6-1 | Table des matières | http://​dx​.doi​.org/​1​0​.​1​7​7​4​2​/​I​M​A​G​E​.​O​N​F​.​6​-​1.5 | Immi­grant PDF


 Résumé

Le site inter­net de l'ONF D'une cul­ture à l'autre, devant doc­u­menter la diver­sité cul­turelle cana­di­enne, est ici exam­iné par le biais de la fig­ure de l'immigrant, telle que représen­tée dans les textes et les films du site. Il appa­raît que cette fig­ure est aus­si celle du témoin, à tra­vers la val­ori­sa­tion du témoignage des immi­grants dans les dis­cours et les films de la diver­sité cul­turelle. La fonc­tion de cette mise en valeur est ques­tion­née dans le rap­port qu'elle entre­tient aux poli­tiques mémorielles et mul­ti­cul­turelles cana­di­ennes. 

 Abstract

This arti­cle con­sid­ers the NFB web­site Across Cul­turesa site that doc­u­ments Canada’s cul­tur­al diversity—from the per­spec­tive of “the immi­grant” as char­ac­ter­ized in the website’s texts and films. Part of this char­ac­ter­i­za­tion places “the immi­grant” in the role of “the wit­ness,” as can be seen through the empha­sis placed on immi­grant tes­ti­monies in the films and dis­cours­es on cul­tur­al diver­si­ty. The arti­cle ques­tions the goal of this empha­sis in rela­tion to Cana­di­an mem­o­ry and mul­ti­cul­tur­al poli­cies.


NINA BARADA | UNIVERSITÉ DE MONTRÉAL

IMMIGRANT ET TÉMOIN :
FIGURE DE LA DIVERSITÉ CULTURELLE À L’ONF

« D’une culture à l’autre » et « logiques identitaires »

Créé en 2007, financé par le Pro­gramme « Cul­ture cana­di­enne en ligne » du min­istère du Pat­ri­moine cana­di­en, le site inter­net de l’ONF « D’une cul­ture à l’autre » se donne pour mis­sion de pro­mou­voir la diver­sité cul­turelle cana­di­enne par une large doc­u­men­ta­tion écrite et filmique, elle-même dis­tribuée en six grands thèmes : (1) « Le Cana­da : une terre d’accueil ? », qui « explore l’immigration au Cana­da : son his­toire ain­si que les poli­tiques qui ont façon­né le pays », (2) « Quel a été notre apport à la société cana­di­enne ? » qui « met en valeur les con­tri­bu­tions des dif­férentes com­mu­nautés eth­no­cul­turelles dans les secteurs de la poli­tique, du développe­ment économique, des arts, de la musique et des droits des tra­vailleurs », (3) « Qui sommes-nous ? Que sommes-nous appelés à devenir ? », qui « explore les dif­férentes façons de vivre sa spé­ci­ficité cul­turelle au Cana­da », (4) « Qu'est-ce qui nous a amenés au Cana­da ? », qui « présente des gens qui expliquent leur déci­sion d'immigrer au Cana­da », (5) « Com­ment com­mu­niquons-nous avec les autres com­mu­nautés ? », qui « exploite les dif­férents modes de com­mu­ni­ca­tion inter­cul­turelle : con­ver­sa­tions, inter­ven­tions publiques, inter­ac­tions dans la rue, musique », (6) « En quoi l'intégration représente-t-elle un défi pour nous ? », qui « se penche sur les défis économiques et soci­aux aux­quels sont con­fron­tés les mem­bres des com­mu­nautés eth­no­cul­turelles du Cana­da ». Chaque thème com­prend des arti­cles ou des entre­vues filmées de « spé­cial­istes » des ques­tions d’immigration, des extraits de films de l’ONF (que l’on peut vision­ner en inté­gral­ité), ain­si que, pour cer­tains d’entre eux, des archives pho­tographiques et de très courts films (d’une durée moyenne de trois min­utes), appelés « Vox pop­uli », sorte de micros-trot­toirs sur l’immigration.

