6-1 | Table des matières | http://​dx​.doi​.org/​1​0​.​1​7​7​4​2​/​I​M​A​G​E​.​O​N​F​.​6​-​1.5 | Immi­grant PDF


 Résumé

Le site inter­net de l'ONF D'une cul­ture à l'autre, devant doc­u­menter la diver­sité cul­turelle cana­di­enne, est ici exam­iné par le biais de la fig­ure de l'immigrant, telle que représen­tée dans les textes et les films du site. Il appa­raît que cette fig­ure est aus­si celle du témoin, à tra­vers la val­ori­sa­tion du témoignage des immi­grants dans les dis­cours et les films de la diver­sité cul­turelle. La fonc­tion de cette mise en valeur est ques­tion­née dans le rap­port qu'elle entre­tient aux poli­tiques mémorielles et mul­ti­cul­turelles canadiennes. 

 Abstract

This arti­cle con­sid­ers the NFB web­site Across Cul­turesa site that doc­u­ments Canada’s cul­tur­al diversity—from the per­spec­tive of “the immi­grant” as char­ac­ter­ized in the website’s texts and films. Part of this char­ac­ter­i­za­tion places “the immi­grant” in the role of “the wit­ness,” as can be seen through the empha­sis placed on immi­grant tes­ti­monies in the films and dis­cours­es on cul­tur­al diver­si­ty. The arti­cle ques­tions the goal of this empha­sis in rela­tion to Cana­di­an mem­o­ry and mul­ti­cul­tur­al policies.


NINA BARADA | UNIVERSITÉ DE MONTRÉAL

IMMIGRANT ET TÉMOIN :
FIGURE DE LA DIVERSITÉ CULTURELLE À L’ONF

« D’une culture à l’autre » et « logiques identitaires »

Créé en 2007, financé par le Pro­gramme « Cul­ture cana­di­enne en ligne » du min­istère du Pat­ri­moine cana­di­en, le site inter­net de l’ONF « D’une cul­ture à l’autre » se donne pour mis­sion de pro­mou­voir la diver­sité cul­turelle cana­di­enne par une large doc­u­men­ta­tion écrite et filmique, elle-même dis­tribuée en six grands thèmes : (1) « Le Cana­da : une terre d’accueil ? », qui « explore l’immigration au Cana­da : son his­toire ain­si que les poli­tiques qui ont façon­né le pays », (2) « Quel a été notre apport à la société cana­di­enne ? » qui « met en valeur les con­tri­bu­tions des dif­férentes com­mu­nautés eth­no­cul­turelles dans les secteurs de la poli­tique, du développe­ment économique, des arts, de la musique et des droits des tra­vailleurs », (3) « Qui sommes-nous ? Que sommes-nous appelés à devenir ? », qui « explore les dif­férentes façons de vivre sa spé­ci­ficité cul­turelle au Cana­da », (4) « Qu'est-ce qui nous a amenés au Cana­da ? », qui « présente des gens qui expliquent leur déci­sion d'immigrer au Cana­da », (5) « Com­ment com­mu­niquons-nous avec les autres com­mu­nautés ? », qui « exploite les dif­férents modes de com­mu­ni­ca­tion inter­cul­turelle : con­ver­sa­tions, inter­ven­tions publiques, inter­ac­tions dans la rue, musique », (6) « En quoi l'intégration représente-t-elle un défi pour nous ? », qui « se penche sur les défis économiques et soci­aux aux­quels sont con­fron­tés les mem­bres des com­mu­nautés eth­no­cul­turelles du Cana­da ». Chaque thème com­prend des arti­cles ou des entre­vues filmées de « spé­cial­istes » des ques­tions d’immigration, des extraits de films de l’ONF (que l’on peut vision­ner en inté­gral­ité), ain­si que, pour cer­tains d’entre eux, des archives pho­tographiques et de très courts films (d’une durée moyenne de trois min­utes), appelés « Vox pop­uli », sorte de micros-trot­toirs sur l’immigration.

Par ailleurs, une par­tie inti­t­ulée « Pour les profs » pro­pose pour cha­cun de ces thèmes des « scé­nar­ios péd­a­gogiques » à l’intention des élèves, et une autre, nom­mée « Points de vue », regroupe six « arti­cles de spé­cial­istes ». On retrou­ve aus­si un glos­saire de ter­mes, une bib­li­ogra­phie et des liens inter­net sur la diver­sité cul­turelle. Enfin, un espace inti­t­ulé « Ciné­ma et représen­ta­tion » per­met de « reviv[re] une facette de la grande his­toire du ciné­ma doc­u­men­taire de l'ONF en décou­vrant com­ment les com­mu­nautés cul­turelles ont été représen­tées au cours des soix­ante-cinq dernières années », con­sti­tué de textes écrits par les « ana­lystes de col­lec­tion à l’ONF » Albert Ohay­on et Marc St-Pierre, d’entrevues avec les cinéastes et d’extraits de films—un thème sur lequel l’analyse revien­dra plus longue­ment. Finale­ment, la sec­tion « Tout voir, tout enten­dre » réu­nit l’intégralité des médias présents sur le site.

Cet aperçu donne une idée de la somme doc­u­men­taire ici rassem­blée : en bref, quinze arti­cles, huit entre­vues, soix­ante-douze extraits de films et plus de qua­tre-vingt archives. À cet égard, « D’une cul­ture à l’autre » est l’un des plus vastes sites mis en ligne par l’ONF, attes­tant de la place cen­trale de la diver­sité cul­turelle dans la pro­duc­tion et le man­dat de l’institution.

Il ne s’agit pas d’examiner en détail, dans le cadre de cette étude, le « tour­nant mul­ti­cul­turel » de l’ONF à par­tir des années 1980, con­for­mé­ment aux mesures poli­tiques engagées par le Cana­da dès les années 1970. Remar­quons seule­ment, à la suite de Michèle Gar­neau, ce que ce tour­nant engage, soit un « pas­sage des antag­o­nismes soci­aux-économiques et poli­tiques aux dif­férences cul­turelles »,[1] impli­quant « une autre manière de représen­ter médi­a­tique­ment l’espace pub­lic […], espace pub­lic dans lequel les thèmes reliés à la diver­sité cul­turelle avec son idéal de représen­ta­tiv­ité et de répar­ti­tion de la com­mu­nauté seront forte­ment encour­agés » (38). Dès lors, les films, sou­vent réal­isés par des cinéastes eux-mêmes issus des minorités cul­turelles, si et lorsqu’ils évo­quent les dif­fi­cultés économiques et sociales des immi­grants, le font générale­ment par le biais des dis­crim­i­na­tions, plutôt que par celui des iné­gal­ités de classe : « C’est tou­jours, en fin de compte, la dimen­sion cul­turelle et eth­nique des prob­lèmes qui retient l’attention et demeure au pre­mier plan », car « il importe d’affirmer que le fos­sé à combler est cul­turel d’abord et avant tout » (46).

Le site « D’une cul­ture à l’autre » est car­ac­téris­tique de cette ten­dance. Ain­si, le thème 6, dédié aux « défis économiques et soci­aux aux­quels sont con­fron­tés les mem­bres des com­mu­nautés eth­no­cul­turelles du Cana­da », con­tient un seul arti­cle, inti­t­ulé « Le racisme au Cana­da », qui se con­clut par ces mots :

Il y a des liens évi­dents entre le racisme et la pau­vreté. La com­bi­nai­son des dif­férences cul­turelles et des iné­gal­ités sociales stim­ule forte­ment le racisme. À cause des dif­fi­cultés par­ti­c­ulières qui ren­dent plus dif­fi­cile l’accès à cer­tains secteurs pour les immi­grants et pour les mem­bres des minorités vis­i­bles, il est impor­tant d’adopter des mesures adap­tées, afin de faciliter l’insertion rapi­de et réussie de ces com­mu­nautés au marché du tra­vail. […] le plan d’action cana­di­en con­tre le racisme inti­t­ulé Un Cana­da pour tous, lancé le 21 mars 2005 […] recon­naît en out­re que l’État ne pour­ra pas à lui seul régler la sit­u­a­tion, car le racisme se man­i­feste aus­si dans le cadre des rela­tions inter­per­son­nelles. Cha­cun d’entre nous peut et doit donc égale­ment se deman­der com­ment il peut con­tribuer à cette lutte con­tre le racisme. (Icart)

De manière générale, cette rhé­torique en deux temps, qui con­sid­ère d’une part les dif­fi­cultés des immigrants—difficultés his­toriques, sociales, d’intégration, etc. —d’autre part les bien­faits du mul­ti­cul­tur­al­isme, se décou­vre dans un grand nom­bre de textes. Dans l’article « Les groupes eth­no­cul­turels des Prairies », placé dans la par­tie « Points de vue », on lit par exemple :

En dépit de la Loi sur le mul­ti­cul­tur­al­isme cana­di­en, la Charte des droits et lib­ertés et divers­es sanc­tions dis­sua­sives cen­sées prévenir le racisme et la dis­crim­i­na­tion, la plu­part des com­porte­ments et atti­tudes à l’égard des minorités eth­no­cul­turelles et des Pre­mières nations demeurent mal­heureuse­ment inchangés. Tant que nous ne nous atta­que­rons pas col­lec­tive­ment aux préjugés qui nous opposent les uns aux autres, nous aurons de la dif­fi­culté à pro­gress­er réelle­ment. (Wilkin­son)

