6-1 | Table des matières | http://​dx​.doi​.org/​1​0​.​1​7​7​4​2​/​I​M​A​G​E​.​O​N​F​.​6​-​1.4 | Doc­u­men­taire PDF


Résumé

La pro­duc­tion doc­u­men­taire fut tou­jours l’armature du man­dat de l’Office nation­al du film du Cana­da. Pour garan­tir la légitim­ité du ciné­ma auprès des instances publiques, son fon­da­teur John Gri­er­son a pris appui sur l’assise con­ceptuelle de l’Idée doc­u­men­taire, une con­cep­tion pro­gram­ma­tique du ciné­ma qui soumet­tait celui-ci à la cause publique. Plus que jamais aujourd’hui, l’héritage de John Gri­er­son est invo­qué pour car­ac­téris­er les valeurs asso­ciées à la mis­sion de l’ONF, comme en témoignent les doc­u­ments de com­mu­ni­ca­tion pro­duits par l’organisme. Plusieurs ques­tions se posent alors : pourquoi la résur­gence du lex­ique gri­er­son­ien est-elle jugée per­ti­nente aujourd’hui ? Et quelles sont les équiv­a­lences pré­sup­posées par ce retour aux sources ? Dans cet arti­cle, l’auteure se pro­pose d’étudier la place et les valeurs aujourd’hui accordées à la notion de doc­u­men­taire et aux objets qu’elle recou­vre au sein des dis­cours et des formes pro­duits par l’ONF dans le cadre de la muta­tion tech­nologique qui redéfinit sa mis­sion et ses pri­or­ités depuis 2008. Ain­si seront exam­inées les décli­naisons ter­mi­nologiques qui s’y rapportent—sur le site ONF​.ca et les plans stratégiques 2008-2013 et 2013-2018—parallèlement à l’étude des formes nou­velles de doc­u­men­taires pro­duites pour les canaux de dif­fu­sion numériques qui définis­sent le champ de l’art inter­ac­t­if

Abstract

Doc­u­men­tary pro­duc­tion has always been cen­tral to the man­date of the Nation­al Film Board of Cana­da (NFB). To ensure the legit­i­ma­cy of film among pub­lic author­i­ties, its founder John Gri­er­son built on the con­cep­tu­al foun­da­tion of the Doc­u­men­tary Idea, a pro­gram­mat­ic con­cept of cin­e­ma that places the lat­ter at the ser­vice of the pub­lic. Today more than ever, the lega­cy of John Gri­er­son is under­stood to char­ac­ter­ize the val­ues asso­ci­at­ed with the mis­sion of the NFB, as evi­denced by the institution’s com­mu­ni­ca­tion doc­u­ments. Sev­er­al ques­tions then arise: why is the Gri­er­son­ian vocab­u­lary con­sid­ered per­ti­nent today with­in the NFB? And what equiv­a­lences are assumed in this return to basics? From with­in the frame­work of the tech­no­log­i­cal trans­for­ma­tions that have been redefin­ing the mis­sion and pri­or­i­ties of the NFB, and the dis­cours­es and forms pro­duced by the NFB since 2008, this arti­cle stud­ies the place and val­ues asso­ci­at­ed today with the notion of doc­u­men­tary and the objects it describes. Thus, the ter­mi­no­log­i­cal vari­a­tions linked with the term doc­u­men­tary are scrutinized—both on the NFB​.ca web­site and in the 2008-2013 and 2013-2018 strate­gic plans—in par­al­lel with the new forms of doc­u­men­tary pro­duced for the dig­i­tal dis­tri­b­u­tion chan­nels defin­ing the field of inter­ac­tive art.


CAROLINE ZÉAU | UNIVERSITÉ DE PICARDIE JULES VERNE

DU DEVENIR DE LA NOTION DE DOCUMENTAIRE À L’ONF : DES DISCOURS AUX FORMES

Il suf­fit de lire les doc­u­ments de com­mu­ni­ca­tion pro­duits par l’ONF aujourd’hui pour se ren­dre compte que l’héritage de John Gri­er­son, est plus que jamais invo­qué pour car­ac­téris­er les valeurs asso­ciées à la mis­sion de l’organisme. Car plus que jamais, il s’agit de démon­tr­er la légitim­ité du ciné­ma qui s’y pro­duit auprès des instances publiques pour jus­ti­fi­er son finance­ment : fonder son util­ité poli­tique et sociale, prou­ver son sérieux, défendre sa spé­ci­ficité non-com­mer­ciale, faire la preuve de son ray­on­nement.

Mais il sem­ble que ce retour aux orig­ines priv­ilégie l’idée doc­u­men­taire, qui met le ciné­ma au ser­vice de la cause publique, et nég­lige de pren­dre en compte l’autre dimen­sion de la théorie gri­er­son­i­enne qui en con­stitue pour­tant le fonde­ment esthé­tique : celle du doc­u­men­taire dialec­tique, définie par lui dans ses écrits des années 1920 et 1930.

Plusieurs ques­tions se posent alors : pourquoi la résur­gence du lex­ique gri­er­son­ien est-elle jugée per­ti­nente aujourd’hui ? Et quelles sont les équiv­a­lences pré­sup­posées par ce retour aux sources ? Dans cet arti­cle, je me pro­pose d’analyser les dis­cours et les formes qui par­ticipent de la muta­tion numérique mise en œuvre à l’ONF depuis 2008 pour mon­tr­er en quoi celle-ci affecte les divers­es dimen­sions de la notion de doc­u­men­taire qui fondent l’histoire de l’ONF.

Aux origines de l’ONF : l’idée documentaire

Au Cana­da comme en Grande-Bre­tagne, John Gri­er­son avait pris appui sur l’assise con­ceptuelle de l’idée doc­u­men­taire qui soumet­tait le ciné­ma à la cause publique.[1] Il s’agissait d’une doc­trine qu’il avait lui-même forgée à par­tir de la réal­i­sa­tion d’un film (Drifters en 1929) et d’un riche appareil dis­cur­sif con­sti­tué d’un cor­pus de textes qui définis­saient l’approche doc­u­men­taire sur le plan esthé­tique et sur le plan politique—l’un et l’autre de ces aspects étant tou­jours indis­so­cia­bles :

Ce qui com­plique l’histoire, écrit-il, c’est que nous avions le bon sens d’employer de bons esthètes. Nous le fai­sions parce que nous les aimions bien et avions besoin d’eux. C’est para­doxale­ment avec l’appui esthé­tique de pre­mier ordre de per­son­nes telles que Fla­her­ty ou Cav­al­can­ti que nous avons mis au point les tech­niques néces­saires à notre cause inesthé­tique. (Gri­er­son dans Hardy 214)

Dans la con­cep­tion ain­si fondée, le mou­ve­ment doc­u­men­taire est un pro­gramme d’éducation pro­gres­siste adossé à l’Etat qui peut éventuelle­ment pren­dre appui sur le doc­u­men­taire comme caté­gorie ciné­matographique mais peut aus­si employ­er d’autres vecteurs médi­a­tiques (la presse, la radio). Ain­si dans le lan­gage gri­er­son­ien, « doc­u­men­taire » peut désign­er une sorte de films apparue dans les années 1920—ceux de Robert Fla­her­ty notam­ment et que Gri­er­son ne fut pas le seul à désign­er comme nouveaux—ou peut, dans une accep­tion plus large, désign­er une théorie de l’éducation qui ne peut se con­cevoir que dans le giron de l’Etat. Cette dernière est née à l’Ecole de Sci­ences poli­tiques de l’Université de Chica­go, autour de Wal­ter Lipp­mann, au début des années 1920. Gri­er­son écrit qu’elle prévoy­ait la con­cep­tion du film doc­u­men­taire selon deux fac­teurs : « l’observation […] du réel et la décou­verte dans le réel des struc­tures qui lui don­nent sa sig­ni­fi­ca­tion pour l’éducation civique » (Gri­er­son dans Hardy 261). Et il ajoute :

Je dois dire que nous avons vite joint nos forces à celles d’hommes tels que Fla­her­ty et Cav­al­can­ti. Ils s’intéressaient de leur côté à l’observation du réel et aux struc­tures filmiques qui vont plus loin que le film d’actualité ou le pit­toresque et parv­in­rent peut-être à l’idylle et à l’épopée.

Mais, il pré­cise que ce sont les « édu­ca­teurs » qui por­taient l’intention démoc­ra­tique du film doc­u­men­taire et l’édifièrent en mou­ve­ment. Associ­er l’un et l’autre (les cinéastes et les édu­ca­teurs) fut la grande idée de John Gri­er­son. Ain­si put-il offrir au ciné­ma doc­u­men­taire un cadre économique que l’industrie rechig­nait à lui fournir. Il écrivait en 1945 :

Quand j’ai com­mencé il y a dix-huit ans, poussé de part et d’autre par l’idée doc­u­men­taire, il n’y avait pas de réelle base économique pour la pro­duc­tion de films doc­u­men­taires. Très très rarement l’industrie ciné­matographique soute­nait des films comme Stark Love, Grass ou Moana, et très très rarement une entre­prise com­mer­ciale soute­nait un film comme Nanook. (1978, 341)

Et ce faisant il insin­u­ait les ver­tus de l’esthétique doc­u­men­taire au sein de l’Etat comme il le for­mulera une fois affranchi de ses fonc­tions gou­verne­men­tales :

Après tout, à de nom­breux égards, vous intro­duisez le cheval de bois de l’esthétique dans Troie. L’histoire du mou­ve­ment doc­u­men­taire est en par­tie l’histoire du moyen d’y par­venir, non sans une cica­trice ou deux. Vous pou­vez gag­n­er, plus ou moins défini­tive­ment, comme dans le cas de l’ONF. Vous pou­vez per­dre, jamais tout à fait cepen­dant, face aux bureau­crates et aux autres gars der­rière la char­p­ente. (Gri­er­son 1978, 345)

Dans le dernier mes­sage qu’il a adressé aux employés de l’ONF avant de quit­ter l’institution en 1945, John Gri­er­son insis­tait sur la néces­sité de main­tenir l’interdépendance ain­si créée entre le mou­ve­ment doc­u­men­taire et le ser­vice pub­lic (1945). Car celle-ci n’est bien sûr pas seule­ment struc­turelle, elle est aus­si philosophique : elle induit une rela­tion éthique entre le ciné­ma et la réal­ité qu’il per­met de penser et la recherche d’un rap­port iden­ti­taire entre le film et le spec­ta­teur auquel il est des­tiné. Et cette doc­trine de pro­duc­tion est de nature à faire du ciné­ma un rouage décisif de la démoc­ra­tie. Elle per­met d’articuler une vision de l’Etat comme « instru­ment créatif d’une com­mu­nauté agis­sant ensem­ble pour définir ses buts » et la néces­sité d’une « citoyen­neté active et par­tic­i­pante » (Gri­er­son dans Hardy 250-265).

Ain­si a-t-il fondé un para­doxe pro­duc­tif qui est sans doute son héritage le plus pré­cieux. Ce cadre rigoureux, voire austère, au sein duquel l’ambition artis­tique per­son­nelle devait être tue, a ren­du l’institution incon­tourn­able même si con­testée. Et le cheval de bois de l’esthétique y fit son œuvre comme en témoigne le riche pat­ri­moine ciné­matographique dont elle peut s’enorgueillir.

