­cy of cul­ture »), con­sid­érant celle-ci comme une ressource exploitable dans des con­textes urbains, et ce, tout autour du globe (Yúdice).

Choay se mon­tre égale­ment préoc­cupée par la façon dont les médias ont dis­til­lé le patrimoine—et le pat­ri­moine urbain et archi­tec­tur­al, en particulier—dans une image visuelle. En trans­for­mant la manière dont on perçoit les traces du passé, les nou­veaux médias ont pro­fondé­ment et durable­ment affec­té la cul­ture. Alors que le quat­tro­cen­to inven­tait une manière de voir qui des­ti­nait le passé matériel à la con­nais­sance his­torique et à l’expérience esthé­tique, et alors que le 19e siè­cle com­mençait à préserv­er les bâti­ments urbains, la révo­lu­tion médi­a­tique actuelle trans­forme ces traces en biens économiques des­tinés à la con­som­ma­tion (Choay 2006, 319-320). La ville est passée à tra­vers de nom­breuses formes de médi­a­tions et d’écrans, autant pour ceux qui l’habitent que pour ceux qui vis­i­tent ses lieux iconiques. Pour repren­dre les mots de Choay : « La con­séquence immé­di­ate de cette pri­mauté de l’image visuelle est la déréal­i­sa­tion des signes urbains. Devenus sim­ples cau­tions d’un monde d’images, ils n’appellent plus que l’appropriation immé­di­ate de la vue. Ils sont don­nés dans l’instant, sans tra­vail, et per­dent leur dou­ble épais­seur physique et sym­bol­ique » (142-143). On trou­ve ce même con­stat dans les analy­ses de Michael Sorkin autour de l’actuel « parc à thème » urbain. Celles-ci démon­trent que « la préser­va­tion des ves­tiges physiques de la ville his­torique a détrôné l’attention accordée à l’écologie humaine qui pro­duit et habite la ville » (xiv). Le renou­velle­ment urbain crée des archi­tec­tures trompeuses qui se détachent du tis­su urbain, un jeu de codes sémi­o­tiques qui dis­simule l’attachement sen­si­ble et con­cret à la vie urbaine (Sorkin). À l’image d’un grand nom­bre de bâti­ments religieux mon­tréalais con­ver­tis en con­do­mini­ums pen­dant la dernière décen­nie, Le pat­ri­moine est devenu un dis­cours emblé­ma­tique qui con­serve la façade en lais­sant dans l’ombre ce qu’il y a à l’intérieur du bâti­ment.

Ces deux facteurs—convergence économique et lieux iconiques—en annon­cent un troisième : une mod­i­fi­ca­tion de la per­cep­tion du temps. La fab­ri­ca­tion d’une image médi­a­tique de la ville provient de plus en plus de la con­nex­ion des tech­nolo­gies numériques aux réseaux mon­di­aux : son authen­tic­ité, liée à « la sur­face du présent », ramène le passé tou­jours plus près de nous grâce au pat­ri­moine qu’elle ne cesse de pro­duire (Choay 1999, 168). Comme l’affirme François Har­tog, le dis­cours pat­ri­mo­ni­al cor­re­spond à une his­toric­ité dans laque­lle le présent colonise le passé. Con­traire­ment aux « régimes d’historicité » précé­dents, qui étaient ori­en­tés vers le futur, le présen­tisme actuel annexe le passé—ou un cer­tain passé—par la façon sin­gulière qu’il a de mon­tr­er ses traces. Cette façon de s’approcher du passé implique un « régime de vis­i­bil­ité » qui nous per­met de voir les traces du passé en prox­im­ité tou­jours plus grande avec un présent de plus en plus élas­tique (Har­tog 181). À la suite d’Hartog, Nop­pen et Moris­set affir­ment que ces régimes d’historicité sont intrin­sèques aux façons de voir les traces du passé, et qu’étudier le pat­ri­moine archi­tec­tur­al implique de pren­dre en compte l’accumulation des divers usages et images du passé : « c’est dans leur regard [celui des artistes], dans notre regard, que naît main­tenant le pat­ri­moine […] » (Nop­pen et Moris­set 65).[17]

Ces analy­ses démon­trent com­ment le dis­cours pat­ri­mo­ni­al dom­i­nant a investi l’image médi­a­tique de la ville et con­tes­tent la manière de voir que cette dernière entraine avec lui. Pour Choay, cela implique un rejet de l’hégémonie de la vision et des séduc­tions des images pho­tographiques ou numériques, ain­si que la fon­da­tion d’une inter­ac­tion non médi­atisée avec ces bâti­ments qui vont « tra­vers­er le miroir » du dis­cours pat­ri­mo­ni­al pour dévelop­per un nou­v­el « art de la trace » (1999, 195-98). Pour nous, cela implique d’analyser la façon dont La mémoire des anges met en place une approche cri­tique de l’image, et ce, par une pra­tique médi­a­tique spé­ci­fique per­me­t­tant une autre manière d’envisager le passé de la ville. Pour para­phras­er Nop­pen et Moris­set, cela exige d’analyser à quel degré le film offre une « image » dis­tincte et sug­gère un « usage » dif­férent du pat­ri­moine. S’il est exact d’affirmer que celui-ci se propage à tra­vers des réseaux de com­mu­ni­ca­tion qui favorisent l’image, il est donc per­ti­nent de se deman­der quel type de pra­tiques audio­vi­suelles peut con­fér­er un autre sens aux traces vis­i­bles du passé. Alors que La mémoire des anges opère avec les mêmes tech­nolo­gies numériques qui ali­mentent notre monde d’images, le film sem­ble créer une logique dif­férente des signes visuels, esquiv­ant la con­ti­nu­ité cul­turelle toute en douceur qui lie le pat­ri­moine au présent. Con­sid­érant le ciné­ma comme l’art qui rend vis­i­ble le temps, cette analyse se penchera sur sa capac­ité à déjouer les signes de l’industrie du pat­ri­moine.