Par ailleurs, une par­tie inti­t­ulée « Pour les profs » pro­pose pour cha­cun de ces thèmes des « scé­nar­ios péd­a­gogiques » à l’intention des élèves, et une autre, nom­mée « Points de vue », regroupe six « arti­cles de spé­cial­istes ». On retrou­ve aus­si un glos­saire de ter­mes, une bib­li­ogra­phie et des liens inter­net sur la diver­sité cul­turelle. Enfin, un espace inti­t­ulé « Ciné­ma et représen­ta­tion » per­met de « reviv[re] une facette de la grande his­toire du ciné­ma doc­u­men­taire de l'ONF en décou­vrant com­ment les com­mu­nautés cul­turelles ont été représen­tées au cours des soix­ante-cinq dernières années », con­sti­tué de textes écrits par les « ana­lystes de col­lec­tion à l’ONF » Albert Ohay­on et Marc St-Pierre, d’entrevues avec les cinéastes et d’extraits de films—un thème sur lequel l’analyse revien­dra plus longue­ment. Finale­ment, la sec­tion « Tout voir, tout enten­dre » réu­nit l’intégralité des médias présents sur le site.

Cet aperçu donne une idée de la somme doc­u­men­taire ici rassem­blée : en bref, quinze arti­cles, huit entre­vues, soix­ante-douze extraits de films et plus de qua­tre-vingt archives. À cet égard, « D’une cul­ture à l’autre » est l’un des plus vastes sites mis en ligne par l’ONF, attes­tant de la place cen­trale de la diver­sité cul­turelle dans la pro­duc­tion et le man­dat de l’institution.

Il ne s’agit pas d’examiner en détail, dans le cadre de cette étude, le « tour­nant mul­ti­cul­turel » de l’ONF à par­tir des années 1980, con­for­mé­ment aux mesures poli­tiques engagées par le Cana­da dès les années 1970. Remar­quons seule­ment, à la suite de Michèle Gar­neau, ce que ce tour­nant engage, soit un « pas­sage des antag­o­nismes soci­aux-économiques et poli­tiques aux dif­férences cul­turelles »,[1] impli­quant « une autre manière de représen­ter médi­a­tique­ment l’espace pub­lic […], espace pub­lic dans lequel les thèmes reliés à la diver­sité cul­turelle avec son idéal de représen­ta­tiv­ité et de répar­ti­tion de la com­mu­nauté seront forte­ment encour­agés » (38). Dès lors, les films, sou­vent réal­isés par des cinéastes eux-mêmes issus des minorités cul­turelles, si et lorsqu’ils évo­quent les dif­fi­cultés économiques et sociales des immi­grants, le font générale­ment par le biais des dis­crim­i­na­tions, plutôt que par celui des iné­gal­ités de classe : « C’est tou­jours, en fin de compte, la dimen­sion cul­turelle et eth­nique des prob­lèmes qui retient l’attention et demeure au pre­mier plan », car « il importe d’affirmer que le fos­sé à combler est cul­turel d’abord et avant tout » (46).

Le site « D’une cul­ture à l’autre » est car­ac­téris­tique de cette ten­dance. Ain­si, le thème 6, dédié aux « défis économiques et soci­aux aux­quels sont con­fron­tés les mem­bres des com­mu­nautés eth­no­cul­turelles du Cana­da », con­tient un seul arti­cle, inti­t­ulé « Le racisme au Cana­da », qui se con­clut par ces mots :

Il y a des liens évi­dents entre le racisme et la pau­vreté. La com­bi­nai­son des dif­férences cul­turelles et des iné­gal­ités sociales stim­ule forte­ment le racisme. À cause des dif­fi­cultés par­ti­c­ulières qui ren­dent plus dif­fi­cile l’accès à cer­tains secteurs pour les immi­grants et pour les mem­bres des minorités vis­i­bles, il est impor­tant d’adopter des mesures adap­tées, afin de faciliter l’insertion rapi­de et réussie de ces com­mu­nautés au marché du tra­vail. […] le plan d’action cana­di­en con­tre le racisme inti­t­ulé Un Cana­da pour tous, lancé le 21 mars 2005 […] recon­naît en out­re que l’État ne pour­ra pas à lui seul régler la sit­u­a­tion, car le racisme se man­i­feste aus­si dans le cadre des rela­tions inter­per­son­nelles. Cha­cun d’entre nous peut et doit donc égale­ment se deman­der com­ment il peut con­tribuer à cette lutte con­tre le racisme. (Icart)

De manière générale, cette rhé­torique en deux temps, qui con­sid­ère d’une part les dif­fi­cultés des immigrants—difficultés his­toriques, sociales, d’intégration, etc. —d’autre part les bien­faits du mul­ti­cul­tur­al­isme, se décou­vre dans un grand nom­bre de textes. Dans l’article « Les groupes eth­no­cul­turels des Prairies », placé dans la par­tie « Points de vue », on lit par exem­ple :