Du documentaire dialectique au documentaire d’auteur

Il fau­dra atten­dre l’avènement du ciné­ma direct pour qu’à l’ONF la notion de doc­u­men­taire se charge d’une dimen­sion esthé­tique assumée et que la doc­trine gri­er­son­i­enne soit détournée par les réal­isa­teurs et tech­ni­ciens qui replacèrent le corps du cinéaste au cen­tre du proces­sus de fab­ri­ca­tion du film pour repren­dre l’initiative de la créa­tion. L’engagement des cinéastes dans la réal­ité filmée et la réflex­ion sur la représen­ta­tion du réel qui résul­ta de la con­quête de l’unité mobile syn­chrone ont con­sti­tué une matrice pour le ciné­ma doc­u­men­taire mod­erne, aujourd’hui nom­mé doc­u­men­taire d’auteur ou doc­u­men­taire de créa­tion. Ce développe­ment a pu appa­raître comme résul­tant d’un mou­ve­ment de rup­ture par rap­port à la doc­trine gri­er­son­i­enne et dans une cer­taine mesure il le fut puisqu’il trans­gres­sait à plusieurs égards le principe de soumis­sion aux besoins de l’Etat qui fondait l’idée doc­u­men­taire. Et en effet, Gri­er­son n’a pas cau­tion­né ce qui con­sti­tu­ait à ses yeux une dérive sus­cep­ti­ble de frag­ilis­er l’ancrage insti­tu­tion­nel du doc­u­men­taire.[2] Mais l’étude des textes cri­tiques qu’il a pro­duits dans les années 1920 et 1930 per­met de rétablir la con­ti­nu­ité his­torique entre ce qu’il nomme le doc­u­men­taire dialec­tique et le doc­u­men­taire de créa­tion ou d’auteur né avec le ciné­ma direct.

Le doc­u­men­taire dialec­tique est la con­cep­tu­al­i­sa­tion d’une évo­lu­tion des formes doc­u­men­taires iden­ti­fiée par la cri­tique (John Gri­er­son mais aus­si Ric­ciot­to Canudo, Paul Rotha, Alber­to Cav­al­van­ti ou Lewis Jacobs) à par­tir des films de Robert Fla­her­ty (Nanook of the North et Moana), de Grass de Coop­er et Schoed­sack et des sym­phonies de ville (Ver­tov, Ruttmann, Cav­al­can­ti). Ce volet esthé­tique de la doc­trine gri­er­son­i­enne implique une dimen­sion artis­tique mais aus­si une méth­ode rel­a­tive à la représen­ta­tion du réel. En témoignent les « pre­miers principes du doc­u­men­taire » étab­lis en 1932 par John Gri­er­son à par­tir de l’exemple de Robert Fla­her­ty : ces principes fon­da­teurs sont l’aptitude à saisir le matériel du film in situ et à le con­naître assez bien pour lui don­ner forme, le fait de vivre avec le peu­ple assez longtemps pour que l’histoire s’en dégage, et la capac­ité à trou­ver une struc­ture qui per­me­tte de dépass­er l’apparence des choses pour révéler la réal­ité par le biais d’une inter­pré­ta­tion (Gri­er­son dans Hardy 102-103). Une déf­i­ni­tion qui va bien plus loin, en ter­mes d’implication éthique et esthé­tique, que le « Cre­ative Treat­ment of Actu­al­i­ty » (« traite­ment créatif du réel ») (Gri­er­son 1933) si sou­vent cité hors de tout con­texte. Dans le même texte, Gri­er­son se situe par rap­port aux deux ten­dances du doc­u­men­taire qu’il iden­ti­fie à l’époque : le « doc­u­men­taire réal­iste » (Fla­her­ty) qu’il juge trop con­tem­platif pour être poli­tique­ment effi­cace, et le « doc­u­men­taire sym­phon­iste » (Ruttmann, Ver­tov) trop esthéti­sant pour être sociale­ment révéla­teur. Il définit une troisième voie, le doc­u­men­taire dialec­tique qui par une forme sig­nifi­ante per­met de ren­dre compte de la com­plex­ité des inter­dépen­dances du monde mod­erne. Cette recon­nais­sance pré­coce d’un art véri­ta­ble du réc­it pro­pre à la représen­ta­tion ciné­matographique du réel, place l’attachement de John Gri­er­son pour le doc­u­men­taire comme art du ciné­ma au cœur de son engage­ment insti­tu­tion­nel. Et rétablit une fil­i­a­tion entre la con­cep­tion du doc­u­men­taire sur laque­lle il fon­da l’organisme et le ciné­ma direct qui entendait s’en affranchir.

Car tout en étant—hier comme aujourd’hui—subversif à plusieurs égards,[3] le ciné­ma direct s’est avéré répon­dre avec per­ti­nence aux exi­gences de la pro­duc­tion ciné­matographique à voca­tion publique comme en témoignent ses développe­ments à l’ONF bien sûr (Société Nou­velle / Chal­lenge for Change notam­ment) mais aus­si l’intérêt que lui ont porté des insti­tu­tions comme le Ser­vice de la Recherche de l’ORTF en France, ou encore l’Unesco.[4] En réc­on­ciliant la pen­sée col­lec­tive et la sub­jec­tiv­ité, le « nous » et le « je » au cœur de la cause publique, con­for­mé­ment à une cer­taine con­cep­tion de la démoc­ra­tie, le ciné­ma direct a ouvert la voie du doc­u­men­taire d’auteur. La rela­tion filmeur-filmé, l’écoute, l’engagement et la par­tic­i­pa­tion du cinéaste y dialec­tisent une éthique pro­pre au ciné­ma et qui a pour corol­laire le pos­tu­lat d’un spec­ta­teur éman­cipé (Ran­cière) ou d’un spec­ta­teur cri­tique (Comol­li 2004).

Quels discours pour quelle mutation ?

Les textes que l’ONF pro­duit aujourd’hui pour démon­tr­er l’utilité de l’organisme et assur­er sa péren­nité insti­tu­tion­nelle sem­blent vouloir renouer avec le principe de légitim­ité insti­tu­tion­nelle qui fonde l’idée doc­u­men­taire alors que les choix de pro­duc­tion s’écartent résol­u­ment, dans un effort osten­si­ble de muta­tion, de l’esthétique doc­u­men­taire qui s’y trou­vait asso­cié jusqu’à aujourd’hui. La pub­li­ca­tion du pre­mier plan stratégique en 2002 mar­que le début d’une cam­pagne de légiti­ma­tion par le dis­cours alors que le plan d’action de 2008 annonce la révo­lu­tion numérique qui doit recon­fig­ur­er les objec­tifs de pro­duc­tion.

La dimen­sion pro­gram­ma­tique de l’idée doc­u­men­taire se trou­ve en effet invo­quée par le biais d’une con­cep­tion réfor­ma­trice de la voca­tion publique de l’organisme. Le plan de 2008 y fait explicite­ment référence : « l’ONF est un élé­ment essen­tiel du proces­sus visant à réamé­nag­er, réin­ven­ter, revig­or­er l’espace pub­lic. Pour ce faire, il procède du traite­ment créatif de l’actualité » peut-on lire. L’erreur de tra­duc­tion dans la ver­sion française (« actu­al­i­ty » se traduit « réel » et non « actu­al­ité ») peut paraître acci­den­telle, elle indique cepen­dant la dis­so­lu­tion du sens qui affecte cet emprunt du lex­ique gri­er­son­ien : au réel, dont la com­plex­ité implique une approche dialec­tique, est sub­sti­tuée l’actualité dont le flux appelle une sché­ma­ti­sa­tion formelle.

La place accordée aux dis­cours est une autre com­posante de l’idée doc­u­men­taire qui se trou­ve ravivée. Le Plan 2013-2018 expose d’ailleurs claire­ment son rôle dans son intro­duc­tion : « Le plan stratégique de l’ONF doit s’ancrer dans la mis­sion de l’institution et expos­er claire­ment la rai­son d’être de l’organisme et les raisons pour lesquelles les con­tribuables cana­di­ens devraient con­tin­uer à le financer » (3). Le Plan stratégique est donc le lieu d’un effort de com­mu­ni­ca­tion qui répond à une injonc­tion de vis­i­bil­ité de plus en plus pres­sante. Mais la place faite au texte va bien au-delà d’une sim­ple stratégie de com­mu­ni­ca­tion puisque la pro­duc­tion de « dis­cours sur la créa­tion et la sig­ni­fi­ca­tion » est dev­enue l’un des objec­tifs du plan stratégique de 2013, au même titre que la pro­gram­ma­tion (19). Il y est fait référence au Kino-Prav­da de Dzi­ga Ver­tov et aux textes de John Gri­er­son (mais aus­si aux Cahiers du Ciné­ma, à Dogma95 et aux écrits de Pauline Kael) « qui définis­sent et remet­tent en ques­tion la nature de l’œuvre ». « Sans ce riche fonde­ment, peut-on lire, la pra­tique des arts est appau­vrie et dis­paraît dans l’instant ». Après avoir noté le peu de con­fi­ance accordée à l’œuvre, on pour­ra s’interroger sur cette inten­tion d’adosser la créa­tion à la fab­ri­ca­tion d’un dis­cours qui lui est extérieur. La pré­dom­i­nance du lan­gage et de la com­mu­ni­ca­tion affecte égale­ment la forme filmique comme en témoigne l’intention récur­rente « d’élaborer des gram­maires appro­priées aux nou­velles tech­nolo­gies » (Plan stratégique 2008-2013 13).[5]

A l’origine de tout dis­cours émanant de l’ONF se trou­ve son man­dat qui est un sous-texte irréductible—mais interprétable—qu’il con­vient de rap­pel­er avant d’aller plus loin.[6] A par­tir du principe fon­da­teur qui se résume par l’idée de « faire con­naître et com­pren­dre le Cana­da aux Cana­di­ens et aux autres nations », le man­dat a été refor­mulé de loin en loin dans le but de définir sa spé­ci­ficité en tant que pro­duc­teur pub­lic. Il se présente aujourd’hui ain­si :

L’Office nation­al du film du Cana­da a pour mis­sion de pro­duire et dis­tribuer des œuvres audio­vi­suelles dis­tinc­tives, orig­i­nales et inno­va­tri­ces de manière à faire con­naître et com­pren­dre aux Cana­di­ens et aux autres nations les valeurs et les points de vue cana­di­ens ain­si que les ques­tions d’intérêt pour la pop­u­la­tion cana­di­enne.

Deux dimen­sions se déga­gent net­te­ment qui, si elles ont tou­jours été présentes, se trou­vent soulignées ici avec insis­tance : le car­ac­tère dis­tinc­tif et inno­vant des œuvres pro­duites et le critère de représen­ta­tiv­ité de la pop­u­la­tion cana­di­enne.

Une troisième dimen­sion, qui n’est pas soulignée ici, mais qui est sous-ten­due par le rôle de dis­trib­u­teur et le principe de finance­ment pub­lic, est l’accessibilité pour le pub­lic. La numéri­sa­tion et la mise en ligne des films sur l’espace de vision­nage en ligne ONF​.ca à par­tir de 2009 ont ouvert la voie de l’accessibilité totale (« en tout temps et en tout lieu ») recher­chée par l’organisme. Cette solu­tion renoue comme nous le ver­rons avec cer­taines qual­ités du réseau de dis­tri­b­u­tion non-com­mer­ciale instau­ré pen­dant la guerre par John Gri­er­son. Mais elle fut par con­tre dévelop­pée aux dépens des modes de cir­cu­la­tion tra­di­tion­nels (cir­cu­la­tion de copies de films en salles et dans les fes­ti­vals).