Manières de voir le passé

Le dis­cours de pro­mo­tion de l’ONF entourant La mémoire des anges se situe au car­refour du pat­ri­moine urbain et de l'image numérique. Pour­tant, bien que le con­texte de pro­duc­tion du film soit défi­ni par la pat­ri­mo­ni­al­i­sa­tion, la sélec­tion de ses images pose des ques­tions quant à la façon dont il adhère à ce dis­cours et à sa manière de voir le passé. Une analyse atten­tive sug­gère que le film recadre d’au moins trois façons le mes­sage pat­ri­mo­ni­al dom­i­nant à Mon­tréal. Tout d'abord, son ori­en­ta­tion nar­ra­tive générale souligne la perte d’éléments écartés par les poli­tiques pat­ri­mo­ni­ales, qui restent focal­isées sur les bâti­ments pres­tigieux plutôt que sur les quartiers et cul­tures ouvrières.[18] Deux­ième­ment, bien que l'accent mis par le film sur les élé­ments de l'infrastructure urbaine qui ont échap­pé aux préoc­cu­pa­tions pat­ri­mo­ni­ales soit apparem­ment ori­en­té vers le passé, il retrace en fait les inquié­tudes per­sis­tantes du Mon­tréal con­tem­po­rain ; ain­si, La mémoire des anges utilise le style de ciné­ma poli­tique qui a pro­gres­sive­ment dis­paru à l'ONF depuis son apogée dans les années 1970. Troisième­ment, la préoc­cu­pa­tion con­stante du cinéaste pour la com­po­si­tion de son film invite à analyser la manière dont la jux­ta­po­si­tion d’images et le rythme du mon­tage créent une com­plex­ité tem­porelle qui échappe au présen­tisme du dis­cours pat­ri­mo­ni­al.

Le con­tenu du film mon­tre ce qui a été irrémé­di­a­ble­ment per­du à Mon­tréal dans la destruc­tion ayant mar­qué la tran­si­tion vers l'ère Jean Dra­peau. La pre­mière chan­son util­isée dans le film, « The Song of Jeri­cho », chan­tée a cap­pel­la par les Com­modores, saisit cette idée générale par le refrain qui met en évi­dence des « murs qui s'écroulent » (« the walls came tum­bling down »), et anticipe les images finales du film : plans de bâti­ments qui tombent tan­dis que des boulets de démo­li­tion sont lancés à tra­vers de vieux murs en pierre et des clochers colo­ni­aux français, au son d’un blues lanci­nant. Entre ces deux moments, qui évo­quent poé­tique­ment l’ange de l'histoire de Wal­ter Ben­jamin, le film se con­cen­tre sur des élé­ments qui ont dis­paru de la mémoire sélec­tive du paysage urbain et du pat­ri­moine. Bien sûr, la destruc­tion est un élé­ment clé pour le mou­ve­ment pat­ri­mo­ni­al, mais les efforts de sauve­g­arde se con­cen­trent sur les bâti­ments et leurs façades, accor­dant peu d’attention aux cul­tures envi­ron­nantes, oubliées dans la deux­ième péri­ode de ce mou­ve­ment.

La mémoire des anges priv­ilégie ain­si des plans d’usines et de tra­vailleurs. Des images de l'industrie lourde appa­rais­sent dans une longue séquence con­sacrée aux fonderies. La crois­sance de ces indus­tries du milieu du 19e siè­cle au milieu du 20e siè­cle était con­cen­trée dans la zone du canal Lachine, qui abri­tait au même moment plusieurs quartiers ouvri­ers appa­rais­sant dans La mémoire des anges : Saint-Hen­ri, Petite-Bour­gogne, Griffin­town, etc. Ces quartiers déclinèrent lorsque le canal fut fer­mé à la nav­i­ga­tion en 1970, une pre­mière étape vers la désin­dus­tri­al­i­sa­tion qui se pour­suiv­it de manière con­stante tout au long des années 1980, jusqu'à ce que la région devi­enne un haut lieu de l'investissement immo­bili­er dans les années 1990. Les straté­gies d'investissement des­tinées à faire revivre une par­tie de ce site inclu­ent la Cité du mul­ti­mé­dia, une con­cen­tra­tion de bâti­ments chics hébergeant des indus­tries high-tech attirées par les allége­ments fis­caux et les sub­ven­tions provin­ciales pour l'emploi. On y trou­ve aus­si des sociétés spé­cial­isées dans les tech­nolo­gies filaires se dévelop­pent main­tenant der­rière les façades des vieilles fonderies d’acier (Dun­ton et Malkin). Un exem­ple plus récent de la même ten­dance provient d’images de femmes affil­iées à un syn­di­cat local de cou­turières, où les rangées de machines à coudre ron­ron­nent en con­cert. Celles-ci nous rap­pel­lent que l'industrie de l'habillement et du tex­tile décli­na, après avoir atteint son apogée en 2002, lorsque de nou­veaux traités de libre-échange la poussèrent en réces­sion.  La pro­duc­tion locale du Québec, la plus impor­tante du pays et prin­ci­pale­ment basée à Mon­tréal, a subi les plus gross­es pertes au Cana­da ; en 2005, elle avait chuté de 40 %, ce qui représente 60 % de la chute de pro­duc­tion nationale (Wyman).