Lorsque les textes du site soulig­nent les prob­lèmes per­sis­tants aux­quels les immi­grants sont con­fron­tés, ils sug­gèrent donc que le pro­gramme de la diver­sité cul­turelle doit être encore réal­isé, qu’il peut être, pour ain­si dire, opti­misé. L’article « Con­ju­gai­son des iden­tités et de la diver­sité cul­turelle » du thème 3 con­clut ainsi :

Que faire pour com­pren­dre la diver­sité, l’apprivoiser ? Il faut évidem­ment entre­pren­dre une démarche d’information et de for­ma­tion, de manière per­son­nelle et à tra­vers le pro­gramme de l’école. Cepen­dant, il est essen­tiel de vivre la diver­sité cul­turelle dans le quo­ti­di­en des inter­ac­tions sociales pour décou­vrir à la fois l’autre et soi-même, pour expéri­menter dif­férents niveaux de ges­tion des malen­ten­dus et des con­flits d’ordre cul­turel. (Kanouté)

Pré­sup­posant de fait que les lecteurs adhèrent à l’interprétation mul­ti­cul­turelle du Cana­da, le site « D’une cul­ture à l’autre » retrou­ve, dans cette optique, les car­ac­téris­tiques de ce que Jacques Ran­cière nomme le « con­sen­sus ». Ce con­cept désigne alors, dans la pen­sée du philosophe, non pas « l’accord général­isé, mais une manière d’établir les don­nées mêmes de la dis­cus­sion, et les pos­tures pos­si­bles dans cette dis­cus­sion », c'est-à-dire « l’idée qu’il y a une objec­tiv­ité, une uni­voc­ité des don­nées sen­si­bles », en « ramenant [la poli­tique] à des prob­lèmes de décompte de la pop­u­la­tion ou de par­ties de la pop­u­la­tion » : le con­sen­sus « ramène les con­flits poli­tiques à des prob­lèmes iden­ti­fi­ables, objec­tivables, rel­e­vant de savoirs experts et de déci­sions fondées sur ces savoirs » (Ran­cière 123).

À plus petite échelle, dans le site de l’ONF, les arti­cles de « spé­cial­istes » déter­mi­nent ain­si la per­spec­tive à tra­vers laque­lle sont abor­dées les ques­tions d’immigration, per­spec­tive qui s’accorde elle-même aux grandes ori­en­ta­tions de la poli­tique cana­di­enne multiculturelle—la plu­part des textes louant ouverte­ment son action. On lit par exem­ple dans le texte « La for­ma­tion de l’identité eth­nique au Cana­da », placé dans le thème 3 :

Grâce au mod­èle de mul­ti­cul­tur­al­isme cana­di­en et à son ori­en­ta­tion qui célèbre la diver­sité, le proces­sus de for­ma­tion de l’identité eth­nique est main­tenant plus dynamique, puisque les forces qui pous­saient l’immigrant à se con­former à la société dom­i­nante n’existent plus. (Nayar)

Cette per­spec­tive « compt­able », pour réem­ploy­er l’image de Ran­cière, qui car­ac­térise le sys­tème mul­ti­cul­turel et sa reprise par l’ONF, promeut de la sorte une vision de l’espace pub­lic en ter­mes de « logiques iden­ti­taires. À ce moment-là, ce qu’on pour­ra obtenir, on l’obtiendra en tant qu’on man­i­feste les qual­ités de cette appar­te­nance » (334). Le site « D’une cul­ture à l’autre », en iden­ti­fi­ant les indi­vidus à un statut juridique, ou à un groupe eth­nique ou cul­turel, donne un por­trait des immi­grants con­stru­it sur leur seule appar­te­nance, pré­cisé­ment, à l’immigration, con­sol­i­dant ain­si ces « logiques identitaires ».

La par­tie « Ciné­ma et représen­ta­tion » est à cet égard révéla­trice. Con­sti­tuée par Albert Ohay­on et Marc St-Pierre, elle con­tient à la fois des textes écrits par les deux ana­lystes, des films qui leur sont asso­ciés et des entre­vues avec les cinéastes, en qua­tre thèmes chronologiques qui cor­re­spon­dent à la manière dont « les com­mu­nautés cul­turelles ont été représen­tées au cours des soix­ante-cinq dernières années » dans les doc­u­men­taires de l’ONF. Les textes péd­a­gogiques qui les accom­pa­g­nent visent man­i­feste­ment à encour­ager une vision cri­tique de la pro­duc­tion oné­fi­enne, en soulig­nant notam­ment la place du cinéaste selon chaque péri­ode, com­prise dans les inti­t­ulés des thèmes : « La voix offi­cielle », « Le regard de la majorité », « Un regard venu d’ailleurs » et « Une voix de l’intérieur ». Ain­si, des années 1940 aux années 1960, les films sont le fait de cinéastes « extérieurs », « n’appartenant pas aux col­lec­tiv­ités qu’ils fil­ment » (Ohay­on et St-Pierre, « Le regard de la majorité »), tan­dis qu’à par­tir des années 1970, les films sont majori­taire­ment conçus par des cinéastes eux-mêmes issus de l’immigration.

Si le dis­cours reste nuancé, on remar­que néan­moins la césure qui sépare les deux pre­miers thèmes des deux derniers : la péri­ode ini­tiale exprime le point de vue d’une autorité, « offi­cielle » d’abord, c’est-à-dire « gri­er­son­i­enne » ou éta­tique, « majori­taire » ensuite, c'est-à-dire fran­coph­o­ne ou anglo­phone ; la sec­onde péri­ode au con­traire, intro­duite dans le texte par l’indicateur tem­porel de la poli­tique mul­ti­cul­turelle,[2] accom­plit finale­ment la représen­ta­tiv­ité idéale.

Dans « Le regard de la majorité », le dis­cours dit ainsi :

Le cinéaste peut vrai­ment se rap­procher de ses sujets, et les mem­bres de ces com­mu­nautés ont alors l’occasion de s’exprimer, jusqu’à un cer­tain point. Car les documentaristes—tant fran­coph­o­nes qu’anglophones, mais n’appartenant pas aux col­lec­tiv­ités qu’ils filment—veulent inter­préter pour nous ce qu’ils présen­tent. Pour ce faire, ils ont recours à une nar­ra­tion quelque peu détachée du sujet mais qui sert à don­ner des ren­seigne­ments impor­tants sur la com­mu­nauté en ques­tion. Il ne s’agit plus de la « voix de Dieu » dés­in­car­née d’autrefois, mais plutôt d’une voix sym­pa­thique ; on emploie sou­vent quelqu’un ayant un accent, qui est cen­sé incar­n­er un représen­tant de cette cul­ture. Ce porte-parole qui nous informe au sujet de la col­lec­tiv­ité n’en fait pas lui-même par­tie : c’est un acteur ou un nar­ra­teur hors-champ qui trans­met le point de vue du réal­isa­teur. […] À l’évidence, le cinéaste respecte son sujet; il s’intéresse vrai­ment à ce que ses per­son­nages ont à dire, mais il se sent tou­jours obligé d’interpréter, d’expliquer cer­taines choses qui nous sont présen­tées. (nous soulignons)

Dans le thème suiv­ant, « Un regard venu d’ailleurs », on lit désormais :

Pour le volet pro­duc­tion du pro­gramme, l’ONF fait appel à des cinéastes de dif­férents groupes cul­turels pour qu’ils réalisent des films sur les com­mu­nautés dont ils sont issus. Il ne s’agira donc plus d’un regard porté sur telle ou telle minorité par un mem­bre du groupe dom­i­nant, mais plutôt d’une explo­ration, par une per­son­ne de la col­lec­tiv­ité, des dif­fi­cultés et avan­tages liés à l’intégration dans la cul­ture cana­di­enne dom­i­nante. Dans cer­tains cas, des réal­isa­teurs d’une eth­nie fil­ment des gens d’une autre cul­ture, mais ils s’attachent tou­jours aux mêmes thèmes : l’intégration, les dif­fi­cultés et l’attachement à la mère patrie. Bref, ils nous mon­trent « l’expérience immi­grante » au Cana­da à tra­vers les yeux de ceux qui l’ont vécue. Le cinéaste laisse les per­son­nes qu’il filme racon­ter leur his­toire dans leurs mots. Dans bien des films, il n’y a aucune nar­ra­tion, ou très peu, afin que les gens puis­sent par­ler d’eux-mêmes. Et s’il y a de la nar­ra­tion, c’est générale­ment l’un des par­tic­i­pants qui racon­te sa pro­pre his­toire. […] Dans cer­tains cas, le cinéaste lui-même assume la nar­ra­tion de cer­tains pas­sages de son film, non pour se met­tre au cœur de l’histoire, mais pour se rap­procher de ce que les par­tic­i­pants dis­ent ou font à l’écran ». (nous soulignons)

Les extraits de films pro­posés sur le site et pour chaque thème, au-delà même de la par­tie « Ciné­ma et représen­ta­tion », coïn­ci­dent pour la plu­part avec ce mod­èle (au demeu­rant, la dis­pro­por­tion numérique des films selon les péri­odes est notable, puisque l’on compte treize extraits de films datant des décen­nies 1950, 1960 et 1970, pour quar­ante-deux extraits de films des années 1980 à 2000) : réal­isés pour la plu­part par des cinéastes eux-mêmes issus de l’immigration, les doc­u­men­taires de la diver­sité cul­turelle met­tent ain­si de l’avant les réc­its per­son­nels des immi­grants, aux­quels s’ajoutent cer­tains motifs que l’on retrou­ve de film en film, en par­ti­c­uli­er le mon­tage d’archives privées (sou­vent sous forme de pho­togra­phies famil­iales), lesquelles sont couram­ment agré­men­tées de bruitages évo­quant leur orig­ine, ain­si qu’un usage fréquent de musiques du monde. De manière générale, on con­state qu’à par­tir des années 1980, la grande majorité des séquences présente des entre­vues d’immigrants, plus ou moins formelles.