Inno­va­tion, représen­ta­tiv­ité, acces­si­bil­ité : trois enjeux qui trou­vent un écho oppor­tun au sein des développe­ments d’internet et en par­ti­c­uli­er du web­doc ou web­doc­u­men­taire[7] et qui jus­ti­fient que l’ONF lui con­sacre depuis 2009 l’essentiel de ses efforts de mod­erni­sa­tion et aujourd’hui 25 % de son bud­get de pro­duc­tion. Les deux pre­mières notions—innovation et représentativité—occupent une place stratégique dans les dis­cours qui légiti­ment cette muta­tion.

a) L’innovation

On le com­prend, le « car­ac­tère dis­tinc­tif » de l’œuvre répond à l’idée d’un rap­port non-con­cur­ren­tiel au secteur privé : autrement dit l’ONF ne devrait idéale­ment pro­duire que ce qui ne pour­rait l’être ailleurs et qui échappe au tout venant de la pro­duc­tion par quelque car­ac­téris­tique sin­gulière. Cette notion vient ren­forcer l’intention d’innovation qui est bien sûr l’argument clé pour jus­ti­fi­er l’importance accordée par les instances de pro­duc­tion de l’ONF au déploiement de pro­grammes inter­ac­t­ifs. Cette valeur peut être com­prise comme pro­longeant la voca­tion de « recherch­es sur les activ­ités en matière de films » inscrite dans la loi de 1950. Elle est donc inhérente aux développe­ments de l’organisme depuis sa créa­tion mais la place qui lui est accordée dans les pra­tiques et dans les dis­cours dif­fère selon les con­fig­u­ra­tions his­toriques. Durant les années de guerre, la recherche et l’innovation tech­nique per­me­t­tent d’améliorer le matériel exis­tant, par­fois d’en créer de nou­veaux, pour répon­dre à la dif­fi­culté de se pro­cur­er du matériel à l’étranger. Les ser­vices tech­niques qui se sont dévelop­pés alors res­teront l’un des atouts majeurs de l’Office. C’est égale­ment pour répon­dre à cette sit­u­a­tion de pénurie que Gri­er­son recrute Nor­man McLaren qui associera au principe d’économie créa­trice une approche artis­tique de la tech­nique. C’est l’importance ain­si accordée à l’expérimentation et à l’innovation (tech­nique et artis­tique) au cours des pre­mières années de l’ONF qui con­duira à inté­gr­er la dimen­sion de recherche dans la loi de 1950.[8] Mais la recherche tech­nique à l’ONF a tou­jours été soumise aux objec­tifs de la pro­duc­tion et le ciné­ma direct est sans doute le meilleur exem­ple de cette col­lab­o­ra­tion entre les ingénieurs et les tech­ni­ciens-cinéastes dans la mesure où ces derniers furent à l’initiative de nom­breuses amélio­ra­tions (Bouchard ; Zéau 2006).

Le plan stratégique de 2008 place quant à lui la con­ver­sion numérique comme préal­able qui con­di­tionne la trans­for­ma­tion des « modes de con­som­ma­tion » des publics dont les nou­veaux ter­mes sont : « Inter­ac­tiv­ité, mobil­ité, ges­tion du temps, con­tenus gérés par l’utilisateur et démoc­ra­ti­sa­tion des médias » (6).[9] Le mot le plus impor­tant à retenir ici est peut-être celui d’util­isa­teur, un terme issu du lex­ique attaché à l’objet tech­nique, qui revient de manière sys­té­ma­tique en lieu et place de celui de spec­ta­teur. De plus, l’insistance dont l’utilisateur fait ici l’objet révèle un pré­sup­posé des dis­cours selon lequel la légitim­ité d’une inno­va­tion doit dépen­dre de la per­cep­tion de ce dernier. Benoît Tur­que­ty désigne cette ten­dance lorsqu’il écrit :

ce sont les util­isa­teurs, les spec­ta­teurs, qui définis­sent [dans ces dis­cours] ce qui fait inno­va­tion dans l’histoire tech­nique et non pas, par exem­ple, les ouvri­ers ou les ingénieurs de pro­duc­tion, les cinéastes […]. (76)

Ain­si, dans le proces­sus de muta­tion décrit, non seule­ment la tech­nique déter­mine le proces­sus de créa­tion mais de sur­croit c’est le spec­ta­teur, et non plus le cinéaste, qui définit ce qui est inno­vant en fonc­tion des trans­for­ma­tions de l’expérience spec­ta­to­rielle (inter­ac­tiv­ité, mobil­ité, ges­tion du temps et des con­tenus). Cette logique étant ren­for­cée par la mul­ti­plic­ité des feed­backs que per­met le relais des réseaux soci­aux. On peut alors se deman­der quel spec­ta­teur, et a for­tiori, dans une optique de marché, quel util­isa­teur est con­cerné par ces change­ments. Monique Simard répond que le pub­lic visé par le web doc­u­men­taire a entre 18 et 35 ans et il sem­ble évi­dent en effet que le pub­lic en ques­tion doit, pour être à l’aise, pos­séder le type com­pé­tence tech­nique acquise par l’usage des jeux vidéo et des CD ROM aux­quels le web doc­u­men­taire emprunte sa « gram­maire ». De ce critère dépend l’intuitivité sup­posée de ces pro­grammes.

Le pre­mier objec­tif stratégique de l’ONF sera donc d’être « le point de référence en inno­va­tion et créa­tion de con­tenu mul­ti­plate­forme pour le doc­u­men­taire social, le média doc­u­men­taire engagé, la fic­tion alter­na­tive et l’animation d’auteur ». Il est clair ici que ce sont la tech­nolo­gie (le numérique) et le canal de dif­fu­sion (le mul­ti­plate­forme) qui con­di­tion­neront les « con­tenus » pro­duits. Le doc­u­men­taire s’y trou­ve ramené au « doc­u­men­taire social » d’une part, et au « média doc­u­men­taire engagé » d’autre part (alors que l’animation peut être « d’auteur »). Le « doc­u­men­taire social » est une notion ambiva­lente qui peut tout à la fois faire référence à la vir­u­lence poli­tique de Jean Vigo, ou peut comme on l’entend plutôt ici, soumet­tre l’esthétique doc­u­men­taire à la cause sociale et ain­si faire référence à l’idée doc­u­men­taire—« le sens de la respon­s­abil­ité sociale » établie comme préal­able par Gri­er­son (dans Hardy 105). La notion de « média doc­u­men­taire engagé » en découle égale­ment en y adjoignant le principe d’animation sociale et la dimen­sion com­mu­nau­taire qui ren­voient explicite­ment cette fois au pro­gramme Société nou­velle / Chal­lenge for Change.

Glob­ale­ment la notion de « doc­u­men­taire » est assim­ilée soit à une voca­tion sociale, soit à un « con­tenu » (dit « con­tenu doc­u­men­taire » ou « con­tenu sérieux »), par­fois généré par l’utilisateur, alors que la dimen­sion esthétique—le doc­u­men­taire dialec­tique ou le doc­u­men­taire d’auteur—disparaît des dis­cours ou se trou­ve décen­trée, notam­ment au sein de « World Doc Project », une « des­ti­na­tion numérique pour le doc­u­men­taire d’auteur inter­na­tion­al » annon­cée pour 2014 et des­tinée à « redéfinir l’expérience doc­u­men­taire du 21e siè­cle ».[10]

b) La représentativité

La notion de représen­ta­tiv­ité est quant à elle tout à la fois et depuis tou­jours la voca­tion naturelle et la quad­ra­ture du cer­cle à l’ONF : elle implique, au nom de la respon­s­abil­ité envers les con­tribuables, que cha­cun soit représen­té sans pour autant que tout puisse être exprimé. Elle pose la ques­tion de savoir si l’institution est un pro­longe­ment de l’Etat ou celui du peu­ple cana­di­en.[11] L’emploi du pluriel pour « valeurs » et « points de vue », dans le man­dat actu­al­isé, souligne la diver­sité que celui-ci recou­vre mais là encore l’alternative diversité/unité est affaire d’interprétation qui touche à la ques­tion déli­cate de l’identité cana­di­enne et impose de for­muler poli­tique­ment le rap­port entre l’individu et le col­lec­tif au sein de l’Etat.

Pour Gri­er­son, les films pro­duits dans un cadre de la pro­pa­gande gou­verne­men­tale devaient pro­jeter cette rela­tion : l’opposition roman­tique du bien et du mal et le manichéisme Hol­ly­woo­d­i­en n’étant pas de mise dans une démoc­ra­tie « qui accorde à tout homme le droit de rechercher où se situe exacte­ment sa citoyen­neté, par­ti­c­ulière et locale, par rap­port à l’ensemble » (dans Hardy 265).

Du côté de la pro­gram­ma­tion, le man­dat de représen­ta­tiv­ité s’est jusqu’ici man­i­festé par la pro­duc­tion de séries de films faisant état de la diver­sité des per­son­nes, des com­mu­nautés, des métiers, des par­tic­u­lar­ités cul­turelles ou géo­graphiques que recou­vrent le Cana­da. On nom­mera à titre d’exemples Sil­hou­ettes cana­di­ennes ou Faces of Cana­da (1952-1953), Pro­fils et Pro­fils et Paysages (1959-1960) qui furent un creuset pour le ciné­ma direct : cha­cun de ces « vis­ages », « sil­hou­ettes » ou « pro­fils » auquel chaque film s’intéresse représen­tant l’unité con­sti­tu­tive du tout cana­di­en qui doit être représen­té, même si de manière non-exhaustive—non-exhaustivité qui peut se com­pren­dre comme le signe du car­ac­tère irré­ductible de l’identité cana­di­enne.

En préam­bule du plan stratégique 2008-2013, la diver­sité est le con­cept clé et il est écrit que « le Cana­da s’est réin­ven­té sous de mul­ti­ples facettes cru­ciales et offre aujourd’hui la pos­si­bil­ité d’opter pour une nou­velle vision de l’Etat démoc­ra­tique du 21e siè­cle » (3). Le car­ac­tère unique du Cana­da tient à son « iden­tité mul­ti­di­men­sion­nelle » et à sa façon d’affirmer le rôle de la diver­sité et de l’autre. L’intérêt pub­lic de l’ONF tient donc à la mul­ti­plic­ité des répons­es qu’il apporte à cette diver­sité. L’introduction du Plan stratégique 2013-2018 rap­pelle à juste titre que la loi qui habilite l’ONF est « sujette à l’exégèse et à l’interprétation » (3) et met cette idée en œuvre en insis­tant cette fois sur l’idée d’unité et d’idée du Cana­da en dépit de la var­iété : « il existe une unité indi­vis­i­ble qui unit les Cana­di­ens et les Cana­di­ennes dans ce que représente pour eux le Cana­da, soit leur idée du Cana­da ». Pour incar­n­er cette idée du Cana­da, l’ONF doit mul­ti­pli­er les échanges et « élargir l’espace pub­lic ».

C’est à ces prob­lé­ma­tiques du rap­port entre espace physique et espace pub­lic et du lien entre l’individu et le col­lec­tif que la révo­lu­tion numérique va répon­dre au-delà de toute attente comme en témoigne le par­a­digme de l’ouverture des espaces et celui de l’interactivité qui accom­pa­g­nent cette tech­nolo­gie. Elle per­met en effet de réc­on­cili­er la mul­ti­plic­ité des util­isa­teurs (qu’ils soient artistes ou usagers) et l’unicité du lieu fut-il virtuel. Ain­si la dématéri­al­i­sa­tion du lieu peut-il résoudre le prob­lème de la mul­ti­plic­ité et de la dis­tance : « La notion de lieu ne se rap­porte pas néces­saire­ment à la région géo­graphique : elle peut s’appliquer aux com­mu­nautés cul­turelles ou encore aux com­mu­nautés partageant les mêmes valeurs ou les mêmes intérêts » et il est pos­si­ble de « col­la­bor­er virtuelle­ment et en temps réel mal­gré la dis­tance ». Ce type de dis­cours n’est pas du tout pro­pre à l’ONF comme en témoigne le terme « Open Space Doc­u­men­tary » par lequel le champ du web doc­u­men­taire est désigné dans un cer­tain nom­bre de textes émanant de spé­cial­istes éta­suniens des nou­veaux médias : « Open Space Doc­u­men­tary is where tech­nolo­gies meet places meet peo­ple » peut-on lire par exem­ple. La fig­ure de la mosaïque y est récur­rente comme forme (« dig­i­tal inter­faces for mosa­ic projects ») et comme mode de pen­sée : « Open space doc­u­men­tary prac­tice […] is struc­tured not as a deduc­tive, expos­i­to­ry argu­ment but as a shift­ing mosa­ic of ways to con­sid­er a con­cept or a place » (De Michiel et Zim­mer­mann 356).