Ces images du tra­vail manuel jouent un dou­ble rôle : elles mon­trent le cré­pus­cule de l'ère indus­trielle, y lais­sant entrevoir les nou­velles activ­ités qui ont émergé à leur place, y com­pris les tech­nolo­gies numériques (et que Choay con­sid­ère comme par­tie inté­grante du dis­cours pat­ri­mo­ni­al) ; elles nous rap­pel­lent égale­ment que la désin­dus­tri­al­i­sa­tion des économies urbaines est un proces­sus cul­turel, rarement pris en compte dans les démarch­es de sauve­g­arde du pat­ri­moine. Comme le dis­ent Steve High et David Lewis, le fait de se tourn­er vers le tourisme afin de se « se ré-out­iller pour la péri­ode post-indus­trielle » dis­simule « le boule­verse­ment cul­turel » que cela implique pour les anci­ennes com­mu­nautés ouvrières (30-31). Le film intè­gre les images du tra­vail manuel dans des scènes représen­tant la cul­ture ouvrière.

Dans La Mémoire des anges, les images des quartiers per­dus mon­trent les activ­ités quo­ti­di­ennes des class­es sociales qui les habitaient : par­ler au coin de sa rue, chanter dans les pubs, plonger dans la piscine de son quarti­er, jouer au bal­lon dans les ruelles ou aux fers à cheval dans la cour. Juste avant le générique, un homme caresse son chien pen­dant qu’un autre décore sa voiture pour un mariage. Le mon­tage final des images de destruc­tion cède la place à des images délavées de la vie quo­ti­di­enne dans le quarti­er oublié Faubourg à m'lasse, peu avant que la zone ne soit rasée pour con­stru­ire les Mai­son Radio-Cana­da. (Men­tion­nons ici que ces images de clô­ture sont les seules qui ne provi­en­nent pas des archives de l’ONF, ayant été don­nées au cinéaste par un des anciens assis­tants de Nor­man McLaren, selon l’entretien avec Luc Bour­don offert sur le DVD de La mémoire des anges.) Ces change­ments cul­turels sont tout aus­si évi­dents dans les images de débauche sur la Main—principalement tirées d'Adultes avec réserve… [Boule­vard Saint-Lau­rent]—que Dra­peau net­toya dans le cadre de sa stratégie de mod­erni­sa­tion (Wein­traub 86). Comme l’évoque Bour­don, même les plans de foule, qui inter­agis­sent avec la caméra de manière spé­ci­fique à ce moment de l’Histoire, ne se retrou­vent pas dans le ciné­ma d'aujourd'hui au même degré ou de la même façon.

La mémoire des anges mon­tre com­bi­en peu de choses furent sauve­g­ardées dans le pas­sage d'une économie man­u­fac­turière à une économie de l'information, où les traces et les icônes du « pat­ri­moine » con­stituent autant d’appâts urbains pour l'œil du con­som­ma­teur. Mon­trant un passé irrémé­di­a­ble­ment per­du, et invis­i­ble pour le pat­ri­moine, le film dévoile égale­ment un passé qui con­tin­ue de peser sur le présent, échap­pant lui aus­si aux préoc­cu­pa­tions pat­ri­mo­ni­ales. Dans la lignée de La p'tite Bour­gogne et de la série Chal­lenge for change/Société nou­velle qu’il annonçait, La mémoire des anges décrit poé­tique­ment ce que le ciné­ma mil­i­tant expri­mait poli­tique­ment.

Cette lignée est man­i­feste dans les images de l’échangeur Tur­cot, où les autoroutes 15, 20 et 720 se croisent, menant à la Rive Sud, jusqu'à Décarie, et vers le cen­tre-ville ou à Dor­val. Il s’agit de l’un des mégapro­jets les plus impor­tant des années 1960, qu’on a récem­ment prévu de rénover ou de recon­stru­ire. En 2007, près de qua­tre ans après que des dalles de béton de la struc­ture d'échange com­men­cent à tomber sur les niveaux inférieurs, le min­istère des Trans­ports du Québec (MTQ) pub­lia un plan qui prévoy­ait la con­struc­tion d’une nou­velle autoroute pas­sant sur les rési­dences du 780 Saint-Rémi, avant de démolir les voies exis­tantes. Les riverains vont con­tester le pro­jet, for­mant une coali­tion avec d'autres groupes de quarti­er, des organ­i­sa­tions envi­ron­nemen­tales et des par­ti­sans du trans­port en com­mun (site de la Mobil­i­sa­tion Tur­cot).[19] La pres­sion de la coali­tion, à laque­lle s'est ajoutée la crise finan­cière de 2008, a débouché en avril 2010 sur une révi­sion de la propo­si­tion du MTQ, retar­dant le pro­jet jusqu'au début de 2012.[20] Afin de soulign­er le retard de la propo­si­tion du MTQ et sa rel­a­tive indif­férence envers les ques­tions liées au trans­port pub­lic et aux impacts écologiques, des groupes de citoyens con­cernés organ­isèrent des man­i­fes­ta­tions « rétro » : déguisés en habits de l’époque et défi­lant sur des airs musi­caux de cette péri­ode, les man­i­fes­tants évo­quaient le style de gou­ver­nance uni­latérale qui car­ac­téri­sait l’ère Dra­peau, ce dernier menant déjà, comme on sait, le même genre de mégapro­jets (Simard).[21]