Valorisation du témoignage 

La ques­tion de l’énonciation, qui est au cœur de ces textes, con­duit ain­si à la notion sous-jacente de témoignage, autour de laque­lle s’articule le thème « Ciné­ma et représen­ta­tion », et selon laque­lle il divise l’histoire doc­u­men­taire oné­fi­enne (si le terme n’apparaît pas ici, il est par con­tre employé par Marc St-Pierre sur le site prin­ci­pal de l’ONF, dans la page con­sacrée à la diver­sité cul­turelle et qui résume la chronolo­gie détail­lée plus haut : « La nar­ra­tion fait place aux témoignages des par­tic­i­pants »). Par témoignage, nous enten­dons, selon la déf­i­ni­tion qu’en donne Renaud Dulong dans son ouvrage Le témoin ocu­laire. Les con­di­tions sociales de l’attestation per­son­nelle, « Un réc­it auto­bi­ographique­ment cer­ti­fié d’un événe­ment passé, que ce réc­it soit effec­tué dans des cir­con­stances informelles ou formelles » (43).

La notion de « témoignage », qui se déploie à tra­vers des gen­res divers (lit­téraire, his­to­ri­ographique, juridique, etc.), autorise son emploi dans l’analyse du site « D’une cul­ture à l’autre », puisqu’elle per­met d’englober les dif­férentes formes qu’elle adopte dans les films oné­fiens : non seule­ment les entre­vues, mais aus­si les films à car­ac­tère auto­bi­ographique (placés dans la par­tie « Une voix de l’intérieur »), réc­its d’événements his­toriques ou d’épisodes plus intimes, mais réc­its, dans tous les cas, tournés vers le passé.

Suiv­ant la pen­sée de Han­nah Arendt, Dulong rap­pelle les « enjeux […] exis­ten­tiels » du témoignage : « la capac­ité de dia­loguer fonde la pos­si­bil­ité de recon­naître des sem­blables, de s’auto-identifier et de don­ner sens au monde. La par­tic­i­pa­tion à l’espace pub­lic n’est pas un attrib­ut acces­soire de l’existence humaine, c’est sa con­di­tion » (128). Le témoignage, en ce sens, est non seule­ment une pra­tique essen­tielle et fon­da­trice de l’espace pub­lic, une insti­tu­tion dit Paul Ricœur, garante du lien social en ce qu’il est fondé sur la con­fi­ance dans la parole d’autrui, mais de l’humanité même, puisque ce que cette con­fi­ance « ren­force, ce n’est pas seule­ment l’interdépendance, mais la simil­i­tude en human­ité des mem­bres de la com­mu­nauté. L’échange des con­fi­ances spé­ci­fie le lien entre des êtres sem­blables » (2000, 207).

Ces remar­ques sug­gèrent que le ques­tion­nement de la fig­ure du témoin et de la fonc­tion du témoignage dans le site « D’une cul­ture à l’autre » n’engage pas leur remise en cause uni­voque et générale, non plus celle du « film de témoins » (on con­naît les grandes œuvres pro­duites par le ciné­ma sur ce sujet), mais bien, dans le cas de l’ONF, l’idée qu’il serait la forme de représen­ta­tion la plus légitime. C’est en effet cette per­spec­tive qui, dans le thème « Ciné­ma et représen­ta­tion », mène le sens de l’histoire des doc­u­men­taires oné­fiens : de la dom­i­na­tion, mar­quée par un énon­ci­a­teur (auteur ou nar­ra­teur), dont on estime qu’il ne serait pas par­tie prenante de son sujet, ici l’immigration (et qui devient man­i­feste­ment le signe d’un tort causé à ceux qu’il filme), à l’émancipation, finale­ment réal­isée dans la prise de parole des immi­grants eux-mêmes, et grâce à la poli­tique mul­ti­cul­turelle canadienne.

On retrou­ve cette même divi­sion dans les petites légen­des qui présen­tent les extraits de films sur le site. Pour exem­ple, dans le thème « Le regard de la majorité », et sur le film Dimanche d'Amérique (1961) de Gilles Car­le, on peut ain­si lire :

Cet extrait mon­tre bien que l’utilisation d’une caméra légère qu’on porte à l’épaule et d’un mag­né­to­phone por­tatif capa­ble de capter le son en direct per­met au cinéaste de se rap­procher de son sujet. Par con­tre, en choi­sis­sant d’exprimer son point de vue par le biais d’une nar­ra­tion, il garde une cer­taine dis­tance avec la com­mu­nauté ital­i­enne dont il veut faire le por­trait. (Ohay­on et St-Pierre, nous soulignons)

Dans le thème « Un regard venu d'ailleurs » au con­traire, intro­duisant le ciné­ma de la diver­sité cul­turelle, il est par exem­ple écrit, sur le film Haïti Québec (1985) de Tahani Rached :

Voici un excel­lent exem­ple d’interaction entre la cinéaste et les pro­tag­o­nistes de son film. Bien qu’on ne voie pas la cinéaste à l’écran, on l’entend par­ler avec un jeune Haï­tien. Il n’y a pas de con­de­scen­dance dans  sa voix. Elle-même mem­bre d’une minorité eth­nique, elle respecte man­i­feste­ment l’opinion de son inter­locu­teur et com­patit à ses prob­lèmes. La cinéaste n’éprouve pas le besoin de recourir à la nar­ra­tion pour expli­quer les événe­ments. Elle préfère laiss­er son sujet s’exprimer. (Ohay­on et St-Pierre, nous soulignons)

Mat­teo Tre­leani, dans son étude sur le site inter­net de l’Institut nation­al de l’audiovisuel (INA), souligne que le tra­vail d’« édi­to­ri­al­i­sa­tion » et les « opéra­tions de recon­tex­tu­al­i­sa­tion » (128) des archives effec­tuées sur le site, par leur réin­ter­pré­ta­tion, peut jouer sur la com­préhen­sion de leur con­tenu et en mod­i­fi­er le sens. Il s’agit donc ici d’interroger le rôle de cette mise en avant de la fig­ure du témoin dans les « par­cours inter­pré­tat­ifs » pro­posés par le site. Si l’on peut admet­tre en effet la per­spec­tive oné­fi­enne pour la péri­ode gri­er­son­i­enne (« La voix offi­cielle »), cer­tains films présen­tant par­fois un car­ac­tère folk­lorique et/ou prosé­lyte, la cri­tique paraît plus éton­nante pour le ciné­ma des années 1960 (« Le regard de la majorité »), qui demeure adjoint au dis­cours dominant.

C’est pourquoi la fonc­tion de cette révi­sion cri­tique de sa pro­pre his­toire par l’ONF, à tra­vers la val­ori­sa­tion du témoignage, est ici inter­rogée par la com­para­i­son de Pour quelques arpents de neige…, réal­isé en 1962 par Georges Dufaux et Jacques God­bout, situé dans le thème « Le regard de la majorité », et de L’arbre qui dort rêve à ses racines, réal­isé par Mich­ka Saäl en 1992, placé dans la par­tie « Une voix de l’intérieur ». Présen­tés dans le thème « Ciné­ma et représen­ta­tion », les deux films sont prop­ices à la com­para­i­son : tous deux cherchent à don­ner un por­trait de groupe des immi­grants, com­por­tent des entre­vues, et ména­gent en leur sein des moments de fiction.

Pour quelques arpents de neige…, qui fut réal­isé dans le cadre de la série Temps présent de Radio-Cana­da, mon­tre l’arrivée d’immigrants européens au port d’Halifax et le voy­age en train qui doit les men­er à Mon­tréal. Le texte qui accom­pa­gne l’extrait pro­posé sur le site retrou­ve les préoc­cu­pa­tions déjà citées : « Les cinéastes utilisent un nar­ra­teur avec un accent étranger, don­nant ain­si l’impression d’apporter le point de vue de l’immigrant alors qu’il s’agit, en vérité, de celui des auteurs » (Ohay­on et St-Pierre, « Le regard de la majorité »). Revê­tant les attrib­uts du ciné­ma direct, le film de Dufaux et God­bout con­tient deux voix-off, deux brèves entre­vues,[3] et se con­cen­tre en grande par­tie sur les gestes, les vis­ages et les scènes col­lec­tives durant le voy­age en train, mar­quées en par­ti­c­uli­er par les chants des immi­grants ital­iens et alle­mands, par­fois entre­coupées par quelques images de fiction.