Cette réponse au prob­lème de la représen­ta­tiv­ité et de l’espace s’impose avec une telle force qu’elle con­di­tionne désor­mais la légitim­ité de l’Office : c’est « en créant des réseaux d’interaction que l’ONF respecte la rai­son d’être d’un pro­duc­teur pub­lic et qu’il en rem­plit la promesse ». L’articulation du « un » et du « tout » est facil­itée par « l’expérience organique de l’interactivité » ou « l’expérience immer­sive ». Et le dis­cours de légiti­ma­tion de cette nou­velle approche, porté tout à la fois par l’institution et par les artistes qui l’ont faite leur, décline cette artic­u­la­tion jusqu’au ver­tige : « Le pub­lic fait par­tie de ce qu’on fait et on fait par­tie du pub­lic » ou « on doit être présent dans l’espace pub­lic et faire par­tie de l’espace pub­lic » ; « Nous occupons l’espace et en retour l’espace nous occupe » ou « un espace habité par les Cana­di­ens et qui les habite » (Plan stratégique 2013-2018 17 et 22). Et dans la descrip­tion du pro­jet High­rise : « Les tours sont dans le monde, le monde est dans les tours ». L’usage de la réver­sion comme fig­ure rhé­torique, asso­ciée à la muta­tion numérique, est symp­to­ma­tique de cette foi dans la capac­ité du média à dis­soudre ce qui sépare et lim­ite les échanges.

Des discours aux formes : la mosaïque

Du côté des formes, le corol­laire de cette réponse au man­dat de représen­ta­tiv­ité est la décli­nai­son de la fig­ure de la mosaïque et son unité con­sti­tu­tive, la vignette. Ain­si, le média inter­ac­t­if per­met-il de représen­ter « cette grande mosaïque qu’est le Cana­da » (Plan stratégique 2013-2018 12). Sig­ni­fica­tive­ment, une grande part des inter­faces des web doc­u­men­taires ini­tiés par l’ONF aujourd’hui ont recours à cette forme : un ensem­ble con­sti­tué d’une mul­ti­tude d’unités sur lesquels l’utilisateur peut cli­quer pour, en allant de l’un à l’autre, se faire une idée per­son­nelle de la thé­ma­tique ain­si représen­tée.

C’est déjà ain­si que fonc­tion­nait, sans avoir explicite­ment recours à la fig­ure, l’un des tout pre­miers doc­u­men­taires web pro­duits par l’Office—« Un tout pre­mier doc­u­men­taire web pan­cana­di­en bilingue » : le PIB conçu par la doc­u­men­tariste Hélène Cho­quette. Le pro­jet entend faire le por­trait du Cana­da à l’heure de la crise économique mon­di­ale et l’unité est ici « l’indice humain », c’est-à-dire les per­son­nes qui vivent la crise au quo­ti­di­en. Le pro­jet com­porte une par­tie édi­to­ri­ale (25 réal­isa­teurs et pho­tographes impliqués) et une par­tie par­tic­i­pa­tive (apport de con­tenus par les inter­nautes) pour un ensem­ble de 185 films et essais pho­tographiques rassem­blés au cours des années 2009 et 2010. Une carte du Cana­da per­met de les situer géo­graphique­ment de part et d’autre du pays mais, con­traire­ment à la mosaïque, qui colle les unités les unes aux autres, elle mon­tre aus­si les espaces qui ne sont pas doc­u­men­tés. Le cœur du pro­jet est con­sti­tué de 17 his­toires. Chaque per­son­ne fait l’objet d’une dizaine de petits films, des por­traits filmés de plus ou moins qua­tre min­utes, tournés sur les deux années et qui mon­trent une pro­gres­sion dans la sit­u­a­tion économique et per­son­nelle de celle-ci. Chaque por­trait est asso­cié à plusieurs « con­tenus liés » qui per­me­t­tent le choix d’une cir­cu­la­tion non-linéaire. Ces par­cours per­me­t­tent de voir émerg­er de vrais per­son­nages et cette expéri­ence réussie de recueil de la parole hérite du savoir-faire du ciné­ma direct. Mais la com­plex­ité des enjeux économiques et poli­tiques de la crise est éludée au prof­it d’une vision pos­i­tiviste qui guide le choix des per­son­nages (leur volon­té, leur débrouil­lardise, etc.).

La fig­ure de la mosaïque va par la suite être sys­té­ma­tisée, à dif­férentes échelles, parce qu’elle per­met de « quadriller » l’identité canadienne—et plus encore: pro­posée en inter­face, elle expose la mul­ti­plic­ité des iden­tités ; l’alignement des vignettes et l’absence d’espace entre elles fig­urent tout à la fois un idéal d’exhaustivité et de prox­im­ité dans un ensem­ble qui représente le Cana­da ou le monde. Elle offre l’illusion d’un tout sans faille qu’il revient à l’utilisateur de par­courir.

image001Fig. 1. L’interface en mosaïque du doc­u­men­taire inter­ac­t­if Nous​sommes​.ca, ONF : « Un por­trait vivant de la mosaïque cana­di­enne à tra­vers les réc­its de ceux qui la com­posent ». ©2015 Office nation­al du film du Cana­da. Tous droits réservés.

L’exemple le plus lit­téral est sans doute Nous​sommes​.ca (fig. 1) : « un por­trait vivant de la mosaïque cana­di­enne à tra­vers les réc­its de ceux qui la com­posent » et dont l’argument est le mul­ti­cul­tur­al­isme con­sti­tu­tif de l’unité cana­di­enne. En intro­duc­tion de chaque témoignage de Toi, moi et la charte, une ani­ma­tion créé un effet de mosaïque en jux­ta­posant tous les por­traits par un effet de pix­el­li­sa­tion. Un effet sim­i­laire pro­duit la mosaïque du Jour­nal d’une insom­nie col­lec­tive. Elle est com­posée des qua­tre essais doc­u­men­taires con­sacrés aux qua­tre per­son­nages choi­sis et mis en scène par les créa­teurs, et de tous les con­tenus (pho­tos, vidéo, dessin ou texte) générés par les util­isa­teurs. L’ensemble con­stitue en com­mu­nauté la pro­por­tion des cana­di­ens sujets à l’insomnie. Men­tion­nons aus­si Code barre qui a recours à la mosaïque mais déplace le pro­pos avec humour et per­ti­nence en s’intéressant aux objets de la vie courante et en ayant recours à des cinéastes de plusieurs pays. Il joue sur le rap­port familiarité/ étrangeté et ain­si décen­tre la ques­tion de l’identité nationale. High­rise, auquel nous revien­drons plus loin, exploite aus­si cette forme (fig. 2) : chaque rec­tan­gle fig­u­rant la fenêtre d’un apparte­ment dans une tour qui représente le monde. Un « doc­u­men­taire à 360 » qui entend décrire « la con­di­tion humaine dans la périphérie ver­ti­cale des villes » et pro­pose 49 his­toires, 13 villes, 13 langues pour seule­ment un peu plus de 90 min­utes de matériel. Notons que dans tous les cas évo­qués, la mul­ti­plic­ité des vignettes a pour corol­laire celle des cinéastes.

image003Fig. 2. Inter­face de Out my Win­dow, Kata­ri­na Cizek, High­rise project. « La con­di­tion humaine dans la périphérie ver­ti­cale des villes » à tra­vers la mosaïque des fenêtres d’un immeu­ble à l’image du monde. ©2011 Office nation­al du film du Cana­da. Tous droits réservés.

Cette struc­ture pro­pre au web doc­u­men­taire implique une réduc­tion du temps accordé à chaque per­son­ne filmée et rend néces­saire une économie de la parole utile. Et la forme de la mosaïque sup­prime les espaces sig­nifi­ants, vecteurs d’altérité, qui exis­tent entre les per­son­nes en les rap­prochant arti­fi­cielle­ment. Elle sac­ri­fie la durée et les latences, (la « pen­siv­ité de l’image » définie par Jacques Ran­cière, 115-140) qui ont une fonc­tion fon­da­men­tale au sein de l’esthétique doc­u­men­taire : celle de ménag­er la place de la pen­sée du spec­ta­teur et d’inscrire celle de ce qui, du réel, échappe.

Plus sig­ni­fi­catif encore que l’usage de la mosaïque dans les doc­u­men­taires web est son usage dans un long métrage doc­u­men­taire, Auto­por­trait sans moi, réal­isé dans le cadre du pro­gramme de cinéastes en rési­dence par Dan­ic Cham­poux en 2013. Le film a été réal­isé après un appel à par­tic­i­pants : 500 per­son­nes se sont pro­posées de pren­dre part au film, 50 par­mi elles ont été choisies pour « livr­er une part de leur intim­ité à la caméra » puis se sont exprimées face à elle devant un fond blanc, selon un dis­posi­tif de mise en scène immuable. Par ce choix, le cinéaste déclare vouloir con­serv­er l’authenticité du ciné­ma direct et « se libér­er du sujet ». Le syn­op­sis sur le site de l’ONF indique :

À l’heure des médias soci­aux, 50 per­son­nes livrent leur intim­ité à la caméra et abor­dent une mul­ti­tude de sujets, des plus cocass­es aux plus graves. Il en résulte une mosaïque humaine qui nous ressem­ble et célèbre la vie dans toute sa diver­sité. Œuvre chorale à la forme libre et ouverte, Auto­por­trait sans moi donne un coup de jeune au doc­u­men­taire […]. (Per­reault « Auto­por­trait sans moi »)

Cette descrip­tion du pro­jet fait con­verg­er toutes les ten­dances décrites plus haut (fig. 3) : la fig­ure de la mosaïque—aussi util­isée pour l’affiche, où les vis­ages sont « gri­bouil­lés »—pour exprimer la diver­sité qui com­pose l’identité québé­coise, l’ouverture de la forme et le renou­velle­ment de l’esthétique doc­u­men­taire sous l’influence du mod­èle par­tic­i­patif des réseaux soci­aux. Ain­si ce film met-il aus­si lit­térale­ment que pos­si­ble en appli­ca­tion les nou­veaux objec­tifs de représen­ta­tiv­ité de l’ONF. Et démon­tre net­te­ment l’actuelle pré­dom­i­nance des dis­cours sur les formes.

image005Fig. 3. Image issue de la bande-annonce d’Auto­por­trait sans moi, réal­isé par Cédric Cham­poux. Et l’affiche du film qui com­pose une mosaïque d’individus sans vis­ages. ©2014 Office nation­al du film du Cana­da. Tous droits réservés.

Alors qu’il appa­raît de plus en plus claire­ment qu’une part de plus en plus grande des moyens de pro­duc­tion du doc­u­men­taire (à l’ONF mais pas seule­ment) sera bien­tôt con­sacrée au web doc­u­men­taire, il est alar­mant de con­stater que le long métrage doc­u­men­taire peut se trou­ver lui aus­si affec­té par une muta­tion formelle qui priv­ilégie l’échantillon et le frag­ment et ne peut avoir d’intérêt qu’eu égard aux poten­tial­ités de la dif­fu­sion web.[12]

Du documentaire au web documentaire : révolution ou continuité ?