Sor­ti un an après le pre­mier plan du MTQ et la con­tro­verse qui s’ensuivit, La mémoire des anges pro­pose un mon­tage d'images mon­trant la zone Tur­cot (ce que l’on con­sid­ère ici comme une sub­tile inter­ven­tion de l’auteur du film dans ce débat). Les images qui ouvrent cette scène mon­trent cette par­tie de Mon­tréal telle qu'elle était dans les années 1950 : la fumée d'un train qui passe rem­plit l'écran, rejoignant la fumée s'élevant de chem­inées indus­trielles à l’horizon; l’image embrumée d’un ange de pierre s’y super­pose avant qu’on ne coupe sur des trains entrant dans la rotonde Tur­cot (voir fig. 1). Le bâti­ment, qui était autre­fois la plus grande rotonde du Cana­da, a été démoli en 1962 pour faire place à l'échangeur, achevé en 1966. L'image de la rotonde mon­tre égale­ment le 780 Saint-Rémi, cette struc­ture rési­den­tielle de près de 200 apparte­ments aujourd'hui men­acée par un nou­veau cycle d'investissements dans les infra­struc­tures. La zone Tur­cot réap­pa­rait lors de la con­clu­sion du film, en un mon­tage de cinq min­utes qui com­mence avec des plans du nou­v­el échangeur tan­dis que, sur la bande sonore, nous enten­dons Jean Dra­peau récla­mant une cir­cu­la­tion urbaine sans entrave.[22] Ce mon­tage précède immé­di­ate­ment les images de destruc­tion, comme pour témoign­er des con­séquences de la con­struc­tion de l'échangeur. De manière sig­ni­fica­tive, la séquence com­prend égale­ment plusieurs images d'archives du via­duc Tur­cot, qui ne datent pas des années 1960, mais sont en fait prélevées du film de Jacques Giraldeau, Les amoureux de Mon­tréal, sor­ti en 1992. Par cette sin­gulière vio­la­tion de son pro­jet déclaré—se lim­iter aux images des années 1950 et 1960—Bourdon fait un saut des années 1960 vers le futur, ou vers un passé plus récent, sans jamais cess­er de se situer dans l’actualité.

Don­nant à la zone Tur­cot une place priv­ilégiée, La mémoire des anges échappe à la ren­gaine pat­ri­mo­ni­ale et se fau­file dans le débat per­ma­nent sur les infra­struc­tures urbaines. Comme les man­i­fes­ta­tions « rétro », il ré-ini­tie une pra­tique médi­a­tique activiste jadis floris­sante à l'ONF et, con­traire­ment au dis­cours pat­ri­mo­ni­al, encadre la présence con­tin­ue du passé de manière cri­tique, ques­tion­nant les bases sur lesquelles un bâti­ment ou une struc­ture est sélec­tion­née pour être sauve­g­ardée ou promise à la destruc­tion. Le passé n'est pas un musée col­lec­tif ou une archive com­mune, mais un affron­te­ment social per­ma­nent avec des gag­nants et des per­dants. Il n'est pas con­sen­suel, mais une source de dis­sen­sion con­tin­ue. Des Com­modores à la séquence finale, la rétro­spec­tive pro­posée par le film adopte un regard mil­i­tant qui mon­tre un cycle récur­rent de destruc­tions inno­vantes (High et Lewis). La com­plex­ité tem­porelle qui struc­ture le dia­logue cri­tique de ces deux éléments—l'accent mis sur des objets nég­ligés par le dis­cours pat­ri­mo­ni­al, et un usage mil­i­tant du passé—organise la com­po­si­tion formelle du film, la troisième dimen­sion de notre analyse.

Com­par­er La mémoire des anges au genre de la sym­phonie urbaine donne une idée de sa com­plex­ité tem­porelle. Comme nous l’avons évo­qué, Bour­don explique que son inten­tion était de réalis­er La mémoire des anges à par­tir de « sam­ples » puisés dans d'autres films, en fon­dant le mon­tage sur des séquences qui étaient elles-mêmes struc­turées autour de la musique et de musi­ciens de l'époque, de Ray­mond Lévesque et Willy Lamothe à Paul Anka et Oscar Peter­son, à Igor Stravin­sky et Charles Trenet. En assem­blant ces extraits, le film nous mon­tre la vie mon­tréalaise à tra­vers les activ­ités quo­ti­di­ennes (le tra­vail, les loisirs, les sports, les ren­con­tres amoureuses, la con­som­ma­tion, la foi, le deuil, etc.) et les grands évène­ments (la vis­ite de la Reine Eliz­a­beth en 1957 ou l’Expo 67, qui appa­raît dans le générique de fin). La mémoire des anges partage plusieurs car­ac­téris­tiques de la sym­phonie urbaine : l'attention portée aux gestes quo­ti­di­ens, un mélange d’activités publiques et de moments privés, une logique nar­ra­tive dis­con­tin­ue, réduite à la struc­ture « un jour dans une vie » ; et la pri­or­ité don­née au mon­tage ryth­mique, qui unit des images dis­parates et donne au film son ori­en­ta­tion générale.

Pour­tant, La mémoire des anges dif­fère des films de « sym­phonies urbaines » sur un point fon­da­men­tal. Il manque en effet au film de Bour­don l'élément con­textuel clé qui définit l'historicité orig­inelle des sym­phonies urbaines : le tem­po qui rythme nor­male­ment les élans de la mod­erni­sa­tion indus­trielle urbaine et du pro­grès tech­nique.[23] Dans les pre­miers exem­ples du genre, le ciné­ma non seule­ment savait exprimer ces forces, mais leur était con­sub­stantiel, et fai­sait par­tie du même pro­grès fréné­tique. Aujourd'hui, après la mon­tée en puis­sance de la télévi­sion et des médias numériques, le ciné­ma est devenu une expres­sion minori­taire rat­tachée à une autre époque.[24] La référence de Bour­don au « sam­pling », par lequel il définit le proces­sus de mon­tage des matéri­aux analogiques—comme s'il s'agissait d'une coupe prélevée dans l’information numérisée—fait allu­sion à cet anachro­nisme.