En dépit de la Loi sur le mul­ti­cul­tur­al­isme cana­di­en, la Charte des droits et lib­ertés et divers­es sanc­tions dis­sua­sives cen­sées prévenir le racisme et la dis­crim­i­na­tion, la plu­part des com­porte­ments et atti­tudes à l’égard des minorités eth­no­cul­turelles et des Pre­mières nations demeurent mal­heureuse­ment inchangés. Tant que nous ne nous atta­que­rons pas col­lec­tive­ment aux préjugés qui nous opposent les uns aux autres, nous aurons de la dif­fi­culté à pro­gress­er réelle­ment. (Wilkin­son)

Lorsque les textes du site soulig­nent les prob­lèmes per­sis­tants aux­quels les immi­grants sont con­fron­tés, ils sug­gèrent donc que le pro­gramme de la diver­sité cul­turelle doit être encore réal­isé, qu’il peut être, pour ain­si dire, opti­misé. L’article « Con­ju­gai­son des iden­tités et de la diver­sité cul­turelle » du thème 3 con­clut ain­si :

Que faire pour com­pren­dre la diver­sité, l’apprivoiser ? Il faut évidem­ment entre­pren­dre une démarche d’information et de for­ma­tion, de manière per­son­nelle et à tra­vers le pro­gramme de l’école. Cepen­dant, il est essen­tiel de vivre la diver­sité cul­turelle dans le quo­ti­di­en des inter­ac­tions sociales pour décou­vrir à la fois l’autre et soi-même, pour expéri­menter dif­férents niveaux de ges­tion des malen­ten­dus et des con­flits d’ordre cul­turel. (Kanouté)

Pré­sup­posant de fait que les lecteurs adhèrent à l’interprétation mul­ti­cul­turelle du Cana­da, le site « D’une cul­ture à l’autre » retrou­ve, dans cette optique, les car­ac­téris­tiques de ce que Jacques Ran­cière nomme le « con­sen­sus ». Ce con­cept désigne alors, dans la pen­sée du philosophe, non pas « l’accord général­isé, mais une manière d’établir les don­nées mêmes de la dis­cus­sion, et les pos­tures pos­si­bles dans cette dis­cus­sion », c'est-à-dire « l’idée qu’il y a une objec­tiv­ité, une uni­voc­ité des don­nées sen­si­bles », en « ramenant [la poli­tique] à des prob­lèmes de décompte de la pop­u­la­tion ou de par­ties de la pop­u­la­tion » : le con­sen­sus « ramène les con­flits poli­tiques à des prob­lèmes iden­ti­fi­ables, objec­tivables, rel­e­vant de savoirs experts et de déci­sions fondées sur ces savoirs » (Ran­cière 123).

À plus petite échelle, dans le site de l’ONF, les arti­cles de « spé­cial­istes » déter­mi­nent ain­si la per­spec­tive à tra­vers laque­lle sont abor­dées les ques­tions d’immigration, per­spec­tive qui s’accorde elle-même aux grandes ori­en­ta­tions de la poli­tique cana­di­enne multiculturelle—la plu­part des textes louant ouverte­ment son action. On lit par exem­ple dans le texte « La for­ma­tion de l’identité eth­nique au Cana­da », placé dans le thème 3 :

Grâce au mod­èle de mul­ti­cul­tur­al­isme cana­di­en et à son ori­en­ta­tion qui célèbre la diver­sité, le proces­sus de for­ma­tion de l’identité eth­nique est main­tenant plus dynamique, puisque les forces qui pous­saient l’immigrant à se con­former à la société dom­i­nante n’existent plus. (Nayar)

Cette per­spec­tive « compt­able », pour réem­ploy­er l’image de Ran­cière, qui car­ac­térise le sys­tème mul­ti­cul­turel et sa reprise par l’ONF, promeut de la sorte une vision de l’espace pub­lic en ter­mes de « logiques iden­ti­taires. À ce moment-là, ce qu’on pour­ra obtenir, on l’obtiendra en tant qu’on man­i­feste les qual­ités de cette appar­te­nance » (334). Le site « D’une cul­ture à l’autre », en iden­ti­fi­ant les indi­vidus à un statut juridique, ou à un groupe eth­nique ou cul­turel, donne un por­trait des immi­grants con­stru­it sur leur seule appar­te­nance, pré­cisé­ment, à l’immigration, con­sol­i­dant ain­si ces « logiques iden­ti­taires ».