Il n’est bien sûr nulle­ment ques­tion de remet­tre ici en cause le développe­ment de pro­grammes inter­ac­t­ifs qui s’imposent à l’ONF encore plus qu’ailleurs pour les raisons évo­quées plus haut, ni même de con­tester la qual­ité des pro­grammes pro­duits : la plu­part des web doc­u­men­taires pro­duits par l’ONF sont per­ti­nents, éthiques, et atteignent leur objec­tif édu­catif sur des sujets aus­si épineux que la crise économique, la charte des valeurs québé­cois­es ou la mal­adie men­tale. Mais il con­vient par con­tre de ques­tion­ner les dis­cours de légiti­ma­tion qui cla­ment partout l’équivalence entre le doc­u­men­taire d’auteur et le web doc­u­men­taire tout en déclarant ce dernier révo­lu­tion­naire. Un dis­cours partagé par les artistes et l’institution dont il serait naïf de nier les con­séquences en terme de poli­tique de pro­duc­tion et donc de finance­ment pour le doc­u­men­taire d’auteur.[13]

Les exem­ples de ce dis­cours sont partout nom­breux, des deux côtés de l’Atlantique. Cédric Mal, directeur de pub­li­ca­tion du Blog doc­u­men­taire, dans un texte inti­t­ulé « Doc | Web­doc : esquisse d’une fil­i­a­tion » développe ce reg­istre de l’équivalence en démon­trant que « le web­doc […] c’est un doc­u­men­taire réal­isé avec d’autres moyens ». Il affirme que « le change­ment de sup­port n’induit pas for­cé­ment une révo­lu­tion des approches et des manières de faire—des manières de faire qui sont aus­si et surtout des formes de penser ».[14] On pour­ra pren­dre le con­tre­pied de cette phrase, qui emprunte une for­mule de Jean-Louis Comol­li (« Les manières de faire sont des formes de pen­sée », 2002) pour affirmer que ce qui change avec la muta­tion numérique, ce sont pré­cisé­ment les manières de faire[15] et qu’il con­vient de pren­dre la mesure de ce que ces change­ments induisent pour la pen­sée.

A l’ONF, les œuvres de Kate­ri­na Cizek, High­rise et Film­mak­er-in-Res­i­dence, ont cristallisé les dis­cours qui ten­dent à val­oris­er la nou­veauté du web doc­u­men­taire tout en l’inscrivant à toute force dans la tra­di­tion gri­er­son­i­enne qui a fondé l’organisme. Cette dou­ble inten­tion appa­raît net­te­ment dans une réponse faite par la cinéaste à la ques­tion « par­lez-vous de web doc­u­men­taire ou de doc­u­men­taire ? » :

Je suis attachée au terme doc­u­men­taire. J’aime beau­coup la déf­i­ni­tion de John Gri­er­son, le père du doc­u­men­taire et pre­mier com­mis­saire de l’ONF. Il dis­ait « Doc­u­men­tary is a cre­ative inter­pre­ta­tion of actu­al­i­ty. » Lorsque nous avons reçu notre prix pour Film­mak­er-in-Res­i­dence, nous avons pronon­cé cette phrase : « The inter­net is a doc­u­men­tary. » Tout ce qu’on fait sur le web est doc­u­men­taire et tout le monde y par­ticipe, le pub­lic à égal­ité avec les pro­fes­sion­nels. C’est une démoc­ra­ti­sa­tion des médias. (Cizek)

Nous soulignerons tout d’abord l’expression « nous avons pronon­cé cette phrase » qui mon­tre l’importance des dis­cours qui accom­pa­g­nent les formes : « Inter­net est un doc­u­men­taire » est devenu un leit­mo­tiv lié au tra­vail de Kate­ri­na Cizek. On notera  égale­ment une nou­velle tor­sion de la for­mule de John Gri­er­son : « traite­ment » étant rem­placé par « inter­pré­ta­tion. » Là encore l’erreur n’est pas si anodine qu’elle paraît car l’idée d’inter­pré­ta­tion est large­ment util­isée par les pro­tag­o­nistes du web doc­u­men­taire. David Dufresne, par exem­ple, déclarait à l’occasion d’un entre­tien depuis le fes­ti­val Visions du Réel à Nyon : « Le doc­u­men­taire et le web doc­u­men­taire font la même chose : inter­préter le réel » (Lev­en­dan­geur). Et à pro­pos du jeu « doc­u­men­taire » à suc­cès Fort McMoney, dont il est le con­cep­teur : « Ce qui nous intéresse ici c’est l’expérience col­lec­tive. C’est ça la démarche doc­u­men­taire pour moi : débat­tons ! » (Mal « Fort McMoney »). La notion de doc­u­men­taire n’est plus attachée à un traite­ment du réel mais à un débat d’opinion qui tient sa valeur à la masse d’informations qu’il per­met de col­lecter : « C’est l’équivalent de 10 longs métrages sor­tis con­join­te­ment. La pro­fu­sion apporte la nuance qui ne serait sans doute pas présente dans un film de 90 min­utes, » ajoute le pro­duc­teur de l’ONF Dominique Willieme. D’où l’on peut crain­dre que la pro­fu­sion per­me­tte de ne plus se pos­er la ques­tion de la nuance.

Ain­si la notion d’inter­pré­ta­tion porte l’idée d’une démoc­ra­ti­sa­tion de l’esthétique doc­u­men­taire et se com­prend comme le plus petit dénom­i­na­teur com­mun de toutes les formes de traite­ment du réel. Ce glisse­ment terminologique—le doc­u­men­taire comme interprétation—induit une dis­so­lu­tion des con­tours esthé­tiques qui don­nent au doc­u­men­taire d’auteur sa per­ti­nence poli­tique et sociale, au prof­it d’une notion clé asso­cié à l’interactivité et à l’univers ludique : la par­tic­i­pa­tion.

De la participation

Dans le champ du doc­u­men­taire, l’idée de par­tic­i­pa­tion, déjà en germe dans l’expression de John Gri­er­son « ne pas faire des films sur les gens mais avec eux, » a pris toute sa dimen­sion avec l’avènement du ciné­ma direct, mais Gilles Mar­so­lais attribue à juste titre à Robert Fla­her­ty « l’intuition d’une caméra par­tic­i­pante » (29). Il cite Jean Rouch qui lui rend hom­mage :

Fla­her­ty a pen­dant les quinze mois de la réal­i­sa­tion de Nanouk tout inven­té et tout mis en pra­tique : le con­tact préal­able, l’amitié, la par­tic­i­pa­tion, la con­nais­sance préal­able du sujet avant le tour­nage, la mise en sit­u­a­tion, la mise en scène la plus dif­fi­cile, celle de la vie réelle. (Rouch 4-5)

Il pose ensuite que la par­tic­i­pa­tion tient au fait que la caméra mod­i­fie le com­porte­ment des per­son­nes filmées—la par­tic­i­pa­tion de l’équipe de ciné­ma à la réal­ité filmée—mais sup­pose aus­si « la par­tic­i­pa­tion effec­tive et con­sciente des gens con­cernés à la réal­i­sa­tion du film. » Le principe de la caméra par­tic­i­pante per­met donc de « tor­dre le cou défini­tive­ment au mythe de l’objectivité » (Mar­so­lais 29). Au sein de ce dis­posi­tif, l’instance représen­tée par l’opéra­teur-réal­isa­teur tient lieu de médi­a­teur mais aus­si d’alter-ego pour le spec­ta­teur. C’est à ce titre qu’il sera amené à for­muler son inten­tion d’une manière ou d’une autre (inter­texte, réflex­iv­ité ou élé­ments de mise en scène) pour per­me­t­tre à ce dernier d’évaluer la part de sub­jec­tiv­ité induite. Les cinéastes qui furent à l’origine des développe­ments du ciné­ma direct à l’ONF y ini­tièrent ce déplace­ment en sub­jec­ti­vant le point de vue dans une per­spec­tive de reven­di­ca­tion iden­ti­taire alors con­traire aux objec­tifs de l’institution.

Les mul­ti­ples modal­ités de la par­tic­i­pa­tion au film doc­u­men­taire ain­si ren­dues pos­si­bles, et qui se déploient à par­tir de la rela­tion tri­an­gu­laire entre le cinéaste, la per­son­ne filmée et le spec­ta­teur, vont se trou­ver large­ment remis­es en cause au sein des nou­velles ori­en­ta­tions de pro­duc­tion de l’ONF. Deux dimen­sions de la par­tic­i­pa­tion y sont dévelop­pées et com­binées qui con­cré­tisent la muta­tion numérique tout en ren­forçant la voca­tion sociale de la notion de doc­u­men­taire : le média inter­ac­t­if soumis à l’expérience de l’utilisateur et le média inter­ven­tion­niste soumis au besoin des com­mu­nautés filmées. Ici et là, les protagonistes—filmeur, filmé, spectateur—sont inter­change­ables au sein d’une poli­tique favorisant le principe de citoyen­neté par­tic­i­pa­tive.

1. Le média interactif

a) Le web documentaire

La final­ité de tous les web doc­u­men­taires pro­duits à l’ONF est l’expérimentation des divers dis­posi­tifs qui relèvent de l’interactivité. Dans la caté­gorie « Con­tenu nou­veau média », le Plan stratégique 2008-2013 affirme :

Le monde est désor­mais numérique. L’expérience de vision­nage tra­di­tion­nel sera bien­tôt chose du passé. […] L’interactivité, la capac­ité de créer, la capac­ité de vision­ner des émis­sions en tout temps et en tout lieu sont les critères qui guident les choix des con­som­ma­teurs. (13)

Dans ce domaine « l’acte de dif­fu­sion fait par­tie du geste de créa­tion » (« Man­i­feste pour les nou­velles écri­t­ures ») et l’interactivité est un mode d’exploration ou de nav­i­ga­tion ren­du pos­si­ble par la délinéari­sa­tion de la nar­ra­tion. L’utilisateur par­ticipe donc au geste de créa­tion en ce qu’il choisit les embranche­ments d’une arbores­cence dont il ignore la forme com­plète. Cette poten­tial­ité démul­ti­plie les con­nec­tions entre les frag­ments et donc les lec­tures pos­si­bles d’un même pro­gramme. L’utilisateur influ­ence la forme et la tem­po­ral­ité du web doc­u­men­taire. On rap­pellera cepen­dant que le car­ac­tère intu­itif de la nav­i­ga­tion, qui con­di­tionne cette par­tic­i­pa­tion, est relatif à l’expérience que l’utilisateur a préal­able­ment acquise de l’univers ludique inter­ac­t­if (jeux vidéo, CD Rom), ou plus glob­ale­ment de la pen­sée algo­rith­mique (d’où la tranche d’âge visée). Si cette expéri­ence est faible, il pour­ra éprou­ver une dif­fi­culté à se fray­er un chemin, aura besoin de revenir en arrière, et la nav­i­ga­tion s’apparentera alors à l’exercice du zap­ping laborieux accen­tué par la frag­men­ta­tion du réc­it.

Un autre dis­posi­tif inter­ac­t­if est le con­tenu généré par l’utilisateur (« sa capac­ité de créer ») qui per­met à celui-ci d’apporter une con­tri­bu­tion à l’œuvre en prenant appui sur sa dimen­sion mul­ti­mé­dia : il peut ajouter un com­men­taire, des pho­togra­phies, un com­men­taire audio ou une vidéo qui vien­dra s’intégrer dans l’ensemble. Pour Jour­nal d’une insom­nie col­lec­tive par exem­ple, chaque vis­i­teur peut ajouter un con­tenu et répon­dre au ques­tion­naire de l’interface. Tous les con­tenus générés par les util­isa­teurs sont con­servés, sauf si un con­tenu déplacé est sig­nalé. Cette accu­mu­la­tion de matéri­aux hétéro­clites ajoute une dimen­sion évo­lu­tive à l’œuvre sans en chang­er fon­da­men­tale­ment la cohérence d’ensemble.