Le rythme du mon­tage saisit égale­ment cette com­plex­ité anachronique, alter­nant entre des images qui por­tent des charges tem­porelles dif­férentes et des réso­nances his­toriques dis­tinctes. À tra­vers le mon­tage, chaque groupe thématique—le tra­vail, les loisirs, les transports—répète la tran­si­tion his­torique que le film recou­vre dans son ensem­ble. Ain­si, l'alternance entre les images en noir et blanc et les images en couleur rend vis­i­ble le pro­grès tech­nique et la « nou­veauté » des inven­tions ultérieures. La séquence sur la Main alterne entre les images en noir et blanc gran­uleuses et celles en couleurs, dont le Tech­ni­col­or néon anticipe la « chlorophilie » des cartes postales de l'Expo 67 util­isées pour trans­met­tre un sen­ti­ment de moder­nité (Sloan). Pour­tant, cette jux­ta­po­si­tion est rarement uni­di­rec­tion­nelle. Elle présente plutôt une série de con­tra­dic­tions entre la qual­ité tem­porelle des images et leur con­tenu his­torique. Ain­si, un trav­el­ling en noir et blanc qui mon­tre un jeune artiste tour­nant son regard vers l'horizon est coupé par des images en couleur fil­mant, dans la direc­tion opposée, un clocher d'église et la stat­ue Maison­neuve sur la place d'Armes. Ces coupes répétées étab­lis­sent un dia­logue tem­porelle­ment décousu entre ces images : bien que filmé en noir et blanc, l'artiste sem­ble marcher vers l'avenir, tan­dis que les images en couleur dérivent dans le passé colo­nial de la ville et celui plus récent de son passé religieux.[25]

Cette ambigüité his­torique s’étend même aux mou­ve­ments de caméra. Com­parons les plans des foules salu­ant la reine dans le gri­er­son­ien Roy­al Riv­er (réal. Iso­bel Kehoe, 1959) avec celles du mag­nifique Gold­en Gloves de Gilles Groulx (1961), sor­ti seule­ment deux ans plus tard : le pre­mier film mon­tre les spec­ta­teurs de loin, en couleur, par un panoramique fixe, tan­dis que le second—un chef-d'œuvre du ciné­ma direct—se déplace dans la foule, caméra à l'épaule, étu­di­ant les vis­ages et les gestes, et suiv­ant ou réagis­sant aux regards des spec­ta­teurs. La mémoire des anges con­stru­it un rythme de mon­tage qui alterne entre styles d'imagerie plus récents et des images mar­quées his­torique­ment dans leur con­tenu ou leur com­po­si­tion formelle (couleur, mou­ve­ments de caméra, cadrage, etc.). Le rythme amène une ten­sion his­torique qui définit le film dans son ensem­ble, reflé­tant à la fois l'unité des archives qui font de ces images un « pat­ri­moine » com­mun, tout en soulig­nant l'hétérogénéité de leurs formes d'expression et de leurs orig­ines his­toriques.

Inter­venant dans le débat sur le pat­ri­moine à par­tir de deux points de vue différents—dans le cadre de l'effort accom­pli par l'ONF pour don­ner une valeur ajoutée à ses archives audio­vi­suelles, et comme un écho des luttes pour la préser­va­tion urbaine—La mémoire des anges pro­pose dif­férentes façons de voir le passé de Mon­tréal. Le film illus­tre com­ment la « fab­ri­ca­tion de l'image d'une ville » con­verge avec les tech­nolo­gies numériques que Choay place au cen­tre de l'industrie du pat­ri­moine (Nop­pen). Toute­fois, lorsqu’il revis­ite des images du Mon­tréal des années 1950 et 1960, le film forge une mémoire urbaine qui a été large­ment absente des préoc­cu­pa­tions de ce que nous avons appelé le dis­cours pat­ri­mo­ni­al. En se con­cen­trant sur des élé­ments qui ont dis­paru du paysage urbain, le film met en évi­dence les con­séquences de la désin­dus­tri­al­i­sa­tion, soulig­nant notam­ment les réper­cus­sions cul­turelles de cer­taines com­mu­nautés mon­tréalais­es. Au lieu des façades de bâti­ments, il mon­tre la vie quo­ti­di­enne de quartiers qui n'existent plus. Dans cette ten­sion entre deux façons de regarder le passé, La mémoire des anges com­mu­nique deux tran­si­tions his­toriques dis­tinctes, ou deux régimes d'historicité : si son con­tenu mon­tre les change­ments déclenchés dans les années 1960, lorsque Mon­tréal s’est délibéré­ment inscrite dans l'avenir, sa forme rend compte du décalage entre le passé et le présent, quand le regard pat­ri­mo­ni­al qui pré­domine aujourd’hui reste cap­tivé par le passé.


Ouvrages cités

Adultes avec réserve… [Boule­vard St. Lau­rent]. Réal. Jack Zolov et Marc Baudet. ONF, 1962. Film.

Au hasard du temps. Réal. Jacques Giraldeau. ONF, 1964. Film.

Brault, Michel. « L’homme à la caméra. Entre­tien avec Michel Brault. » Nou­velles vues sur le ciné­ma québé­cois 1 (2004) : p. de pag. Web. 5 mars 2015.

Choay, Françoise. L’allégorie du pat­ri­moine. Paris : Seuil, 1999. Imprimé.

---. Pour une anthro­polo­gie de l’espace. Paris : Seuil, 2006. Imprimé.