La par­tie « Ciné­ma et représen­ta­tion » est à cet égard révéla­trice. Con­sti­tuée par Albert Ohay­on et Marc St-Pierre, elle con­tient à la fois des textes écrits par les deux ana­lystes, des films qui leur sont asso­ciés et des entre­vues avec les cinéastes, en qua­tre thèmes chronologiques qui cor­re­spon­dent à la manière dont « les com­mu­nautés cul­turelles ont été représen­tées au cours des soix­ante-cinq dernières années » dans les doc­u­men­taires de l’ONF. Les textes péd­a­gogiques qui les accom­pa­g­nent visent man­i­feste­ment à encour­ager une vision cri­tique de la pro­duc­tion oné­fi­enne, en soulig­nant notam­ment la place du cinéaste selon chaque péri­ode, com­prise dans les inti­t­ulés des thèmes : « La voix offi­cielle », « Le regard de la majorité », « Un regard venu d’ailleurs » et « Une voix de l’intérieur ». Ain­si, des années 1940 aux années 1960, les films sont le fait de cinéastes « extérieurs », « n’appartenant pas aux col­lec­tiv­ités qu’ils fil­ment » (Ohay­on et St-Pierre, « Le regard de la majorité »), tan­dis qu’à par­tir des années 1970, les films sont majori­taire­ment conçus par des cinéastes eux-mêmes issus de l’immigration.

Si le dis­cours reste nuancé, on remar­que néan­moins la césure qui sépare les deux pre­miers thèmes des deux derniers : la péri­ode ini­tiale exprime le point de vue d’une autorité, « offi­cielle » d’abord, c’est-à-dire « gri­er­son­i­enne » ou éta­tique, « majori­taire » ensuite, c'est-à-dire fran­coph­o­ne ou anglo­phone ; la sec­onde péri­ode au con­traire, intro­duite dans le texte par l’indicateur tem­porel de la poli­tique mul­ti­cul­turelle,[2] accom­plit finale­ment la représen­ta­tiv­ité idéale.

Dans « Le regard de la majorité », le dis­cours dit ain­si :

Le cinéaste peut vrai­ment se rap­procher de ses sujets, et les mem­bres de ces com­mu­nautés ont alors l’occasion de s’exprimer, jusqu’à un cer­tain point. Car les documentaristes—tant fran­coph­o­nes qu’anglophones, mais n’appartenant pas aux col­lec­tiv­ités qu’ils filment—veulent inter­préter pour nous ce qu’ils présen­tent. Pour ce faire, ils ont recours à une nar­ra­tion quelque peu détachée du sujet mais qui sert à don­ner des ren­seigne­ments impor­tants sur la com­mu­nauté en ques­tion. Il ne s’agit plus de la « voix de Dieu » dés­in­car­née d’autrefois, mais plutôt d’une voix sym­pa­thique ; on emploie sou­vent quelqu’un ayant un accent, qui est cen­sé incar­n­er un représen­tant de cette cul­ture. Ce porte-parole qui nous informe au sujet de la col­lec­tiv­ité n’en fait pas lui-même par­tie : c’est un acteur ou un nar­ra­teur hors-champ qui trans­met le point de vue du réal­isa­teur. […] À l’évidence, le cinéaste respecte son sujet; il s’intéresse vrai­ment à ce que ses per­son­nages ont à dire, mais il se sent tou­jours obligé d’interpréter, d’expliquer cer­taines choses qui nous sont présen­tées. (nous soulignons)

Dans le thème suiv­ant, « Un regard venu d’ailleurs », on lit désor­mais :