Ain­si, dans un web doc­u­men­taire, l’auteur (qui est mul­ti­ple comme au ciné­ma) délègue au spec­ta­teur le rythme et la tem­po­ral­ité (le mon­tage), soumet le point de vue et la pro­duc­tion de sens à l’ergonomie de l’œuvre, partage avec les util­isa­teurs la fab­ri­ca­tion de con­tenus. Cette délé­ga­tion s’ajoute à celle prévue par la con­cep­tion de l’œuvre ini­tiale qui repose sou­vent sur le recours à des con­tenus générés par des inter­locu­teurs mul­ti­ples comme dans le cas de PIB (25 réal­isa­teurs et pho­tographes de par le Cana­da) ou Out my win­dow (une cen­taine de jour­nal­istes, pho­tographes et habi­tants de par le monde).

L’interactivité de ces objets con­cerne donc à la fois la pro­duc­tion et la récep­tion et con­stru­it ain­si « un espace con­sacré à la présence publique » (Plan stratégique 2008-2013 13) au sein duquel les modal­ités de la par­tic­i­pa­tion citoyenne sem­blent illim­itées.

b) Le feedback

Une autre dimen­sion de cette par­tic­i­pa­tion est la pos­si­bil­ité qui est offerte à l’utilisateur de partager son expéri­ence ou de man­i­fester son esprit cri­tique en postant des com­men­taires par le biais des réseaux soci­aux (Twit­ter, Face­book) dont les liens sont directe­ment acces­si­bles sur l’interface des pro­grammes.[16] Il peut ain­si dia­loguer avec la com­mu­nauté des util­isa­teurs, par­fois même avec les con­cep­teurs du pro­jet. Cette caté­gorie de con­tenus prend place dans un ensem­ble visuelle­ment très présent de matéri­aux textuels (com­men­taires, forums, blogue) essen­tielle­ment con­sti­tués de la parole des citoyens / util­isa­teurs.

A l’ONF, « CIT­I­ZEN­Shift » et « Parole citoyenne » avaient ini­tié cette ten­dance mais cette inci­ta­tion au feed­back est une résur­gence du principe de l’éducation à dou­ble sens que John Gri­er­son avait instau­ré et qui impo­sait une éval­u­a­tion per­ma­nente de l’opinion publique. Pour ce faire, il avait notam­ment insti­tué pen­dant la guerre, dans le cadre des cir­cuits de dis­tri­b­u­tion non-com­mer­ciale, l’usage des « dis­cus­sion trail­ers », des ban­des de trois min­utes présen­tées à la suite des films. Elles com­por­taient des dis­cus­sions filmées au cours desquelles qua­tre per­son­nes « représen­ta­tives » débat­taient sur un thème don­né. Les spec­ta­teurs étaient ensuite encour­agés à don­ner leur avis à l’issue des séances au cours de dis­cus­sions qui fai­saient l’objet de rap­ports resi­tués par les pro­jec­tion­nistes après chaque tournée.

La néces­sité d’instituer la place de la par­tic­i­pa­tion citoyenne au sein de l’Etat est en effet con­sti­tu­tive de l’idée doc­u­men­taire depuis son orig­ine. Gri­er­son écrivait en 1943 :

Je suis con­tent de dire que les gou­verne­ments n’ont pas pu éviter une con­tri­bu­tion vaste et direc­tive au proces­sus édu­catif […] parce qu’une par­tic­i­pa­tion imag­i­na­tive du peu­ple dans les des­seins de l’Etat est dev­enue pro­gres­sive­ment néces­saire à la réus­site de ces des­seins. Aujourd’hui, dans un mou­ve­ment visant à un degré encore plus élevé d’unité nationale et de coopéra­tion, nous allons vers d’intéressantes nou­velles per­spec­tives. L’approche est comme tou­jours fonc­tion­nelle. La par­tic­i­pa­tion active est l’objectif ultime. (« Pro­pa­gan­da and Edu­ca­tion » dans Hardy)

Gri­er­son revient là encore vers Wal­ter Lipp­mann qui au début des années 1920 avait prévu les lim­ites d’une approche de l’éducation basée sur le « savoir ». Cette con­stata­tion avait con­duit cer­tains représen­tants poli­tiques à organ­is­er dans les cer­cles édu­cat­ifs pour adultes, un large mou­ve­ment de dis­cus­sions publiques impli­quant le plus grand nom­bre de citoyens pos­si­bles. Mais Gri­er­son con­teste après-coup l’utilité de ces « dis­cus­sions à vide » sus­cep­ti­bles de mas­quer la com­plex­ité des enjeux économiques et poli­tiques du monde mod­erne :

Cela a don­né lieu à un nom­bre incal­cu­la­ble de forums, locale­ment ou à la radio. […] Mais nous pen­sons aujourd’hui que ces forums n’ont pas fourni les bases néces­saires pour ren­dre ces dis­cus­sions utiles. […] Nous pen­sons que les rela­tions civiques impliquent des struc­tures dra­ma­tiques basiques dans la mesure où tout prob­lème social met en œuvre une rela­tion entre le peu­ple et les forces. La révéla­tion de ces struc­tures dra­ma­tiques est un principe essen­tiel dans le proces­sus d’éducation mod­erne. (Gri­er­son dans Hardy 258-260)

Ain­si, le « mod­èle dra­ma­tique » met en œuvre « la crois­sance », « le mou­ve­ment » et « l’opposition » et donne prise sur la réal­ité en ren­dant le citoyen act­if.

Il est frap­pant de voir exprimés, dans ces lignes écrites en 1943 (à l’intention d’une assem­blée cana­di­enne), à la fois la néces­sité et les lim­ites de la par­tic­i­pa­tion du citoyen qui n’est pro­duc­tive que dans le cadre d’un « mod­èle dra­ma­tique » capa­ble de le ren­dre act­if. Le mou­ve­ment doc­u­men­taire est l’outil de cette par­tic­i­pa­tion : un pro­gramme édu­catif dont l’objectif était de « ren­dre vivant pour le citoyen le monde où siège sa citoyen­neté » ; et le doc­u­men­taire dialec­tique per­me­t­tait de met­tre au jour, dans les films, les struc­tures dra­ma­tiques qui régis­sent ce monde.

Les évo­lu­tions tech­nologiques qui con­di­tion­nent les moyens de l’ONF n’ont pas tou­jours été favor­ables au main­tien de ce retour fer­tile capa­ble de créer un pont entre le peu­ple cana­di­en et l’Etat : si la télévi­sion garan­tis­sait l’accessibilité des films pour les spec­ta­teurs, elle ne lui per­me­t­tait pas de pren­dre la parole. Inter­net a donc rétabli et redé­ployé cette fonc­tion. On pour­ra crain­dre cepen­dant que les développe­ments actuels des forums par­tic­i­pat­ifs, déjà soumis à une économie d’expression imposée par le médi­um, ne soient de sur­croit para­doxale­ment décon­nec­tés des enjeux de pro­duc­tion de l’organisme, comme « la cerise sur le gâteau » de l’interactivité. En out­re, l’importance du feed­back à l’époque de Gri­er­son était ren­for­cée par la grande prox­im­ité qui exis­tait alors entre l’ONF et les acteurs du pou­voir exé­cu­tif. Les études et sondages que l’agence pro­dui­sait pou­vaient avoir un impact véri­ta­ble sur la poli­tique du gou­verne­ment. Ce n’est sans doute pas le cas aujourd’hui. La par­tic­i­pa­tion par le réseau­tage a donc pour prin­ci­pale fonc­tion, sur le site de l’ONF comme ailleurs sur inter­net, de ren­forcer le sen­ti­ment de com­mu­nauté, ce qui n’est pas nég­lige­able, mais la parole recueil­lie ne con­fère pas au citoyen une part véri­ta­ble­ment active dans le proces­sus démoc­ra­tique.

2. Le média communautaire ou « interventionniste »

Une autre dimen­sion de la par­tic­i­pa­tion est dévelop­pée à l’ONF sous la caté­gorie « médias com­mu­nau­taires » et renoue avec la tra­di­tion d’animation sociale par le film ini­tiée au sein de l’organisme avec les pro­grammes Société nou­velle / Chal­lenge for Change à la fin des années 1960. Celle-ci sub­or­don­nait les poten­tial­ités de la caméra par­tic­i­pante aux besoins des com­mu­nautés dans le cadre d’un pro­gramme inter­min­istériel de lutte con­tre la pau­vreté. Le pro­jet Film­mak­er-in-Res­i­dence ini­tié en 2009 avec la cinéaste Kata­ri­na Cizek revendique explicite­ment cette fil­i­a­tion[17] tout en met­tant en œuvre l’objectif de « redéfinir la notion de média com­mu­nau­taire à l’ère du numérique » (Plan stratégique 2008-2013 10).

Le lieu choisi pour ini­ti­er ce pro­jet est l’Hôpital Saint Michael de Toron­to. La ren­con­tre d’un cinéaste et d’une com­mu­nauté est le point de départ d’une série de pro­jets, pho­tographiques ou vidéo­graphiques, ini­tiés au con­tact de la com­mu­nauté. Draw­ing from Life par exem­ple a recours à l’animation pour accom­pa­g­n­er avec une grande déli­catesse la parole de per­son­nes sui­cidaires (fig. 4) ; Unex­pect­ed Video Bridge donne la parole et la caméra à des femmes qui sont dev­enues mères alors qu’elles étaient sans domi­cile, et aux infir­mières qui les pren­nent en charge à l’hôpital, afin de créer un dia­logue entre elles. Ces deux volets du pro­jet parvi­en­nent à con­stru­ire un dis­posi­tif d’échange qui repose, comme dans le cas de Chal­lenge for change / Société Nou­velle, sur une par­tic­i­pa­tion active des per­son­nes con­cernées et un feed­back per­ma­nent. Et l’on perçoit aisé­ment l’ampleur du béné­fice pour les com­mu­nautés en ter­mes de lien social. En out­re, le retour d’une util­i­sa­tion sociale du film doc­u­men­taire en péri­ode de crise économique est logique et sans doute souhaitable,[18] et il est heureux que l’ONF, de par son statut de pro­duc­teur pub­lic et son his­toire, soit aujourd’hui encore à l’avant-garde de ce type de développe­ments con­for­mé­ment au vœu de Col­in Low : « Le doc­u­men­taire pos­sède une très longue expéri­ence de la com­pas­sion, dis­ait-il, et c’est pourquoi il devrait être réal­isé au sein des insti­tu­tions et con­tin­uer à accom­pa­g­n­er l’évolution de la démoc­ra­tie ».[19]

image007Fig. 4. Le recours à l’animation dans le film Draw­ing from life, Kata­ri­na Cizek, Flim­mak­er-in-Res­i­dence. ©2009 Office nation­al du film du Cana­da. Tous droits réservés.

On perçoit néan­moins, au sein des dis­cours qui annon­cent ici aus­si le renou­veau médi­a­tique, les mêmes glisse­ments que ceux qui affectent le web doc­u­men­taire dans le sens d’un affaib­lisse­ment de la fonc­tion dialec­tique du doc­u­men­taire par laque­lle l’auteur artic­ule ciné­matographique­ment les com­plex­ités inhérentes aux sit­u­a­tions filmées et à leur représen­ta­tion.

Les films pro­duits dans le cadre de Film­mak­er-in-Res­i­dence ne sont pas acces­si­bles sur le site ONF​.ca[20] mais divers doc­u­ments en van­tent l’expérience : plusieurs pages de textes et une bande-annonce de 36 min­utes entre­coupée d’entretiens de la cinéaste avec les dif­férents parte­naires de l’aventure (pro­duc­teurs, médecins, chercheurs, patients).