Czach, Liz. « Michel Régnier’s Films-Out­il. » Chal­lenge for Change : Activist Doc­u­men­tary at the Nation­al Film Board of Cana­da. Dir. Thomas Waugh, Michael Bren­dan Bak­er et Ezra Win­ton. Mon­tréal : McGill-Queen’s Uni­ver­si­ty Press, 2010. 242-50. Imprimé.

Dun­ton, Nan­cy et Helen Malkin. Guide de l’architecture con­tem­po­raine de Mon­tréal. Mon­tréal : Press­es de l’Université de Mon­tréal, 2008. Imprimé.

Entre­tien avec Hen­ri Lefeb­vre. Réal. Michel Rég­nier. ONF, 1972. Film.

Froger, Mar­i­on. Le ciné­ma à l’épreuve de la com­mu­nauté. Mon­tréal : Press­es de l’Université de Mon­tréal, 2010. Imprimé.

Gar­neau, Michèle. « L’exemplarité doc­u­men­taire : Pra­tique de pat­ri­mo­ni­al­i­sa­tion à l’Office Nation­al du Film du Cana­da. » 2010. Man­u­scrit.

Gold­en Gloves. Réal. Gilles Groulx. ONF, 1961. Film.

Har­tog, François. Régimes d’historicité : Présen­tisme et expéri­ence du temps. Paris : Seuil, 2003. Imprimé.

Har­vey, David. The Lim­its to Cap­i­tal. Oxford : Black­well, 1982. Imprimé.

---. Spaces of Hopes. Berke­ley et Los Ange­les : Uni­ver­si­ty of Cal­i­for­nia Press, 2000. Imprimé.

High, Steven et David Lewis. Cor­po­rate Waste­land : The Land­scape and Mem­o­ry of Dein­dus­tri­al­iza­tion. Itha­ca : Cor­nell Uni­ver­si­ty Press, 2007. Imprimé.

La Mémoire des Anges. Réal. Luc Bour­don. ONF, 2008. Film.

La P’tite Bour­gogne. Réal. Mau­rice Bul­bu­lian. ONF, 1968. Film.

Le Direct avant la let­tre. Réal. Denis Des­jardins. ONF, 2005. Film.

Locataires et pro­prié­taires. Réal. Michel Rég­nier. ONF, 1972. Film.

Lowen­thal, David. Pos­sessed by the Past : The Her­itage Cru­sade and the Spoils of His­to­ry. New York : Free Press, 1996. Imprimé.

Mac­Can­nell, Dean. The Tourist : A New The­o­ry of the Leisure Class. 1976. Berke­ley and Los Ange­les : Uni­ver­si­ty of Cal­i­for­nia Press, 1999. Imprimé.

Marsan, Jean-Claude. Mon­tréal : Une esquisse d’un futur. Mon­tréal : Insti­tut québé­cois de la recherche sur la cul­ture, 1983. Imprimé.

Mazataud, Valéri­an. « Les expro­priés de Tur­cot. » Le devoir 17 juil. 2011. Imprimé.

Mobil­i­sa­tion Tur­cot. Mobil­i­sa­tion-Tur­cot. 23 nov. 2013. Web. 5 mars 2015. <tur​cot​.info>

Mon­tréal-Retour aux quartiers. Réal. Michel Rég­nier. ONF, 1974. Film.

Mor­ris­set, Lucie K. Régimes d’authenticité : Essai sur la mémoire pat­ri­mo­ni­ale. Sainte-Foy : Press­es de l’Université du Québec, 2009. Imprimé.

Nop­pen, Luc et Lucie K. Moris­set. « Ville et mort du pat­ri­moine. » La ville autrement. Dir. Pierre Delorme. Sainte-Foy : Press­es de l’Université du Québec, 2005. Imprimé.

Nop­pen, Luc. « Pro­gramme : Le pat­ri­moine et l’identité urbaine : le rôle du paysage con­stru­it, sa con­ser­va­tion et sa val­ori­sa­tion dans les villes du xxie siè­cle. » ESC UQAM. École des sci­ences de la ges­tion de l'Université du Québec à Mon­tréal. Web. 5 mars 2015.

Office nation­al du film du Cana­da. Onf​.ca. Web. 4 mars 2010.

---. Plan stratégique de l’Office nation­al du Film 2008-2013. ONF, 22 avr. 2008. Web. 4 mars 2015. PDF.

Réha­bil­i­ta­tion des habi­ta­tions. Réal. Michel Rég­nier. ONF, 1972. Film.

Roy­al Riv­er. Réal. Iso­bel Kehoe. ONF, 1959. Film.

Simard, Valérie. « Man­i­fes­ta­tion rétro con­tre l’échangeur Tur­cot. » La presse 4 juin 2011. Web. 4 mars 2015.

Sloan, Johanne. « Post­cards and the Chro­mophilic Visu­al Cul­ture of Expo 67. » Expo 67 : Not Just a Sou­venir. Dir. Rohna Ken­neal­ly et Johanne Sloan. Toron­to : Uni­ver­si­ty of Toron­to Press, 2010. 176-89. Imprimé.

Sorkin, Michael. Vari­a­tions on a Theme Park : The New Amer­i­can City and the End of Pub­lic Space. New York : Hill and Wang, 1992. Imprimé.

Varso­vie-Québec : Com­ment ne pas détru­ire une ville. Réal. Michel Rég­nier. ONF, 1974. Film.

Waugh, Thomas. « The Films of Mau­rice Bul­bu­lian : Sci­ence and Con­science. » Chal­lenge for Change : Activist Doc­u­men­tary at the Nation­al Film Board of Cana­da. Dir. Thomas Waugh, Michael Bren­dan Bak­er et Ezra Win­ton. Mon­tréal : McGill-Queen’s Uni­ver­si­ty Press, 2010. 201-209. Imprimé.