Pour le volet pro­duc­tion du pro­gramme, l’ONF fait appel à des cinéastes de dif­férents groupes cul­turels pour qu’ils réalisent des films sur les com­mu­nautés dont ils sont issus. Il ne s’agira donc plus d’un regard porté sur telle ou telle minorité par un mem­bre du groupe dom­i­nant, mais plutôt d’une explo­ration, par une per­son­ne de la col­lec­tiv­ité, des dif­fi­cultés et avan­tages liés à l’intégration dans la cul­ture cana­di­enne dom­i­nante. Dans cer­tains cas, des réal­isa­teurs d’une eth­nie fil­ment des gens d’une autre cul­ture, mais ils s’attachent tou­jours aux mêmes thèmes : l’intégration, les dif­fi­cultés et l’attachement à la mère patrie. Bref, ils nous mon­trent « l’expérience immi­grante » au Cana­da à tra­vers les yeux de ceux qui l’ont vécue. Le cinéaste laisse les per­son­nes qu’il filme racon­ter leur his­toire dans leurs mots. Dans bien des films, il n’y a aucune nar­ra­tion, ou très peu, afin que les gens puis­sent par­ler d’eux-mêmes. Et s’il y a de la nar­ra­tion, c’est générale­ment l’un des par­tic­i­pants qui racon­te sa pro­pre his­toire. […] Dans cer­tains cas, le cinéaste lui-même assume la nar­ra­tion de cer­tains pas­sages de son film, non pour se met­tre au cœur de l’histoire, mais pour se rap­procher de ce que les par­tic­i­pants dis­ent ou font à l’écran ». (nous soulignons)

Les extraits de films pro­posés sur le site et pour chaque thème, au-delà même de la par­tie « Ciné­ma et représen­ta­tion », coïn­ci­dent pour la plu­part avec ce mod­èle (au demeu­rant, la dis­pro­por­tion numérique des films selon les péri­odes est notable, puisque l’on compte treize extraits de films datant des décen­nies 1950, 1960 et 1970, pour quar­ante-deux extraits de films des années 1980 à 2000) : réal­isés pour la plu­part par des cinéastes eux-mêmes issus de l’immigration, les doc­u­men­taires de la diver­sité cul­turelle met­tent ain­si de l’avant les réc­its per­son­nels des immi­grants, aux­quels s’ajoutent cer­tains motifs que l’on retrou­ve de film en film, en par­ti­c­uli­er le mon­tage d’archives privées (sou­vent sous forme de pho­togra­phies famil­iales), lesquelles sont couram­ment agré­men­tées de bruitages évo­quant leur orig­ine, ain­si qu’un usage fréquent de musiques du monde. De manière générale, on con­state qu’à par­tir des années 1980, la grande majorité des séquences présente des entre­vues d’immigrants, plus ou moins formelles.

Valorisation du témoignage

La ques­tion de l’énonciation, qui est au cœur de ces textes, con­duit ain­si à la notion sous-jacente de témoignage, autour de laque­lle s’articule le thème « Ciné­ma et représen­ta­tion », et selon laque­lle il divise l’histoire doc­u­men­taire oné­fi­enne (si le terme n’apparaît pas ici, il est par con­tre employé par Marc St-Pierre sur le site prin­ci­pal de l’ONF, dans la page con­sacrée à la diver­sité cul­turelle et qui résume la chronolo­gie détail­lée plus haut : « La nar­ra­tion fait place aux témoignages des par­tic­i­pants »). Par témoignage, nous enten­dons, selon la déf­i­ni­tion qu’en donne Renaud Dulong dans son ouvrage Le témoin ocu­laire. Les con­di­tions sociales de l’attestation per­son­nelle, « Un réc­it auto­bi­ographique­ment cer­ti­fié d’un événe­ment passé, que ce réc­it soit effec­tué dans des cir­con­stances informelles ou formelles » (43).

La notion de « témoignage », qui se déploie à tra­vers des gen­res divers (lit­téraire, his­to­ri­ographique, juridique, etc.), autorise son emploi dans l’analyse du site « D’une cul­ture à l’autre », puisqu’elle per­met d’englober les dif­férentes formes qu’elle adopte dans les films oné­fiens : non seule­ment les entre­vues, mais aus­si les films à car­ac­tère auto­bi­ographique (placés dans la par­tie « Une voix de l’intérieur »), réc­its d’événements his­toriques ou d’épisodes plus intimes, mais réc­its, dans tous les cas, tournés vers le passé.

Suiv­ant la pen­sée de Han­nah Arendt, Dulong rap­pelle les « enjeux […] exis­ten­tiels » du témoignage : « la capac­ité de dia­loguer fonde la pos­si­bil­ité de recon­naître des sem­blables, de s’auto-identifier et de don­ner sens au monde. La par­tic­i­pa­tion à l’espace pub­lic n’est pas un attrib­ut acces­soire de l’existence humaine, c’est sa con­di­tion » (128). Le témoignage, en ce sens, est non seule­ment une pra­tique essen­tielle et fon­da­trice de l’espace pub­lic, une insti­tu­tion dit Paul Ricœur, garante du lien social en ce qu’il est fondé sur la con­fi­ance dans la parole d’autrui, mais de l’humanité même, puisque ce que cette con­fi­ance « ren­force, ce n’est pas seule­ment l’interdépendance, mais la simil­i­tude en human­ité des mem­bres de la com­mu­nauté. L’échange des con­fi­ances spé­ci­fie le lien entre des êtres sem­blables » (2000, 207).