Si les films eux-mêmes sont fondés sur l’effacement de l’auteur, cet exer­ci­ce de légiti­ma­tion peut être com­pris comme un déplace­ment hors du film de la dimen­sion réflex­ive qui, dans le doc­u­men­taire d’auteur, per­met à ce dernier de met­tre son inten­tion en scène au cœur du film. Ce pro­jet met aus­si en œuvre l’objectif de génér­er du dis­cours sur la créa­tion en s’associant un man­i­feste, le « Man­i­festo for inter­ven­tion­ist media », con­sti­tué de 10 principes pre­scrip­tifs. Ceux-ci ont pour but de « chang­er la manière de faire les films doc­u­men­taire » mais ne font en réal­ité que repren­dre les principes éthiques implicites qui fondent la pra­tique du doc­u­men­taire d’auteur (le respect de la vie privée, l’importance du con­sen­te­ment de la per­son­ne filmée, le souci éthique etc.) et ceux qui fondent le film d’animation sociale (ini­ti­er l’idée du film dans la com­mu­nauté, dif­fuser au prof­it de la com­mu­nauté etc.). Le principe n°3 cepen­dant, qui enjoint le cinéaste à « par­ticiper plutôt que seule­ment observ­er et enreg­istr­er » attire notre atten­tion dans la mesure où il prob­lé­ma­tise la ques­tion de la par­tic­i­pa­tion au cœur de l’esthétique doc­u­men­taire. Car la par­tic­i­pa­tion dont il est ques­tion ici est celle du cinéaste qui prend part cette fois en tant que citoyen et mem­bre de la com­mu­nauté. The Inter­ven­tion­ists, réal­isé par Kata­ri­na Cizek, dans le cadre de Film­mak­er-in-Res­i­dence affirme cette pos­ture par son titre qui désigne, dans l’introduction du film : « A psy­chi­atric Nurse », « A Police Offi­cer » et « A film­mak­er chal­leng­ing the notion of what doc­u­men­tary is ».

La cinéaste se situe donc à la même place que les deux per­son­nages prin­ci­paux de ce film—qui mon­tre le tra­vail d’une unité de crise venant en aide aux per­son­nes atteintes de mal­adies mentales—et met explicite­ment en par­al­lèle la voca­tion civique de la démarche médi­cale et celle d’une nou­velle démarche médi­a­tique (« the Inter­ven­tion­ist Media »).[21] De façon fort para­doxale, elle rejette le principe de non-inter­ven­tion qui fonde pré­ten­du­ment le ciné­ma vérité (« seule­ment observ­er et enreg­istr­er ») tout en revendi­quant son poten­tiel d’objectivité : « Je veux avoir recours à la force du doc­u­men­taire vérité pour mon­tr­er plutôt que pour racon­ter leur his­toire » dit-elle.

The Inter­ven­tion­ists : Chron­i­cle of a Men­tal Health Cri­sis Team est con­stru­it à par­tir d’un matériel filmé durant les inter­ven­tions du binôme que for­ment l’infirmière et le polici­er  (une trentaine d’heure de rushs). Les par­ties filmées en voiture le sont essen­tielle­ment depuis une caméra fixée sur le tableau de bord donc en l’absence d’une tierce per­son­ne (fig. 5).

image009Fig. 5. Usage de la caméra embar­quée dans The Inter­ven­tion­ists : Chron­i­cle of a Men­tal Health Cri­sis Team. ©2006 Office nation­al du film du Cana­da. Tous droits réservés.

Les inter­ven­tions sont filmées en caméra portée dans une optique jour­nal­is­tique : la mobil­ité de la caméra per­met de ne pas filmer le vis­age des patients et accentue le sen­ti­ment de dan­gerosité de cer­taines sit­u­a­tions par des mou­ve­ments de décadrages qui seuls témoignent de la par­tic­i­pa­tion de la cinéaste. Le mon­tage artic­ule des frag­ments de con­ver­sa­tions et une suc­ces­sion de sit­u­a­tions sans scé­nar­i­sa­tion man­i­feste. L’esthétique du ciné­ma vérité se trou­ve donc réduite, dans les faits et les dis­cours, aux principes d’immersion et d’observation. Ain­si Film­mak­er-in-Res­i­dence entend renouer avec la voca­tion sociale de Chal­lenge for Change / Société Nou­velle mais prive cette fil­i­a­tion de l’héritage esthé­tique qui reli­ait ce pro­gramme aux fon­da­tions de l’institution.

Dans un texte écrit en 1972, John Gri­er­son recon­nais­sait cette lignée lorsqu’il écrivait :

Le principe de base du pro­gramme Chal­lenge for Change est digne de la tra­di­tion orig­i­nale du ciné­ma vérité que les adeptes du doc­u­men­taire anglais asso­cient à Hous­ing Prob­lems. Avec ce film il fut ques­tion de […] faire des films non pas sur les gens mais avec eux. (4)

Mais par­al­lèle­ment, il met­tait les cinéastes en garde con­tre une pos­si­ble régres­sion de l’approche dialec­tique qui fonde pour lui le doc­u­men­taire. A ses yeux, ces derniers ne devaient pas renon­cer à la représen­ta­tion au prof­it de la présen­ta­tion des prob­lèmes par les per­son­nes con­cernées.

Conclusion

David Bark­er Jones quant à lui soulig­nait que la démoc­ra­ti­sa­tion de l’outil ciné­matographique que représen­tait Chal­lenge for Change / Société Nou­velle con­sti­tu­ait une étape de plus dans le mou­ve­ment de délé­ga­tion de l’autorité vers la base de l’institution qui car­ac­téri­sait son évo­lu­tion depuis le départ de John Gri­er­son (Jones 166). L’avènement du ciné­ma direct avait investi les cinéastes du statut « d’éducateurs » que Gri­er­son dis­so­ci­ait de la fonc­tion artis­tique ; avec Chal­lenge for Change / Société Nou­velle, les réal­isa­teurs déléguaient une par­tie de l’autorité édi­to­ri­ale pour for­mer un pont entre le peu­ple et le gou­verne­ment. Pour John Gri­er­son le doc­u­men­taire (comme pro­longe­ment de l’Etat) per­me­t­tait au gou­verne­ment de s’adresser au peuple—avec, on l’a vu, la néces­sité d’un feedback—et Chal­lenge for Change / Société Nou­velle (comme pro­longe­ment du peu­ple) procé­dait du chemin inverse ; l’une et l’autre de ces inten­tions révè­lent deux con­cep­tions dis­tinctes de la démoc­ra­tie et de la citoyen­neté ; deux façons dif­férentes de con­cevoir la par­tic­i­pa­tion du cinéaste et celle du spec­ta­teur. Dans cette per­spec­tive, la caméra par­tic­i­pante que l’on doit aux développe­ments esthé­tiques du ciné­ma direct appa­raît comme la recherche d’un équili­bre dont l’auteur—compris à la fois comme instance auc­to­ri­ale et comme sujet politique—est le garant.

Ain­si, la délé­ga­tion de l’autorité édi­to­ri­ale con­statée par David Bark­er Jones, et qui se rad­i­calise aujourd’hui, artic­ule au sein de l’institution le bas­cule­ment d’une approche éta­tique (liée à la pro­pa­gande) vers une approche par­tic­i­pa­tive de la démoc­ra­tie.

Exploré dans le monde occi­den­tal depuis les années 1960, le principe de « démoc­ra­tie par­tic­i­pa­tive » expéri­mente les modal­ités de la par­tic­i­pa­tion du citoyen aux ques­tions d’intérêt pub­lic. Joëlle Zask, dans son ouvrage inti­t­ulé Par­ticiper. Essai sur les formes démoc­ra­tiques de la par­tic­i­pa­tion con­state que la notion de par­tic­i­pa­tion est une notion très présente aujourd’hui, en art comme en poli­tique, avec comme corol­laire une exten­sion de la notion d’espace pub­lic.[22] Elle procède d’une délé­ga­tion du statut d’expert (que sont les artistes ou les hommes poli­tiques) en faveur du citoyen. En ce sens, les formes et les dis­cours dévelop­pés aujourd’hui à l’ONF répon­dent à un besoin répan­du des citoyens d’articuler une réflex­ion poli­tique au niveau local. Joëlle Zask dis­tingue cepen­dant deux poids et deux mesures dans le champ des activ­ités qui se récla­ment actuelle­ment de la par­tic­i­pa­tion : « Une par­tic­i­pa­tion bornée à ce que les par­tic­i­pants s’engagent dans une entre­prise dont la forme et la nature n’ont pas été préal­able­ment définies par eux-mêmes ne peut être qu’une forme illu­soire de par­tic­i­pa­tion » écrit-elle (2011, 9). Cette dis­tinc­tion per­met notam­ment d’évaluer la qual­ité de par­tic­i­pa­tion induite par les dif­férentes formes doc­u­men­taires pro­duites à l’ONF ces dernières années : le web doc­u­men­taire qui implique l’utilisateur comme dans un jeu dont les règles sont établies à l’avance ; et le média com­mu­nau­taire qui requiert une par­tic­i­pa­tion véri­ta­ble des per­son­nes con­cernées dès l’origine du pro­jet.

Le principe d’interactivité qui pré­vaut au sein des dis­cours qui déter­mi­nent actuelle­ment les objec­tifs de pro­duc­tion de l’organisme, appa­raît comme une ultime délé­ga­tion de l’autorité édi­to­ri­ale favorisant la par­tic­i­pa­tion de l’utilisateur (à l’idée, à la forme, au point de vue) aux dépens des dimen­sions artis­tique et dialec­tique du doc­u­men­taire. Alors que le ciné­ma direct a fait de l’opéra­teur-réal­isa­teur un alter ego du citoyen—personnage ou spectateur—capable de le représen­ter tout en exp­ri­mant son altérité irré­ductible par le biais de sa pro­pre sub­jec­tiv­ité, le média interactif—à l’ONF comme ailleurs—induit, au nom de la représen­ta­tiv­ité et de la par­tic­i­pa­tion, l’effacement du cinéaste et la dis­so­lu­tion du point de vue. En témoigne la propen­sion à vouloir rem­plac­er la rela­tion tri­an­gu­laire « filmeur – filmé – spec­ta­teur », riche en iden­ti­fi­ca­tion, par une rela­tion cir­cu­laire où la place de cha­cun est indéter­minée et inter­change­able (« From the doc­u­men­tary tri­an­gle to the doc­u­men­tary cir­cle » De Michiel et Zim­mer­mann 357). L’exhaustivité égal­i­taire de l’interface en mosaïque est aus­si représen­ta­tive de cette ten­dance.

Or, Joëlle Zask établit qu’en démoc­ra­tie, la final­ité de la par­tic­i­pa­tion est le développe­ment de l’individualité qui garan­tit en retour à la com­mu­nauté le béné­fice d’une con­tri­bu­tion sin­gulière :

Pren­dre part implique d’autant plus l’individu que celui-ci apporte au groupe une part per­son­nelle et irrem­plaçable. Récipro­que­ment, un groupe forme d’autant mieux une com­mu­nauté que les con­tri­bu­tions de ses mem­bres sont per­son­nelles. (2011, 117)

L’actualité de la par­tic­i­pa­tion citoyenne est sans doute le cadre de réflex­ion qui s’impose aujourd’hui à une insti­tu­tion publique telle que l’ONF. Et, on l’a vu, la richesse et la com­plex­ité que recou­vre cette ten­sion entre l’individu et le col­lec­tif sont con­sti­tu­tives de l’idée doc­u­men­taire et de l’esthétique qui en découle ; elles font par­tie de son pat­ri­moine. Il sem­ble donc para­dox­al que le retour à la doc­trine gri­er­son­i­enne dans les dis­cours, asso­cié à la pro­duc­tion de pro­grammes inter­ac­t­ifs, tende à élud­er la com­plex­ité pro­duc­tive du doc­u­men­taire dialec­tique et du doc­u­men­taire d’auteur qui sont le fruit de cette tra­di­tion philosophique.