L’arbre qui dort rêve à ses racines est, d’après le résumé qui en est don­né sur le site prin­ci­pal de l’ONF, un « Doc­u­men­taire sur le par­cours dif­fi­cile de deux jeunes femmes immi­grantes au Québec. L'une est arabe et libanaise, l'autre est juive et tunisi­enne. À cette his­toire d'une ami­tié rare, se gref­fent les témoignages émou­vants d'hommes et de femmes d'horizons et de généra­tions dif­férentes ». Le film est ain­si bâti sur deux grands types de séquences : d’une part, des entre­vues d’immigrants ou d’enfants d’immigrés et, d’autre part, des moments de mise en scène, spé­ci­fiques aux deux amies, que sont donc la cinéaste elle-même, Mich­ka Saäl, et Nadine Ltaif.

Si L’arbre qui dort rêve à ses racines est en grande par­tie com­posé d’entretiens, alors que dans Pour quelques arpents de neige…, et comme le sig­na­lent les textes de « Ciné­ma et représen­ta­tion », le dis­cours est avant tout pris en charge par un nar­ra­teur, la com­para­i­son de l’entrevue prin­ci­pale du film de Dufaux et God­bout avec celles du film de Saäl per­met d’ores et déjà d’introduire la ques­tion du témoignage.[4] Dans le pre­mier, un père et sa fille syriens répon­dent aux ques­tions d’un inter­locu­teur hors champ, durant le voy­age en train (fig­ure 1) :

(Plan fixe, le père et sa fille sont assis l’un à côté de l’autre dans le train) 

Le père : Nous avons pris le bateau… du Liban […] nous sommes venus d’Alep, de la Syrie.

L’interlocuteur : […] Pourquoi vous êtes par­tis de la Syrie ?

Le père : Pour venir avec le reste de notre famille définitivement.

L’interlocuteur s’adresse à la fille : Vous aus­si vous étiez con­tente de partir ?

La fille : Oui bien sûr j’étais con­tente, parce que je voulais venir avec ma sœur, mes nièces, mes neveux, mes deux frères…

L’interlocuteur : Ils sont tous con­tents ceux qui sont ici ?

La fille : Oui bien sûr.

Le père : Le sec­ond il est bon imprimeur […] l’autre étudie… com­ment dit-on ?

La fille : Ingénieur. […] Alors il est venu à Mon­tréal depuis deux mois […]. Main­tenant il est à l’université, il con­tin­ue. Il tra­vaille très bien parce qu’il a per­du trois mois…

L’interlocuteur : Qu’est-ce que vous faisiez, vous… ?

La fille : Moi j’allais pren­dre mon bachot à Alep […] alors je vais continuer.

(Coupe à l’image. Gros plan sur le vis­age de la fille, hors cadre l’interlocuteur et le père pour­suiv­ent la discussion.)

L’interlocuteur au père : Qu’est-ce que vous faisiez en Syrie ?

Le père : J’avais une imprimerie typographique et je fai­sais des cachets en caoutchouc. (Recadrage et gros plan sur le vis­age du père.) […] Je tenais le bazar.

L’interlocuteur : Et vous avez l’intention de retra­vailler ici ?

Le père : Oui. Si je trou­ve un tra­vail quel­conque je le ferai. Comme une librairie par exem­ple […]. Prob­a­ble­ment encore je ferai des cachets en caoutchouc. Si jamais mon fils veut faire une imprimerie à part je tra­vaillerai avec lui.

(Coupe à l’image. Gros plan sur le vis­age de la fille. Le père pour­suit, à nou­veau hors cadre) Même si je suis âgé j’aime à travailler.

L’interlocuteur hors champ pose une ques­tion (inaudi­ble), à la fille : Ma sœur où elle habite c’est dans … Outremont.

Le père (hors cadre) : Out­remont PQ.

La fille (regar­dant par la fenêtre du train et mur­mu­rant) : On va voir…

(Coupe et nou­velle séquence)

image001Fig. 1. Pour quelques arpents de neige… Entre­vue dans le train (« On va voir… »). ©1962 Office nation­al du film du Cana­da. Tous droits réservés.

Dans L’arbre qui dort rêve à ses racines, les entre­vues se déroulent de deux manières. Dans la pre­mière, les indi­vidus par­lent face caméra, à l’image de l’extrait pro­posé sur le site, dans lequel Mich­ka Saäl témoigne de son expéri­ence avec un agent d’immigration (fig­ure 2) :

Il m’a posée des ques­tions et à chaque réponse il met­tait une note sur son papi­er. Je lisais à l’envers. […] Je me dis­ais mais c’est quoi la moyenne ? C’est des ques­tions nor­males : d’où je venais, pourquoi je venais ici et qu’est-ce que j’allais y faire ? Et puis tout d’un coup il a changé de ton, il est devenu gogue­nard, méprisant, il m’a dit : « Vous les Juifs là, vous en avez un beau pays. Pourquoi donc vous venez ici ? Pourquoi vous allez pas habiter en Israël ? » (Fon­du au noir) À un moment il m’a demandée : « Votre ami là, ce mon­sieur qui est votre garant, c’est qui exacte­ment pour vous ? » Alors j’ai dit « Je vis avec lui ». Il m’a dit : « On a tu brisé un ménage ? » (Fon­du au noir) Puis au bout de quelques ques­tions il a fait l’addition […] il est arrivé à un chiffre et il a dit : « Ah ben c’est dom­mage mais vous l’avez pas. Pas de beau­coup mais vous l’avez pas ». Et moi j’ai réa­gi très vite, je sais pas com­ment mais j’ai eu un sur­saut et je lui ai dit : « Est-ce que je peux vous pos­er une ques­tion ? » Alors il avait pas l’air ravi mais il m’a écoutée. « Mon­sieur là en inté­gra­tion je vois que vous m’avez mis 3, pourquoi ? Je par­le français, j’étudie en français, je vis à l’Est de Mon­tréal, je vis avec un Québé­cois, tous mes amis sont québé­cois, qu’est-ce qu’il faut que je fasse de plus ? » (Pho­togra­phie noire et blanc de la céré­monie d’immigration) Alors ça l’a amusé et il s’est ras­sis. Et là j’ai fait l’épicière. Ques­tion par ques­tion j’ai marchandé. Comme un marc­hand de tapis. Puis il changeait les notes. Et à la fin il m’a dit : « Ah bah là ça a l’air que vous l’avez ». Puis il s’est levé, il a pris son man­teau […] et il a dit : « En tout cas made­moi­selle pour votre ténac­ité je vous félicite. Vous avez mérité de faire par­tie de notre beau pays ». (Pho­togra­phie de la céré­monie). Puis je suis par­tie, j’ai marché très vite. […] Je suis ren­trée dans le pre­mier restau­rant grec venu, je me suis pré­cip­itée sur le télé­phone, je devais avoir l’air blanche parce que le mon­sieur est arrivé avec une chaise, j’ai appelé et quand j’ai eu mon ami au bout du fil j’ai pleuré pleuré pleuré et puis il me dis­ait « Mais c’est pas grave, tu ver­ras, on va se mari­er, on va trou­ver un moyen même si tu veux pas mais tu vas rester ici ». Et je lui ai dit « Mais je l’ai eu ! » Et il com­pre­nait pas pourquoi je pleu­rais mais moi je crois que c’était pour laver, je me sen­tais sale (Elle s’étrangle).

image002Fig. 2 L’Arbre qui dort rêve à ses racines. Témoignage face caméra et pho­togra­phie entre­coupant le témoignage. ©1992 Office nation­al du film du Cana­da. Tous droits réservés.

Le reste du temps, ils s’expriment par le biais d’entrevues rel­a­tive­ment informelles, voire de dis­cus­sions, autour d’un repas, sur leur lieu de tra­vail ou chez eux. Ain­si d’une immi­grante alle­mande, qui racon­te à la cinéaste son par­cours, les deux femmes partageant un thé dans le domi­cile de la pre­mière (fig­ure 3) :