Ces remar­ques sug­gèrent que le ques­tion­nement de la fig­ure du témoin et de la fonc­tion du témoignage dans le site « D’une cul­ture à l’autre » n’engage pas leur remise en cause uni­voque et générale, non plus celle du « film de témoins » (on con­naît les grandes œuvres pro­duites par le ciné­ma sur ce sujet), mais bien, dans le cas de l’ONF, l’idée qu’il serait la forme de représen­ta­tion la plus légitime. C’est en effet cette per­spec­tive qui, dans le thème « Ciné­ma et représen­ta­tion », mène le sens de l’histoire des doc­u­men­taires oné­fiens : de la dom­i­na­tion, mar­quée par un énon­ci­a­teur (auteur ou nar­ra­teur), dont on estime qu’il ne serait pas par­tie prenante de son sujet, ici l’immigration (et qui devient man­i­feste­ment le signe d’un tort causé à ceux qu’il filme), à l’émancipation, finale­ment réal­isée dans la prise de parole des immi­grants eux-mêmes, et grâce à la poli­tique mul­ti­cul­turelle cana­di­enne.

On retrou­ve cette même divi­sion dans les petites légen­des qui présen­tent les extraits de films sur le site. Pour exem­ple, dans le thème « Le regard de la majorité », et sur le film Dimanche d'Amérique (1961) de Gilles Car­le, on peut ain­si lire :

Cet extrait mon­tre bien que l’utilisation d’une caméra légère qu’on porte à l’épaule et d’un mag­né­to­phone por­tatif capa­ble de capter le son en direct per­met au cinéaste de se rap­procher de son sujet. Par con­tre, en choi­sis­sant d’exprimer son point de vue par le biais d’une nar­ra­tion, il garde une cer­taine dis­tance avec la com­mu­nauté ital­i­enne dont il veut faire le por­trait. (Ohay­on et St-Pierre, nous soulignons)

Dans le thème « Un regard venu d'ailleurs » au con­traire, intro­duisant le ciné­ma de la diver­sité cul­turelle, il est par exem­ple écrit, sur le film Haïti Québec (1985) de Tahani Rached :

Voici un excel­lent exem­ple d’interaction entre la cinéaste et les pro­tag­o­nistes de son film. Bien qu’on ne voie pas la cinéaste à l’écran, on l’entend par­ler avec un jeune Haï­tien. Il n’y a pas de con­de­scen­dance dans  sa voix. Elle-même mem­bre d’une minorité eth­nique, elle respecte man­i­feste­ment l’opinion de son inter­locu­teur et com­patit à ses prob­lèmes. La cinéaste n’éprouve pas le besoin de recourir à la nar­ra­tion pour expli­quer les événe­ments. Elle préfère laiss­er son sujet s’exprimer. (Ohay­on et St-Pierre, nous soulignons)

Mat­teo Tre­leani, dans son étude sur le site inter­net de l’Institut nation­al de l’audiovisuel (INA), souligne que le tra­vail d’« édi­to­ri­al­i­sa­tion » et les « opéra­tions de recon­tex­tu­al­i­sa­tion » (128) des archives effec­tuées sur le site, par leur réin­ter­pré­ta­tion, peut jouer sur la com­préhen­sion de leur con­tenu et en mod­i­fi­er le sens. Il s’agit donc ici d’interroger le rôle de cette mise en avant de la fig­ure du témoin dans les « par­cours inter­pré­tat­ifs » pro­posés par le site. Si l’on peut admet­tre en effet la per­spec­tive oné­fi­enne pour la péri­ode gri­er­son­i­enne (« La voix offi­cielle »), cer­tains films présen­tant par­fois un car­ac­tère folk­lorique et/ou prosé­lyte, la cri­tique paraît plus éton­nante pour le ciné­ma des années 1960 (« Le regard de la majorité »), qui demeure adjoint au dis­cours dom­i­nant.