Ouvrages cités

Bouchard, Vin­cent. Pour un ciné­ma léger syn­chrone ! L’invention d’un dis­posi­tif à l’Office nation­al du film du Cana­da. Vil­leneuve d’Ascq : Press­es uni­ver­si­taires du Septen­tri­on, 2012. Imprimé.

Cizek, Kate­ri­na. « Web­docu : entre­tien avec Kate­ri­na Cizek (High­rise). » Entre­tien avec Lau­re Con­stan­ti­nesco. Le blog doc­u­men­taire 20 fév. 2012. Web. 4 mars 2015.

Comol­li, Jean-Louis. « Manières de faire, formes de pen­sée. » Texte de présen­ta­tion de l’association ADDOC aux Etats généraux du ciné­ma doc­u­men­taire, Lus­sas, 1993. Ciné­ma doc­u­men­taire. Manière de faire, formes de pen­sée. Dir. Cather­ine Biz­ern. Addoc. Leu­ven : Exhi­bi­tions Inter­na­tion­al, 2002. Imprimé.

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Zask, Joëlle. Par­ticiper. Essais sur les formes démoc­ra­tiques de la par­tic­i­pa­tion. Paris : Le bord de l’eau, 2011. Imprimé.

---. « L’art fait pub­lic. » Mou­ve­ment 69 (2013) : 10-15. Imprimé.

Zéau, Car­o­line. « Mario Rus­poli et Méth­ode 1 : le ciné­ma direct pour le bien com­mun. » Décadrages 18 (2011) : 69-85. Imprimé.

---.L’Office nation­al du film et le ciné­ma cana­di­en (1939-2003). Eloge de la fru­gal­ité. Brux­elles : Peter Lang, 2006. Imprimé.


Notes sur les images

Fig. 1. Who we are / Qui nous sommes. Page d’acceuil. Whoweare​.ca. Web. 4 mars 2015. Cap­ture d’écran.

Fig. 2. Out my Win­dow. Réal. Kata­ri­na Cizek. High­rise project. ONF, 2011. Film. Cap­ture d’écran.

Fig. 3. Auto­por­trait sans moi. Réal. Cédric Cham­poux. ONF, 2014. Film. Cap­ture d’écran.

Fig. 4. Draw­ing from life. Réal. Kata­ri­na Cizek. Flim­mak­er-in-Res­i­dence. ONF, 2009. Film. Cap­ture d’écran.

Fig. 5. The Inter­ven­tion­ists : Chron­i­cle of a Men­tal Health Cri­sis Team. Réal. Kata­ri­na Cizek. Flim­mak­er-in-Res­i­dence. ONF, 2006. Film. Cap­ture d’écran.


Notes

[1] John Gri­er­son con­cep­tu­alise cette notion dans le texte « The Doc­u­men­tary Idea ». Il y fait le bilan de son expéri­ence cana­di­enne et y explique la néces­sité de taire la dimen­sion esthé­tique du doc­u­men­taire jugée incom­pat­i­ble avec ses engage­ments bureau­cra­tiques au sein de l’Empire Mar­ket­ing Board, du Gen­er­al Post Office et de l’ONF.

[2] John Gri­er­son nuancera ce juge­ment au sujet de Chal­lenge for Change et rétabli­ra lui-même la fil­i­a­tion en écrivant : « Le principe de base du pro­gramme Chal­lenge for Change est digne de la tra­di­tion orig­i­nale du ciné­ma vérité que les adeptes du doc­u­men­taire anglais asso­cient à Hous­ing Prob­lems. Avec ce film il fut ques­tion de […] faire des films non pas sur les gens mais avec eux » (Gri­er­son 1972, 4).

[3] La place cen­trale du corps du cinéaste et la force dialec­tique qui résulte de la ten­sion entre prox­im­ité et dis­tan­ci­a­tion sont encore aujourd’hui les alliés du ciné­ma poli­tique voire dis­si­dent comme en témoigne le doc­u­men­taire chi­nois con­tem­po­rain.

[4] L’Unesco a don­né voix aux textes de Mario Rus­poli (Pour un nou­veau ciné­ma dans les pays en voie de développe­ment. Le groupe syn­chrone ciné­matographique léger, 1963) et de Louis Mar­corelles (Une esthé­tique du réel, le ciné­ma direct, 1964 et Elé­ments pour un nou­veau ciné­ma, 1970). Sur la rela­tion entre le ciné­ma direct et la cause publique, les écrits et le film Méth­ode 1 de Mario Rus­poli sont éclairants. Sur ce sujet, je me per­me­ts de ren­voy­er à mon texte « Mario Rus­poli et Méth­ode 1 : le ciné­ma direct pour le bien com­mun ».

[5] Voir le Plan stratégique 2008-2013, pages 13 et aus­si 8 : « [l’ONF] est au ser­vice de l’industrie et des Cana­di­ens quand il […] réin­vente la forme et expéri­mente la gram­maire ciné­matographique pour l’adapter aux nou­velles tech­nolo­gies ». « Com­ment réin­ven­ter cette gram­maire non-linéaire ? » dit aus­si Monique Simard dans un entre­tien au Blog Doc­u­men­taire.

[6] Il y a quelques années, le page d’accueil du site de l’ONF don­nait accès à un his­torique de l’institution qui com­pre­nait le man­dat d’origine et ses muta­tions. Il faut désor­mais accéder au « site insti­tu­tion­nel » pour accéder à de telles infor­ma­tions.

[7] Le web­doc est un con­cept mar­ket­ing qui a été créé en 2008 par les dif­fuseurs pour pro­mou­voir ce type de con­tenu, mais les objets que le mot recou­vre sont var­iés.

[8] Lors de la présen­ta­tion du doc­u­men­taire web de l’ONF Jour­nal d’une insom­nie col­lec­tive au Fes­ti­val ciné­ma du réel à Paris le 24 mars 2014, Thibaut Duverneix, l’un des auteurs, a insisté sur le fait que la recherche sur les nou­velles tech­nolo­gies à l’ONF s’inscrivait dans la lignée de Nor­man McLaren, de l’IMAX et de la stéréo­scopie.

[9] Monique Simard for­mule claire­ment cette inver­sion lorsqu’elle dit : « Le son direct et l’Imax ont été inven­tés ici. La ques­tion qui se pose aujourd’hui c’est : com­ment les nou­velles tech­nolo­gies peu­vent-elles per­me­t­tre aux artistes de nour­rir leur proces­sus créatif ? ».

[10] Bande-annonce du World Doc Project disponible sur le blogue de l’ONF (Per­reault « Future des­ti­na­tion numérique »).

[11] Cette ques­tion est au cœur des débats qui firent suite aux quelques cas de cen­sure que l’ONF a con­nu dans son his­toire : On est au coton de Denis Arcand ou 24 heures ou plus de Gilles Groulx entre autres.

[12] Pour ne pas car­i­ca­tur­er la posi­tion de l’ONF à cet égard, citons les pro­pos de Monique Simard qui affirme : « Quand la force d’un pro­jet dépend de la mon­tée dra­ma­tique linéaire ou du mon­tage nous préférons un for­mat linéaire », recon­nais­sant les dif­férences esthé­tiques entre l’un et l’autre. Elle men­tionne cepen­dant l’obligation pour toute pro­duc­tion béné­fi­ciant d’une aide de pro­duire un volet inter­ac­t­if.

[13] Par­al­lèle­ment à ce dis­cours d’équivalence se développe un dis­cours de l’opposition entre le doc­u­men­taire d’auteur et le web doc­u­men­taire, « le ciné­ma cen­te­naire » et le « web­doc jeune et tumultueux » (David Dufresne en entre­tien, Lev­en­dan­geur) ou, sous la forme d’un man­i­feste en hom­mage à Dzi­ga Ver­tov : « From direc­tor to con­ven­er and design­er / From con­fronta­tion to col­lab­o­ra­tion / From char­ac­ters to com­mu­ni­ties / From one to many / […] From fixed to per­me­able / From clo­sure to open / […] From expos­i­to­ry argu­ment to mosaïc con­struc­tions / From the doc­u­men­tary tri­an­gle to the doc­u­men­tary cir­cle » (De Michiel et Zim­mer­mann 357). Chaque terme mérit­erait d’être analysé mais il sem­ble clair qu’il s’agit là aus­si de sub­stituer le nou­veau à l’ancien.

[14] Le blog doc­u­men­taire est en France l’un des prin­ci­paux vecteurs de l’information sur les développe­ments du web doc­u­men­taire. Il prend appui pour cela sur l’héritage philosophique con­sti­tué par le milieu du doc­u­men­taire de créa­tion en France.

[15] Celles-ci ont pour con­séquence con­crète l’émergence de nou­veaux métiers (développeur web, inté­gra­teur web…) et de nou­veaux mod­èles de pro­duc­tion qui appel­lent de nou­veaux modes de finance­ment.

[16] Le partage par le biais des réseaux soci­aux est aus­si un out­il de dif­fu­sion effi­cace qui per­met d’offrir une sec­onde vie au pat­ri­moine doc­u­men­taire de l’ONF. En témoigne le fait par exem­ple que La Drave de Ray­mond Garceau, un film de 1957, ait été « partagé » plus de 20 000 fois—ce qui a fait l’objet d’un bil­let au sein du blogue, pou­vant être partagé à son tour (Per­reault « Quand la drave devient un suc­cès viral »).

[17] La cinéaste fait référence, dans la bande-annonce, à l’expérience de Fogo Island, menée par Col­in Low et qui servit de pilote du pro­gramme Chal­lenge for Change en démon­trant son util­ité (« The Sev­en Inter­ven­tions of Film­mak­er-in-Res­i­dence » sur le site de l’ONF).

[18] Notons que dix pro­jets du monde entier, dont Chal­lenge for Change et Film­mak­er-in-Res­i­dence sont réper­toriés sous l’appellation « Doc­u­men­tary as co-cre­ation » sur la MIT Open doc­u­men­tary Docubase.

[19] Entre­tien réal­isé par l’auteur, Mon­tréal, 16 juil­let 2003.

[20] Les films ain­si réal­isés sont édités en cof­fret DVD et acces­si­bles sur le site dans le cadre de Cam­pus seule­ment.

[21] Écouter l’entretien de Kata­ri­na Cizek avec les parte­naires (« Sev­en Inter­ven­tions of Film­mak­er-in-Res­i­dence » sur le site de l’ONF.) « Ne pas faire des films sur les gens mais avec eux » y revient aus­si comme un leit­mo­tiv dans les pro­pos de la cinéaste.

[22] Lire à ce point « L’art fait pub­lic » de Joëlle Zask. L’auteur y développe notam­ment l’idée que l’art dans l’espace pub­lic repose, dans une pra­tique actuelle de la démoc­ra­tie, sur la sup­posée cor­re­spon­dance entre « pub­lic » et « vis­i­ble », c’est-à-dire une con­cep­tion spec­ta­to­rielle de la poli­tique. Ain­si l’art par­tic­i­patif, sous pré­texte d’une par­tic­i­pa­tion vis­i­ble, con­duit sou­vent le spec­ta­teur à effectuer docile­ment des gestes con­sen­suels dont la fonc­tion est d’alimenter le spec­ta­cle, et écarte les dimen­sions de l’expérience rel­a­tives à l’altérité. Dans cette optique, écrit-elle, « la manip­u­la­tion n’est rien d’autre que le fait de pro­duire en vous une idée tout en vous faisant croire que c’est vous qui en êtes l’auteur » (2013, 13).