Tu sais Mich­ka pourquoi le Cana­da ? C’est très drôle parce que ça a com­mencé quand j’étais très petite. Ma mère elle vient de la Forêt-Noire. Elle est un peu comme moi ou je suis un peu comme elle parce qu’elle a quit­té son petit vil­lage natal. […] Mon père voulait jamais voy­ager (Pho­togra­phies famil­iales). […] Une fois aux études, j’ai décidé comme beau­coup d’Allemands de ma généra­tion d’aller tra­vailler dans un kib­boutz en Israël. Tu vois les gens de ma généra­tion il y a une grande curiosité face au peu­ple juif et on ressent tous une grande cul­pa­bil­ité. […] Donc je suis venue ici, l’année après. […] Je con­nais­sais très peu de monde. […] Ensuite j’ai trou­vé un tra­vail, j’ai été engagée comme psy­cho­logue dans une com­mis­sion sco­laire ici. Et je tra­vaille depuis pour cette com­mis­sion sco­laire dans le secteur fran­coph­o­ne qui est con­sti­tué majori­taire­ment d’immigrants (Pho­togra­phie d’enfants). Je vois les par­ents aus­si, je fais des inter­ven­tions auprès de la famille. Un par­ent me dirait : « Mon enfant a des prob­lèmes, est-ce vous voulez que je le bat­te pour qu’il change ? » Pour me plaire il le dit. Moi évidem­ment avec tout le bagage qu’on a et tout le devoir face à la loi, je saute haut comme ça. […] (Pho­togra­phie d’enfants) Mais en même temps je vois que ça fait par­tie de cer­taines cul­tures […] Des familles me par­lent de leur lutte de survie […] c’est sou­vent un prob­lème de l’immigration que les familles écla­tent. Je vois beau­coup de familles mono­parentales et sou­vent c’est la mère qui reste prise avec plusieurs enfants […] elle tra­vaille dans une usine […] c’est la pau­vreté, sou­vent les enfants qui man­gent pas des fois […] c’est la mis­ère. […] (Pho­togra­phie d’elle et de sa fille). Ma fille Myr­i­am j’ai l’impression qu’elle peut vivre quelque chose que j’aurai bien voulu avoir moi-même, ça veut dire grandir dans un milieu multilingue. […]

image003Fig. 3. L’Arbre qui dort rêve à ses racines. Témoignage informel et pho­togra­phie entre­coupant le témoignage. ©1992 Office nation­al du film du Cana­da. Tous droits réservés.

Ces deux séquences sont exem­plaires du film de Saäl, en reflé­tant la manière dont les immi­grants acquièrent le statut de témoins. En effet, et au con­traire du film de Dufaux et God­bout, dont l’entrevue a une valeur essen­tielle­ment intro­duc­tive et a pour prin­ci­pale matière l’avenir—ce qu’expriment les derniers mots mur­murés par la jeune fille, « On va voir… », le regard tourné vers un dehors (fig­ure 1) —les paroles des immi­grants de L’arbre qui dort rêve à ses racines se réfèrent, pour une très large part, à un passé, proche ou loin­tain, vécu par eux et racon­té pour les besoins du film. Si la pre­mière forme de mise en scène s’apparente au témoignage de la manière la plus évi­dente, les entre­vues informelles s’inscrivent elles aus­si dans son cadre, en con­vo­quant de même les sou­venirs des immi­grants. Parce que trans­mis­es par le film, et bien que ce passé soit intime et les réc­its ceux d’histoires per­son­nelles, les entre­vues se con­stituent de fait en témoignages de « l’expérience immi­grante », pour repren­dre les ter­mes du site, les réc­its du passé menant par ailleurs à des con­sid­éra­tions plus générales sur l’immigration et la société mul­ti­cul­turelle (le statut sanc­tion­nant le point de vue, pour ain­si dire).

Ces témoignages sont en out­re large­ment menés par des con­sid­éra­tions iden­ti­taire et mémorielle, préoc­cu­pa­tions évi­dentes dans le procédé, util­isé sys­té­ma­tique­ment dans le film, qui con­siste à mon­ter les pho­togra­phies famil­iales et per­son­nelles des indi­vidus durant leurs entre­vues (fig­ures 2 et 3). Cet arti­fice, dont on a déjà dit la récur­rence au sein de nom­breux films de la diver­sité cul­turelle, retrou­ve les signes d’un régime tes­ti­mo­ni­al plus vaste, que Philippe Mes­nard, dans son ouvrage Témoignage en résis­tance, décrit pour la lit­téra­ture comme ce qui, à par­tir des années 1980, « car­ac­térise le rap­port [qu’elle] entre­tient avec le passé sous le signe dom­i­nant de la mémoire : famille, fil­i­a­tion, his­toire, quête d’identité, brouil­lage du sujet, retour à l’autobiographie réa­justée à ses pro­pres incer­ti­tudes, fonc­tion de l’archive comme attes­ta­tion moins du passé que de l’accrochage au passé ou à un passé… » (329).[5]

Témoignage et commémoration 

La présence de ces grands thèmes de la lit­téra­ture tes­ti­mo­ni­ale dans le film de Saäl, comme dans une par­tie des doc­u­men­taires oné­fiens de la diver­sité cul­turelle, man­i­feste leur inscrip­tion dans le régime mémoriel qui con­fig­ure aujourd’hui large­ment les représen­ta­tions col­lec­tives. Pierre Nora a analysé dans le dernier tome des Lieux de mémoire cette entrée dans l’« ère de la com­mé­mora­tion », qui a sub­sti­tué au « mod­èle his­torique » de l’État nation un « mod­èle mémoriel » (4696).

Bien que l’étude porte alors sur la France, ses remar­ques demeurent per­ti­nentes, en soulig­nant les mécan­ismes qui sont en jeu dans ce pas­sage : d’une part, la com­mé­mora­tion, tra­di­tion­nelle­ment prise en charge par l’État, s’est éten­due à « l’époque tout entière » (4704), par la pro­mo­tion de mémoires par­ti­c­ulières, locales et cul­turelles, d’autre part, ce ren­verse­ment sig­nale le pas­sage « d’une con­science nationale uni­taire à une con­science de soi de type pat­ri­mo­ni­al » (4699)—le « pat­ri­moine est car­ré­ment passé du bien qu’on pos­sède par héritage au bien qui vous con­stitue » (4713)—, enfin, cette per­spec­tive iden­ti­taire s’est accom­pa­g­née d’un nou­veau rap­port au temps. Paul Ricœur, revenant sur les analy­ses de Nora, écrit ain­si, dans La mémoire, l’histoire, l’oubli : « “Nation mémo­ri­ale” en lieu et place de “nation his­torique”, la sub­ver­sion est pro­fonde. […] À la sol­i­dar­ité du passé et de l’avenir, s’est sub­sti­tuée la sol­i­dar­ité du présent et de la mémoire ». Et il ajoute, citant Nora : « “C’est à l’émergence de ce présent his­torisé qu’est due l’émergence cor­réla­tive de ‘l’identité.’” À l’ancien usage pure­ment admin­is­tratif ou polici­er du terme s’est sub­sti­tué un usage mémoriel » (2000, 534).

Le rôle de la parole tes­ti­mo­ni­ale dans ce bas­cule­ment est pri­mor­dial, puisque le témoignage devient la forme priv­ilégiée d’une reprise de l’identité par la mémoire, et donc des reven­di­ca­tions de recon­nais­sance iden­ti­taire des minorités, ques­tion cen­trale des poli­tiques mul­ti­cul­turelles. François Har­tog aperçoit ain­si dans le « quatuor for­mé par la mémoire, la com­mé­mora­tion, le pat­ri­moine et l’identité, auquel il faut, au moins, adjoin­dre le crime con­tre l’humanité, la vic­time, le témoin », des mots qui, « for­mant plus ou moins sys­tème, […] ren­voient les uns aux autres et sont devenus des repères tout à la fois puis­sants et vagues, des sup­ports pour l’action, des slo­gans pour faire val­oir des reven­di­ca­tions, deman­der des répa­ra­tions » (49). Pierre Nora peut écrire de même : « Iden­tité, mémoire, pat­ri­moine : les trois mots clés de la con­science con­tem­po­raine, les trois faces du nou­veau con­ti­nent Cul­ture. […] Trois mots devenus cir­cu­laires, presque syn­onymes […] » (4713).

La fonc­tion mémorielle du témoin est donc au cœur des « logiques iden­ti­taires » iden­ti­fiées par Jacques Ran­cière, l’inscription des films dans le régime mémoriel cor­re­spon­dant ain­si au tour pris par l’ONF lui-même, qui a fait de sa col­lec­tion un usage com­mé­moratif du pat­ri­moine cana­di­en, au cen­tre duquel appa­raît la célébra­tion de la diver­sité cul­turelle. Si, on l’a dit, dans le site « D’une cul­ture à l’autre », cette célébra­tion se décou­vre osten­si­ble­ment dans les textes, notam­ment par les références com­mé­mora­tives aux pre­mières mesures mul­ti­cul­turelles, il faut inter­roger le détour qu’elle emprunte dans les documentaires.

De prime abord, la val­ori­sa­tion du témoignage par l’ONF dans ses pro­duc­tions sem­ble en effet menée par la volon­té de ménag­er un espace cri­tique : la prise de parole des immi­grants per­me­t­trait ain­si de ques­tion­ner frontale­ment, directe­ment et de manière trans­par­ente « les dif­fi­cultés et avan­tages liés à l’intégration dans la cul­ture cana­di­enne dom­i­nante », selon des ter­mes déjà cités, quand les films de « la voix offi­cielle » et du « regard de la majorité » seraient avant tout l’expression des « membre[s] du groupe dom­i­nant »—l’expression de la domination.

Ain­si, L’arbre qui dort rêve à ses racines, par la mise en scène de mul­ti­ples témoins, paraît entrou­vrir un espace de con­tro­verse, et retrou­ver de la sorte l’usage judi­ci­aire prin­cip­iel du terme : dans la con­fronta­tion des témoignages, faire le procès des man­que­ments du mul­ti­cul­tur­al­isme cana­di­en. De fait, les témoignages du film de Saäl revi­en­nent sou­vent sur les dif­fi­cultés aux­quelles les immi­grants se heur­tent (xéno­pho­bie, prob­lèmes d’accueil, rap­ports avec l’administration migra­toire, etc.), le film étant par ailleurs struc­turé sur un éloge de la dif­férence et du dia­logue entre cultures.