C’est pourquoi la fonc­tion de cette révi­sion cri­tique de sa pro­pre his­toire par l’ONF, à tra­vers la val­ori­sa­tion du témoignage, est ici inter­rogée par la com­para­i­son de Pour quelques arpents de neige…, réal­isé en 1962 par Georges Dufaux et Jacques God­bout, situé dans le thème « Le regard de la majorité », et de L’arbre qui dort rêve à ses racines, réal­isé par Mich­ka Saäl en 1992, placé dans la par­tie « Une voix de l’intérieur ». Présen­tés dans le thème « Ciné­ma et représen­ta­tion », les deux films sont prop­ices à la com­para­i­son : tous deux cherchent à don­ner un por­trait de groupe des immi­grants, com­por­tent des entre­vues, et ména­gent en leur sein des moments de fic­tion.

Pour quelques arpents de neige…, qui fut réal­isé dans le cadre de la série Temps présent de Radio-Cana­da, mon­tre l’arrivée d’immigrants européens au port d’Halifax et le voy­age en train qui doit les men­er à Mon­tréal. Le texte qui accom­pa­gne l’extrait pro­posé sur le site retrou­ve les préoc­cu­pa­tions déjà citées : « Les cinéastes utilisent un nar­ra­teur avec un accent étranger, don­nant ain­si l’impression d’apporter le point de vue de l’immigrant alors qu’il s’agit, en vérité, de celui des auteurs » (Ohay­on et St-Pierre, « Le regard de la majorité »). Revê­tant les attrib­uts du ciné­ma direct, le film de Dufaux et God­bout con­tient deux voix-off, deux brèves entre­vues,[3] et se con­cen­tre en grande par­tie sur les gestes, les vis­ages et les scènes col­lec­tives durant le voy­age en train, mar­quées en par­ti­c­uli­er par les chants des immi­grants ital­iens et alle­mands, par­fois entre­coupées par quelques images de fic­tion.

L’arbre qui dort rêve à ses racines est, d’après le résumé qui en est don­né sur le site prin­ci­pal de l’ONF, un « Doc­u­men­taire sur le par­cours dif­fi­cile de deux jeunes femmes immi­grantes au Québec. L'une est arabe et libanaise, l'autre est juive et tunisi­enne. À cette his­toire d'une ami­tié rare, se gref­fent les témoignages émou­vants d'hommes et de femmes d'horizons et de généra­tions dif­férentes ». Le film est ain­si bâti sur deux grands types de séquences : d’une part, des entre­vues d’immigrants ou d’enfants d’immigrés et, d’autre part, des moments de mise en scène, spé­ci­fiques aux deux amies, que sont donc la cinéaste elle-même, Mich­ka Saäl, et Nadine Ltaif.

Si L’arbre qui dort rêve à ses racines est en grande par­tie com­posé d’entretiens, alors que dans Pour quelques arpents de neige…, et comme le sig­na­lent les textes de « Ciné­ma et représen­ta­tion », le dis­cours est avant tout pris en charge par un nar­ra­teur, la com­para­i­son de l’entrevue prin­ci­pale du film de Dufaux et God­bout avec celles du film de Saäl per­met d’ores et déjà d’introduire la ques­tion du témoignage.[4] Dans le pre­mier, un père et sa fille syriens répon­dent aux ques­tions d’un inter­locu­teur hors champ, durant le voy­age en train (fig­ure 1) :

(Plan fixe, le père et sa fille sont assis l’un à côté de l’autre dans le train)

Le père : Nous avons pris le bateau… du Liban […] nous sommes venus d’Alep, de la Syrie.

L’interlocuteur : […] Pourquoi vous êtes par­tis de la Syrie ?

Le père : Pour venir avec le reste de notre famille défini­tive­ment.

L’interlocuteur s’adresse à la fille : Vous aus­si vous étiez con­tente de par­tir ?

La fille : Oui bien sûr j’étais con­tente, parce que je voulais venir avec ma sœur, mes nièces, mes neveux, mes deux frères…

L’interlocuteur : Ils sont tous con­tents ceux qui sont ici ?

La fille : Oui bien sûr.

Le père : Le sec­ond il est bon imprimeur […] l’autre étudie… com­ment dit-on ?

La fille : Ingénieur. […] Alors il est venu à Mon­tréal depuis deux mois […]. Main­tenant il est à l’université, il con­tin­ue. Il tra­vaille très bien parce qu’il a per­du trois mois…

L’interlocuteur : Qu’est-ce que vous faisiez, vous… ?