Wein­traub, William. City Unique: Mon­tre­al Days and Nights in the 1940s and ‘50s. Toron­to : McClel­land and Stew­art, 1996. Imprimé.

Wyman, Diana. « Trade lib­er­al­iza­tion and the Cana­di­an cloth­ing mar­ket. » Cana­di­an Eco­nom­ic Observ­er 3 (2006) : 1-12. Imprimé.

Yúdice, George. The Expe­di­en­cy of Cul­ture: Uses of Cul­ture in the Glob­al Era. Durham, Car­o­line du Nord : Duke Uni­ver­si­ty Press, 2004. Imprimé.

Zéau, Car­o­line. L’Office nation­al du film et le ciné­ma cana­di­en (1939-2003) : éloge de la fru­gal­ité. Brux­elles : Peter Lang, 2006. Imprimé.


Notes sur les images

Fig. 1. La mémoire des anges. Réal. Luc Bour­don. ONF, 2008. Film. Pho­to tirée de la pro­duc­tion.


Notes

[1] « Les lende­mains d’hier » est le titre d’une expo­si­tion présen­tée au Musée d’art con­tem­po­rain de Mon­tréal ; au cours de la même année, le Cen­tre cana­di­en d’architecture a hébergé une expo­si­tion inti­t­ulée « Les années 60 : Mon­tréal voit grand ». À sa façon, cha­cune des expo­si­tions essaie de com­mu­ni­quer le sens d’une « futu­rité » provenant du passé.

[2] J’emprunte ce terme à David Har­vey qui est le pre­mier à l’avoir dévelop­pé dans The Lim­its to Cap­i­tal.

[3] La cita­tion com­plète se lit comme suit : « Il s’agit en quelque sorte, d’associer à une her­méneu­tique du paysage des villes une recherche sur la “capac­ité de sens” et sur le “poten­tiel de péren­nité”, aujourd’hui, du pat­ri­moine urbain, depuis sa con­sti­tu­tion physique et mémorielle jusqu’à la fab­ri­ca­tion de son image, par le dis­cours et par les amé­nage­ments matériels de val­ori­sa­tion, afin de cern­er les gestes et les critères de la sélec­tion, de la con­ser­va­tion, de la mise en valeur et de l’interprétation adéquats au regard des vari­ables iden­ti­taires des col­lec­tiv­ités urbaines et des villes de ce siè­cle ». Luc Nop­pen en appelle con­tin­uelle­ment à une her­méneu­tique qui tien­dra compte du proces­sus de pro­duc­tion de l’image, telle que le fait Lucie K. Moris­set, citée ci-dessous, et qui tra­vaille étroite­ment avec la chaire sur le pat­ri­moine urbain.

[4] Le film appa­rait dans la liste des films offerts, a une page sup­plé­men­taire « extras », appa­rait dans les col­lec­tions du site insti­tu­tion­nel Onf​-Nfb​.gc​.ca, et le réal­isa­teur Luc Bour­don men­tionne son film comme inspi­ra­tion dans sa sélec­tion de 10 films sur ONF​.ca. Le film est disponible gra­tu­ite­ment sur une page qui com­mé­more les 75 ans de l’ONF.

[5] Froger démon­tre com­ment une « ciné­matogra­phie de prox­im­ité » établie une expéri­ence rela­tion­nelle entre des réal­isa­teurs (sujets fil­mants), leurs sujets (sujets filmés) et les spec­ta­teurs.

[6] C’est ain­si que Brault décrit les modal­ités de sa pra­tique : « Cepen­dant, pour aller filmer les gens, pour aller par­mi eux, avec eux, ils doivent savoir que nous sommes là, ils doivent accepter les con­séquences de la présence de la caméra et ça néces­site l’utilisation d’un grand angu­laire. La seule démarche légitime est celle qui sous-tend une sorte de con­trat tacite entre les gens filmés et ceux qui fil­ment, c’est-à-dire une accep­ta­tion mutuelle de la présence de l’autre ».

[7] À pro­pos du statut de film « phare » que l’on accorde au film de Bul­bu­lian et de ses ressem­blances avec le con­tro­ver­sé Things I Can­not Change, voir Thomas Waugh : « The Film of Mau­rice Bul­bu­lian : Sci­ence and Con­science » ; à pro­pos de la teneur poli­tique que partage ce film avec ceux qui l’on suiv­it dans la série, notam­ment la série urbaine de Michel Rég­nier, voir Liz Czach, « Michel Régnier’s “Films-Out­il” ».

[8] Selon Zéau, les autres secteurs priv­ilégiés con­cer­nent la con­di­tion fémi­nine dans une série inti­t­ulée En tant que femmes (425). Suite à sa par­tic­i­pa­tion dans le film de Bul­bu­lian, La p’tite Bour­gogne, Michel Rég­nier a super­visé Urbanos et Urba2000. Urbanos pos­sède une forte ori­en­ta­tion poli­tique et la charge poli­tique est explicite dans Entre­tien avec Hen­ri Lefeb­vre, Locataires et pro­prié­taires, et Réha­bil­i­ta­tion des habi­ta­tions, tous réal­isés par Michel Rég­nier en 1972.

[9] Zéau écrit : « Les restric­tions budgé­taires seront donc invo­quées pour jus­ti­fi­er [la] dis­pari­tion [de Chal­lenge for a Change/Société nou­velle]. Cepen­dant, au sein même de l’ONF, la légitim­ité du pro­gramme Société nou­velle s’était trou­vée affaib­lie par le con­flit qui oppo­sait les cinéastes au com­mis­saire Syd­ney New­man au sujet des mesures de cen­sure pris­es à l’encontre des films québé­cois évo­qués plus haut [Groulx, 24 heures et plus, et Arcand, On est au coton], jugés trop poli­tisés dans le con­texte tour­men­té de la crise d’octobre » (426).