Or l’on recon­naît dans cette com­po­si­tion, au-delà d’intentions au demeu­rant louables, les ter­mes de la rhé­torique employée sur le site de l’ONF : d’une part, la repro­duc­tion, au sein de témoignages rela­tant des his­toires et des par­cours divers, de leit­mo­tive typ­ique­ment asso­ciés à l’immigration (expéri­ence de l’exil, de l’intégration, choc des cul­tures, racisme ordi­naire, etc.), d’autre part, la pro­mo­tion de quelques grandes notions fédéra­tri­ces (tolérance, diver­sité, etc.) en lieu et place d’antagonismes éco­nom­i­co-poli­tiques, enfin, l’accent mis sur les dif­fi­cultés per­sis­tantes des immi­grants dans une société pour­tant multiculturelle.

Si donc les témoignages per­me­t­tent à pre­mière vue d’interroger les qual­ités et défauts de la poli­tique mul­ti­cul­turelle, il reste que son fonde­ment même n’est jamais remis en cause, ses pos­tu­lats demeu­rant admis. Le con­sen­sus sur l’idéologie mul­ti­cul­turelle est ain­si acquis par sous­trac­tion du thème socio-économique, una­nim­ité autour de valeurs con­sen­suelles, et cri­tique a pos­te­ri­ori : en ce cas, et comme dans les textes du site, lorsque le témoin sig­nale l’écart entre les valeurs de la diver­sité cul­turelle et le réel vécu par lui, il indique un idéal qui reste à accom­plir, un mod­èle qui doit se perfectionner.

Ce sont donc des témoins à décharge que con­voque le procès de la diver­sité cul­turelle, et cela parce qu’ils sont avant tout les témoins de la diver­sité cul­turelle, c'est-à-dire représen­tat­ifs de celle-ci : les enfants d’immigrés, immi­grés récents ou de longue date et de toutes cul­tures, parais­sent ain­si rassem­blés, au sein du film, en tant que seg­ments représen­tat­ifs et inven­toriés du mul­ti­cul­tur­al­isme. À cet égard, la mise en scène sur laque­lle s’achève une grande par­tie des témoignages, qui con­siste en un plan fixe des indi­vidus immo­biles, est symp­to­ma­tique d’un « ciné­ma-reflet » (Gar­neau 49), qui de la société mul­ti­cul­turelle veut don­ner un tableau. À la déf­i­ni­tion stricte du témoignage, il faut donc peut-être ajouter désor­mais son sens fig­uré : le témoin comme mar­que ou preuve de quelque chose, l’immigrant-témoin por­tant ici témoignage de la diver­sité cul­turelle elle-même, parce qu’il en est le signe, la man­i­fes­ta­tion (fig­ure 4).
image004Fig. 4. L’Arbre qui dort rêve à ses racines. Un « ciné­ma-reflet » de la diver­sité cul­turelle. ©1992 Office nation­al du film du Cana­da. Tous droits réservés.

Le témoin et l’idéologie

Que l’ONF mette de l’avant ce « ciné­ma-reflet », à tra­vers les « films-tableaux » de la diver­sité cul­turelle, rejoint l’analogie util­isée par Ricœur dans son étude sur l’idéologie et l’utopie : pour Ricœur en effet, lorsque l’imagination tra­vaille à « garan­tir un ordre […], sa fonc­tion est de met­tre en scène un proces­sus d’identification qui reflète l’ordre. L’imagination prend ici l’apparence d’un tableau » (2005, 350). Or « Le tableau per­pétue l’identité, alors que la fic­tion dit autre chose. Par con­séquent, la dialec­tique pro­pre à l’imagination elle-même est peut-être ici à l’œuvre, dans la rela­tion entre tableau et fic­tion, comme elle est à l’œuvre dans le champ social, dans la rela­tion entre idéolo­gie et utopie » (345).

La val­ori­sa­tion du témoignage par l’ONF, qui met de l’avant « l’authenticité »[6] du témoin, cette « adhérence à la vérité de l’événement » (Ran­cière 532) que lui pro­cure son statut, assure donc l’inscription de la diver­sité cul­turelle au sein du réc­it iden­ti­taire cana­di­en, en don­nant à l’idéologie mul­ti­cul­turelle une légitim­ité qui s’appuie sur le « réal­isme » du témoignage face aux « inter­pré­ta­tions » des auteurs « dom­i­nants » du passé. L’immigrant-témoin devient alors l’auxiliaire d’une célébra­tion de la diver­sité cul­turelle redéfinis­sant la mémoire et les représen­ta­tions col­lec­tives : « la clô­ture du réc­it est mise ain­si au ser­vice de la clô­ture iden­ti­taire de la com­mu­nauté. His­toire enseignée, his­toire apprise, mais aus­si his­toire célébrée. À la mémori­sa­tion for­cée s’ajoutent les com­mé­mora­tions con­v­enues » (Ricœur 2000, 104).

C’est bien à ce degré de com­mé­mora­tion que se dis­tingue, pour Ricœur, la « patholo­gie » de l’idéologie, et ses symp­tômes, la dis­sim­u­la­tion et la dis­tor­sion : « La com­mé­mora­tion se trans­mute si facile­ment en argu­men­ta­tion stéréo­typée : par celle-ci, nous affir­mons qu’il est bien que nous soyons comme nous sommes. […] Peu à peu, l’idéologie devient une grille de lec­ture arti­fi­cielle et autori­taire, non seule­ment de la façon de vivre du groupe, mais de sa place dans l’histoire du monde » (1998, 425). Si, pour Ricœur, l’idéologie a pour ultime fonc­tion de préserv­er l’identité de la com­mu­nauté, elle se dégrade néan­moins lorsque la com­mé­mora­tion d’événements que cette com­mu­nauté con­sid­ère comme fon­da­teurs est mise au ser­vice de la légiti­ma­tion de l’autorité, d’un ordre ou d’un pou­voir, usage qui se pro­longe lui-même dans la dis­sim­u­la­tion : « La com­mé­mora­tion devient, pour le sys­tème de dom­i­na­tion, un procédé qui lui per­met de main­tenir son pou­voir : aus­si est-il, de la part des dirigeants, un acte de défense et de pro­tec­tion » (2005, 345).

Dans cette per­spec­tive, la val­ori­sa­tion de la fig­ure de l’immigrant-témoin par l’ONF exprime la stratégie jus­ti­fica­tive de la dom­i­na­tion par le réc­it com­mé­moratif ain­si manip­ulé, en tant que cette fig­ure appa­raît au cœur du proces­sus de légiti­ma­tion : la fig­ure de l’immigrant-témoin per­met tout à la fois d’articuler, à tra­vers les témoignages, les leit­mo­tive iden­ti­taire et mémoriel, con­for­t­ant ain­si le mod­èle pat­ri­mo­ni­al et com­mé­moratif adop­té par l’institution, et la place cen­trale de la diver­sité cul­turelle dans ce mod­èle, proférée valeur fon­da­men­tale de l’« iden­tité cana­di­enne » depuis les années 1970.

On peut dire en ce sens que dans la fig­ure du témoin, cet immi­grant-témoin de la diver­sité cul­turelle, tel que mis de l’avant par l’ONF, tel que représen­té dans ses films, se pro­jette l’idéologie mul­ti­cul­turelle : en effet, et lorsque la parole de l’immigrant-témoin se con­forme de plus en plus à une rhé­torique publique stéréo­typée, réi­fiée, ou dégradée, celui-ci devient la fig­ure pro­jetée d’une représen­ta­tion dis­tor­due de l’espace pub­lic, dont la fonc­tion pre­mière est le main­tien de l’ordre exis­tant. Si donc le témoignage devient pour l’ONF le mode de représen­ta­tion priv­ilégié, c’est que ce « ciné­ma-reflet », qui de la diver­sité cul­turelle donne un tableau, par­ticipe de sa célébra­tion – les témoignages indi­vidu­els des immi­grants com­posant ain­si, et peu à peu, le grand réc­it du Cana­da multiculturel.

Parce que le film de Saäl mêle aux entre­vues des séquences fic­tion­nelles, c'est-à-dire man­i­feste­ment mis­es en scène, il faut l’examiner plus longue­ment, pour se deman­der si, et dans quelle mesure, cette présence de la fic­tion dans le doc­u­men­taire per­met de sub­ver­tir le cadre du témoignage. Deux séquences en par­ti­c­uli­er met­tent en scène Nadine Ltaif durant une ses­sion thérapeu­tique, couchée sur un divan et s’adressant à un psy­chi­a­tre silen­cieux et le plus sou­vent hors champ. Elle tient ain­si ce dis­cours, retran­scrit en par­tie (fig­ure 5) :

Pre­mière séquence : On vient du nord du Liban, mais je suis née en Égypte, alors déjà j’avais la langue égyp­ti­enne dans mon corps […]. En tout cas c’était pas du français. Au départ j’étais égyp­ti­enne ou libanaise mais peu importe. Là je suis arrivée ici et là c’était tout à fait le choc total parce que l’écorchement était… comme des arbres que t’attrapes comme ça […] (Fon­du au noir) Et là-bas je pou­vais pas rester, je ne pou­vais pas rester parce que je ne pou­vais pas m’exprimer sans que les hommes, et les femmes, mais les hommes t’empêchent. […] (Fon­du au noir). Mais ici c’est la lib­erté, le con­trôle, je sais pas je com­prends rien. D’ailleurs je n’ai jamais rien com­pris. C’est ça le prob­lème j’essaie tou­jours de com­pren­dre mais en vérité je com­prends rien, je sais pas, je suis juste mêlée. Mon père… (Elle tou­sse). Ma mère… (Elle tou­sse. Plan du psy­chi­a­tre. N. Ltaif l’interpelle) : Mais je peux rien dire, c’est ter­ri­ble. T’es vrai­ment le Québé­cois type, c’est pas pos­si­ble. […] Je suis au moins habituée à un Ital­ien, ou quelque chose, mais là québé­cois québé­cois ça je m’y attendais vrai­ment pas ! C’est encore plus dur hein ! C’est tout à fait insup­port­able ! Tu me sor­ti­ras rien du tout de toute manière ! Ça pren­dra des années mais je pour­rai jamais rien dire ! C’est trop, c’est trop, c’est vrai­ment trop, c’est… (Coupe et nou­velle séquence).

Sec­onde séquence : À trois ans mes par­ents ont quit­té l’Égypte pour le Liban et ma nour­rice est venue avec nous et depuis elle nous a pas lais­sé. Et moi je suis une femme qui veut créer, qui veut faire quelque chose, je ne peux pas accepter. J’ai dû défendre ma mère, défendre ma nour­rice (Pho­togra­phie d’elle et de sa nour­rice), défendre toutes les femmes, mais  là-bas j’ai échoué. Alors je suis venue, j’ai mis des dis­tances, des dis­tances, loin de tout ce monde-là, de cette anci­enne terre, vieille, anci­enne, pour ne pas la voir mourir. […] Mais ici c’est ça c’est que ça a été encore plus dur (Elle pleure). Et je voulais essay­er d’être ce que j’étais, je l’étais plus déjà je n’avais rien rompu en vérité. Même quand tu pars tu t’en vas, tu t’éloignes, tu n’as vrai­ment rien rompu, ça prend telle­ment de temps. […] (Fon­du au noir) On con­naît rien encore du monde, on con­naît rien des autres cul­tures, on est là avec notre Occi­dent, maître, roy­al, on con­nait pas qu’il y a telle­ment de choses, d’êtres et de gens qui pensent autrement, qui sont telle­ment dif­férents. […] (Gros plan sur son vis­age, on l’entend en voix-off.) Avant ça allait pas du tout j’ai passé les pre­mières années comme ça à être comme une ombre, j’étais sans vis­age com­plète­ment. Je ne savais pas d’où je venais non plus. Et c’est ici que j’ai pu retrou­ver mon passé. Je me suis mise à lire sur la mytholo­gie de chez nous, sur les Arabes. De con­naître ma cul­ture, ici. […]

image005Fig. 5. L’Arbre qui dort rêve à ses racines. Thérapie et témoignage. ©1992 Office nation­al du film du Cana­da. Tous droits réservés.

Au-delà donc de la mise en scène, les paroles évo­quant de même un passé et ran­i­mant les ques­tions iden­ti­taires, per­dure le régime du témoignage. On peut dire en ce sens que dans le film, les séquences de mise en scène recon­stituent plus qu’elles ne « fictionnalisent ».

La fiction et l’utopie

Dans Pour quelques arpents de neige…, les quelques images de fic­tion sont en par­ti­c­uli­er celles de vieux west­erns, entre­coupant les rêver­ies des pas­sagers durant le voy­age en train (fig­ure 6). Cette petite séquence, qui joue sur une reprise du folk­lore améri­cain (les cow­boys et les Indi­ens, l’attaque du train, l’aventure et les grandes ter­res), dis­tingue d’ores et déjà le film de ses suc­cesseurs qui doc­u­mentent la diver­sité cul­turelle : exp­ri­mant, non sans humour, l’imaginaire cul­turel qui con­fig­ure les représen­ta­tions que se feraient du Cana­da les immi­grants[7], elle indique la prise en charge par le film d’un réc­it col­lec­tif, assumant non seule­ment la vision d’un Cana­da par le biais de ses fic­tions, mais aus­si l’écart entre cet imag­i­naire et le réel.

L’absence de témoignage, les pris­es de vue et de son, au moyen d’une caméra mobile et à tra­vers les gestes, les vis­ages et les sil­hou­ettes, la cap­ta­tion des chants, des bruits du train, des quelques paroles échangées entre immi­grants (plutôt que pour les besoins du film), promeut ain­si la représen­ta­tion d’une com­mu­nauté avant celle d’individus, de même qu’un rap­port au temps qui se démar­que fon­cière­ment de l’ancrage mémoriel con­sacré par une majorité de films dès les années 1980.[8] L’arrivée des immi­grants au port d’Halifax, leurs allées et venues, puis le voy­age en train, fig­urent puis­sam­ment la démarche même du film : les immi­grants passent, la caméra les trou­ve encore voyageurs, tou­jours de pas­sage, pris dans un devenir que les dis­cours iden­ti­taire et mémoriel ten­dent à con­gédi­er. C’est aus­si ce qu’exprime la voix-off « avec un accent étranger »,[9] dont une grande part du dis­cours est retran­scrite ici :

(Pen­dant l’attente et les com­merces à la gare.) Un jour, on se décide à par­tir, s’imaginant peut-être que ce sera plus facile ailleurs. On quitte son vil­lage et son quarti­er, un décor con­nu, une vie sans sur­prise. Pen­dant quelques temps encore, je dépenserai des dol­lars, je compterai en francs, en lires, en drachmes, mais un sand­wich, un café, fer­ont s’évanouir ce dol­lar que je croy­ais aus­si pré­cieux que l’or. (Sur les paysages enneigés et les chants des immi­grants) Le Cana­da n’était qu’un nom, qu’une idée. Il devient paysage, neige, forêt. Et si nous chan­tons dans les trains d’immigrants, c’est parce que nous voulons amen­er avec nous tout le pays et que c’est notre dernier jour. Demain, nous serons étrangers. (Sur des têtes soucieuses regar­dant par la fenêtre.) […] Il fau­dra trans­planter nos rêves dans ces paysages qui ont for­mé d’autres hommes, dans des villes anonymes, alors qu’on vient d’un pays où chaque cail­lou a son his­toire et chaque arbre un passé. […] Et on enfer­mera soigneuse­ment dans sa mémoire des ritour­nelles, des ren­gaines déjà fre­données sur les bor­ds de l’Adriatique ou sur les rives du Rhin. […] Pen­dant des années nous feuil­lèterons quelques vieilles pho­tos, qui rap­pelleront la couleur d’un ciel ou l’odeur des pins mar­itimes. Les uns se croient paysans, demain ils seront à l’université. Cer­tains voulaient être pio­nniers, ils ne seront qu’immigrants. D’autres, qui rêvaient d’aventure, finiront épiciers. Dans quelques heures les ponts seront coupés. Ce train n’était qu’un sursis.


image006Fig. 6. Pour quelques arpents de neige… Les pas­sagers du train, les chants, les rêver­ies, entre­coupées par des images de west­ern. ©1962 Office nation­al du film du Cana­da. Tous droits réservés.

La voix dit ain­si bien plus que « le point de vue des auteurs » (dans les ter­mes employés sur le site), mais par­ticipe, avec les images et le mon­tage, de la con­struc­tion des immi­grants comme fig­ure poé­tique : ce narrateur—immigrant « fic­tion­nel »—sa voix, ses paroles, ont pour fonc­tion la poéti­sa­tion, la mise en fic­tion des immi­grants, pour en faire une fig­ure encore non fixée, itinérante ou tran­si­toire, celle du voyageur, du pas­sant ou du nomade—celle, bien sûr, de l’immigrant, si l’on se sou­vient que le par­ticipe présent du verbe est le mar­queur d’un temps act­if et désigne l’action en cours de déroulement.

En ce sens, les textes du site ont rai­son de soulign­er l’écart entre l’immigrant réel et l’immigrant « fic­tion­nel » du ciné­ma direct : le pro­pre de la fig­ure poé­tique est bien son écart d’avec la réal­ité. Mais c’est la fonc­tion de cet écart qui importe. L’immigrant-témoin aus­si est une fig­ure, mais elle est celle de l’idéologie mul­ti­cul­turelle. L’immigrant « fic­tion­nel », s’il ne pos­sède d’identité, dis­pose d’un devenir.[10]

Ce ciné­ma, qui des indi­vidus tirait des per­son­nages, les sai­sis­sant comme acteurs plutôt que comme témoins, trou­vait dans la mise en fic­tion la cri­tique de ce qui est, pour « explor­er le pos­si­ble » (Ricœur 2005, 407), ce « nulle part » de l’imagination utopique à par­tir duquel, pour Ricœur, se déploie la cri­tique de l’idéologie : « “L’ailleurs,” l’‘autrement qu’“être” de l’utopie répond rigoureuse­ment à l’“être ain­si et pas autrement” pronon­cé par l’idéologie » (1998, 428).[11]

L’ONF, en célébrant la diver­sité cul­turelle à tra­vers la val­ori­sa­tion du témoignage, tout en décon­sid­érant le ciné­ma antérieur aux poli­tiques mul­ti­cul­turelles (cette « voix » d’une dom­i­na­tion qui ne dirait pas son nom), refoule ain­si ce qui, au Cana­da et au sein de l’institution elle-même, fut le temps d’une mise en ques­tion de la réal­ité par l’imagination d’autres pos­si­bles ; si la fig­ure du témoin préserve l’identité du groupe, la fig­ure poé­tique la bouleverse.