[10] Je relaie Jean-Claude Marsan, qui emprunte le terme au soci­o­logue Mar­cel Rioux (Marsan).

[11] L’exposition au Cen­tre d’histoire de Mon­tréal inti­t­ulée « Les quartiers dis­parus » (2011) con­firme cette reval­ori­sa­tion offi­cielle des quartiers ouvri­ers per­dus.

[12] En se référant à la façon dont les pro­mo­teurs immo­biliers ont jus­ti­fié la coupe à blanc de la sur­face boisée entourant le Grand sémi­naire de Mon­tréal, et ce, afin d’y con­stru­ire trois tours à con­do nom­mées « Fort de la mon­tagne » sur l’Avenue Atwa­ter, Marsan démon­tre que cette stratégie, qui met à con­tri­bu­tion le pat­ri­moine à des fins d’investissement, appa­raît dès 1981 : « Si les forces du cap­i­tal emprun­tent le dis­cours des ten­ants de la con­ser­va­tion du pat­ri­moine pour les fins de leur mise en marché, on peut être cer­tain que ce dis­cours a désor­mais son impor­tance. Il y a vingt ans, en plein dans les années de rat­tra­page, elles n’auraient jamais tenu un tel dis­cours, cher­chant plutôt à associ­er leurs opéra­tions avec des images futur­istes » (157).

[13] Har­tog se penche longue­ment sur les musées, les musées-vivants et les éco­musées dans son chapitre sur le pat­ri­moine dans Régimes d’historicité.

[14] À pro­pos de l’importance du pat­ri­moine pour les économies nationales voir l’ouvrage de Choay, L’allégorie du pat­ri­moine. Voir égale­ment Har­tog.

[15] Au sujet de « l’authenticité mise-en-scène », Choay donne suite à l’étude canon­ique de Dean Mac­Can­nell por­tant sur le tourisme, tout comme le font Luc Nop­pen et Lucie K. Moris­set. Voir Dean Mac­Can­nell, The Tourist: A New The­o­ry on the Leisure Class.

[16] À ce sujet, elle fait écho à l’analyse que fait David Har­vey des moyens par lesquels ces formes con­tem­po­raines de « pro­duc­tion de l’espace » ont con­duit à des investisse­ments dans des « nich­es de mode de vie » jouant un rôle non nég­lige­able dans la com­péti­tion entre les villes afin d’attirer une classe élite de tra­vailleur transna­tion­al (Har­vey 2000, 78).

[17] Voir égale­ment Moris­set, Régimes d’authenticité. Ce livre fait suite à ceux de François Har­tog et de Dean Mac­Can­nell pour offrir un regard orig­i­nal sur la notion con­tem­po­raine de pat­ri­moine.

[18] Steven High et David Lewis exam­i­nent cette dif­férence dans Cor­po­rate Waste­land. Alors que le dis­cours pat­ri­mo­ni­al « infla­tion­niste » ne laisse rien de côté, et inclut la préser­va­tion de bâti­ments indus­triels, les auteurs soulig­nent que cette préser­va­tion sélec­tive fait peu, sinon rien, pour les retombées cul­turelles de la désin­dus­tri­al­i­sa­tion – les façades des bâti­ments per­durent, mais non la cul­ture ouvrière.

[19] Selon le site de Mobil­i­sa­tion Tur­cot, les préoc­cu­pa­tions envi­ron­nemen­tales et de cir­cu­la­tion ont été large­ment ignorées dans la propo­si­tion ini­tiale. Dans l’édition du Devoir du 17 Juil­let 2011, un arti­cle en pre­mière page de Valéri­an Mazataud con­fir­mait que l’immeuble serait rasé.

[20] Cela inclut des audi­ences menées par le Bureau d'audiences publiques sur l'environnement du Québec en Juin 2009 (site de la Mobil­i­sa­tion Tur­cot). Le maire Gérald Trem­blay a pris la parole lors de ces audi­ences en deman­dant à la province de renon­cer au parte­nar­i­at pub­lic-privé.

[21] Voir, par exem­ple, la marche organ­isée par Pro­jet Mon­tréal, décrite dans l'article de Valérie Simard « Man­i­fes­ta­tion rétro Con­tre l'échangeur Tur­cot ». Françoise David, du par­ti poli­tique « Québec Sol­idaire » a égale­ment accusé le MTQ d’avoir « opéré comme dans les années 1960 ».

[22] La voix-off de Dra­peau déclare : « Il en est de la cir­cu­la­tion dans une grande ville comme de la cir­cu­la­tion du sang dans le corps humain ; si les artères ne per­me­t­tent pas une libre cir­cu­la­tion, il peut en résul­ter une con­ges­tion économique très grave ».

[23] Dans le film de Ruttman et des films qui lui sont con­tem­po­rains, comme L’homme à la caméra de Dzi­ga Ver­tov ou São Paulo : Sym­phonie d’une métro­pole de Rudolph Rex Rustig et Adal­ber­to Keme­ny, qui datent tous deux de 1929, les images de la vie quo­ti­di­enne sont mar­quées par un ton com­mé­moratif, et par­fois même aus­si, utopique.

[24] Même les ver­sions récentes du genre de la sym­phonie urbaine qui mon­trent une infra­struc­ture urbaine en dés­in­té­gra­tion épousent le présent qu’elles enreg­istrent. Voir, par exem­ple, Suite Habana (2003) de Fer­nan­do Pérez.

[25] À 38:00, la stat­ue de Maison­neuve est issue de Au hasard du Temps (1964) de Giraldeau.