Ouvrages cités

Deleuze, Gilles, Ciné­ma 2. L’image-temps. Paris : Édi­tions de Minu­it, 1985. Imprimé.

Dulong, Renaud. Le témoin ocu­laire. Les con­di­tions sociales de l’attestation per­son­nelle. Paris : Édi­tions de l’École des hautes études en sci­ences sociales, 1998. Imprimé.

D’une cul­ture à l’autre. Office nation­al du film du Cana­da, 2007. Web. 5 maFrs 2015.

Gar­neau, Michèle. « La cul­ture sous con­di­tion du poli­tique à l’Office nation­al du film du Cana­da. » Mul­ti­cul­tur­al­isme et diver­sité cul­turelle dans les médias au Cana­da et au Québec. Dir. Hans-Jür­gen Lüse­brink et Christoph Vat­ters. Würzburg : Königshausen & Neu­mann, 2013. 35–50. Imprimé.

Har­tog, François. Croire en l’histoire. Paris : Flam­mar­i­on, 2013. Imprimé.

Icart, Jean-Claude. « Le racisme au Cana­da. » D’une cul­ture à l’autre. ONF​.ca, 2007. Web. 5 mars 2015.

Kanouté, Fasal. « Con­ju­gai­son des iden­tités et de la diver­sité cul­turelle. » D’une cul­ture à l’autre. ONF​.ca, 2007. Web. 5 mars 2015.

L’arbre qui rêve dort à ses racines. Réal. Mich­ka Saäl. ONF, 1992. Film.

Mes­nard, Philippe. Témoignage en résis­tance. Paris : Stock, 2007. Imprimé.

Nayar, Kamala Eliz­a­beth. « La for­ma­tion de l’identité eth­nique au Cana­da. D’une cul­ture à l’autre. ONF​.ca, 2007. Web. 5 mars 2015.

Nora, Pierre. Les lieux de mémoire, tome 3 : Les France – de l’archive à l’emblème. Paris : Gal­li­mard, 1993. Imprimé.

Office nation­al du film du Cana­da. Onf​.ca. Web. 4 mars 2015.

---. Plan stratégique de l’Office nation­al du Film 2013-2018. ONF, 12 juin 2013. Web. 4 mars 2015. PDF.

Ohay­on, Albert et Marc St-Pierre. « Ciné­ma et représen­ta­tion. » D’une cul­ture à l’autre. ONF​.ca, 2007. Web. 5 mars 2015.

---. « Le regard de la majorité. » D’une cul­ture à l’autre. ONF​.ca, 2007. Web. 5 mars 2015.

---. « Un regard venu d’ailleurs. » D’une cul­ture à l’autre. ONF​.ca, 2007. Web. 5 mars 2015.

Pour quelques arpents de neige…. Réal. Georges Dufaux et Jacques God­bout. ONF, 1962. Film.

Ran­cière, Jacques. Et tant pis pour les gens fatigués : entre­tiens. Paris : Édi­tions Ams­ter­dam, 2009. Imprimé.

Ricœur, Paul. La mémoire, l’histoire, l’oubli. Paris : Seuil, 2000. Imprimé. Points « Essais. »

---. L’idéologie et l’utopie. Trad. Myr­i­am Revault d’Allonnes. Paris : Seuil, 2005. Imprimé.

---. « L’idéologie et l’utopie : deux expres­sions de l’imaginaire social. » Du texte à l’action, tome 2. Trad. Myr­i­am Revault d’Allonnes. Paris : Seuil, 1998. Imprimé.

St-Pierre, Marc. « La diver­sité cul­turelle : un regard en qua­tre temps. » D’une cul­ture à l’autre. ONF​.ca, 2007. Web. 5 mars 2015.

Tre­leani, Mat­teo. « Enjeux sémi­o­tiques de la val­ori­sa­tion audio­vi­suelle. Le cas de Ina​.fr. » Inter media : lit­téra­ture, ciné­ma et inter­mé­di­al­ité. Por­tu­gal : Har­mat­tan, 2011. 127–138. Imprimé.

Wilkin­son, Lori. « Les groupes eth­no­cul­turels des prairies. » D’une cul­ture à l’autre. ONF​.ca, 2007. Web. 5 mars 2015.


Notes sur les images

Fig­ure 1. Pour quelques arpents de neige… Réal. Georges Dufaux et Jacques God­bout. ONF, 1962. Film. Cap­ture d’écran.

Fig­ure 2. L’Arbre qui dort rêve à ses racines. Réal. Mich­ka Saäl. ONF, 1992. Film. Cap­tures d’écran.

Fig­ure 3. Cap­tures d’écran du film L’Arbre qui dort rêve à ses racines.

Fig­ure 4. Cap­tures d’écran du film L’Arbre qui dort rêve à ses racines.

Fig­ure 5. Cap­tures d’écran du film L’Arbre qui dort rêve à ses racines.

Fig­ure 6. Cap­tures d’écran du film Pour quelques arpents de neige….


Notes

[1] La poli­tique mul­ti­cul­turelle engagée par Pierre Elliott Trudeau est alors envis­agée comme une « habile stratégie de con­tourne­ment du con­tentieux his­torique avec le Québec » et les Pre­mières Nations, ain­si qu’un détourne­ment des reven­di­ca­tions sociales au prof­it des dif­férences cul­turelles (Gar­neau 38).

[2] « En 1971, le secré­taire d’État du Cana­da annonce une nou­velle poli­tique de sou­tien à tous les groupes eth­niques et toutes les cul­tures du pays. Cette poli­tique de mul­ti­cul­tur­al­isme doit aider à faire dis­paraître la dis­crim­i­na­tion et les con­flits inter­cul­turels » (Ohay­on et St-Pierre, « Un regard venu d’ailleurs »).

[3] On se con­cen­tr­era ici sur les sec­on­des : la deux­ième voix-off est en effet celle qui est com­men­tée dans le texte de l’ONF (le « nar­ra­teur avec un accent étranger »), c’est donc elle que l’on exam­in­era plus longue­ment, quant à la pre­mière entre­vue, elle est extrême­ment brève (env­i­ron une minute) et reste anecdotique.

[4] À cette fin, les entre­vues sont retran­scrites en grande par­tie. En italique et entre par­en­thès­es appa­rais­sent quelques indi­ca­tions de mise en scène.

[5] L’ouvrage, con­sacré au régime tes­ti­mo­ni­al de la Shoah, n’en demeure pas moins une source essen­tielle sur le témoignage en général, rap­pelant en par­ti­c­uli­er que celui-ci s’inscrit dans des gen­res, des cadres, des con­fig­u­ra­tions cul­turelles, « des formes pos­si­bles qui déter­mi­nent non seule­ment sa mise en forme, mais encore son inter­pré­ta­tion » (Mes­nard 63).

[6] La récur­rence du terme « authen­tic­ité » dans la rhé­torique oné­fi­enne est notable. Voir par exem­ple le Plan stratégique 2013-2018 de l’institution en ligne.

[7] Cette per­spec­tive est intro­duite dès le début du film (l’arrivée au port d’Halifax) et par la pre­mière voix-off.

[8] Sur ce rap­port au temps, les titres mêmes des films sont élo­quents : L’Arbre qui dort rêve à ses racines pour la mémoire, Pour quelques arpents de neige… sur l’avenir.

[9] Il s’agit de la voix d’Arthur Lamothe.

[10] On songe à Gilles Deleuze, qui retrou­vait dans le ciné­ma direct, et en par­ti­c­uli­er les films de Pierre Per­rault, à par­tir du con­cept de « fab­u­la­tion », le nou­veau rôle d’un ciné­ma poli­tique : « Ce que le ciné­ma doit saisir, ce n’est pas l’identité d’un per­son­nage, réel ou fic­tif, à tra­vers ses aspects objec­tifs et sub­jec­tifs. C’est le devenir d’un per­son­nage réel quand il se met lui-même à fic­tion­ner, quand il entre en fla­grant délit de légen­der, et con­tribue ain­si à l’invention de son peu­ple » (196).

[11] Si le témoin pro­jette l’idéologie, l’acteur devient-il alors la fig­ure de l’utopie ? Et ne pour­rait-on dire que le pro­gramme héri­ti­er du ciné­ma direct, ce pro­gramme au nom déjà utopique, Société nou­velle / Chal­lenge for change, con­sti­tua le moment pro­pre­ment utopique à l’ONF ?