La fille : Moi j’allais pren­dre mon bachot à Alep […] alors je vais con­tin­uer.

(Coupe à l’image. Gros plan sur le vis­age de la fille, hors cadre l’interlocuteur et le père pour­suiv­ent la dis­cus­sion.)

L’interlocuteur au père : Qu’est-ce que vous faisiez en Syrie ?

Le père : J’avais une imprimerie typographique et je fai­sais des cachets en caoutchouc. (Recadrage et gros plan sur le vis­age du père.) […] Je tenais le bazar.

L’interlocuteur : Et vous avez l’intention de retra­vailler ici ?

Le père : Oui. Si je trou­ve un tra­vail quel­conque je le ferai. Comme une librairie par exem­ple […]. Prob­a­ble­ment encore je ferai des cachets en caoutchouc. Si jamais mon fils veut faire une imprimerie à part je tra­vaillerai avec lui.

(Coupe à l’image. Gros plan sur le vis­age de la fille. Le père pour­suit, à nou­veau hors cadre) Même si je suis âgé j’aime à tra­vailler.

L’interlocuteur hors champ pose une ques­tion (inaudi­ble), à la fille : Ma sœur où elle habite c’est dans … Out­remont.

Le père (hors cadre) : Out­remont PQ.

La fille (regar­dant par la fenêtre du train et mur­mu­rant) : On va voir…

(Coupe et nou­velle séquence)

image001Fig. 1. Pour quelques arpents de neige… Entre­vue dans le train (« On va voir… »). ©1962 Office nation­al du film du Cana­da. Tous droits réservés.

Dans L’arbre qui dort rêve à ses racines, les entre­vues se déroulent de deux manières. Dans la pre­mière, les indi­vidus par­lent face caméra, à l’image de l’extrait pro­posé sur le site, dans lequel Mich­ka Saäl témoigne de son expéri­ence avec un agent d’immigration (fig­ure 2) :

Il m’a posée des ques­tions et à chaque réponse il met­tait une note sur son papi­er. Je lisais à l’envers. […] Je me dis­ais mais c’est quoi la moyenne ? C’est des ques­tions nor­males : d’où je venais, pourquoi je venais ici et qu’est-ce que j’allais y faire ? Et puis tout d’un coup il a changé de ton, il est devenu gogue­nard, méprisant, il m’a dit : « Vous les Juifs là, vous en avez un beau pays. Pourquoi donc vous venez ici ? Pourquoi vous allez pas habiter en Israël ? » (Fon­du au noir) À un moment il m’a demandée : « Votre ami là, ce mon­sieur qui est votre garant, c’est qui exacte­ment pour vous ? » Alors j’ai dit « Je vis avec lui ». Il m’a dit : « On a tu brisé un ménage ? » (Fon­du au noir) Puis au bout de quelques ques­tions il a fait l’addition […] il est arrivé à un chiffre et il a dit : « Ah ben c’est dom­mage mais vous l’avez pas. Pas de beau­coup mais vous l’avez pas ». Et moi j’ai réa­gi très vite, je sais pas com­ment mais j’ai eu un sur­saut et je lui ai dit : « Est-ce que je peux vous pos­er une ques­tion ? » Alors il avait pas l’air ravi mais il m’a écoutée. « Mon­sieur là en inté­gra­tion je vois que vous m’avez mis 3, pourquoi ? Je par­le français, j’étudie en français, je vis à l’Est de Mon­tréal, je vis avec un Québé­cois, tous mes amis sont québé­cois, qu’est-ce qu’il faut que je fasse de plus ? » (Pho­togra­phie noire et blanc de la céré­monie d’immigration) Alors ça l’a amusé et il s’est ras­sis. Et là j’ai fait l’épicière. Ques­tion par ques­tion j’ai marchandé. Comme un marc­hand de tapis. Puis il changeait les notes. Et à la fin il m’a dit : « Ah bah là ça a l’air que vous l’avez ». Puis il s’est levé, il a pris son man­teau […] et il a dit : « En tout cas made­moi­selle pour votre ténac­ité je vous félicite. Vous avez mérité de faire par­tie de notre beau pays ». (Pho­togra­phie de la céré­monie). Puis je suis par­tie, j’ai marché très vite. […] Je suis ren­trée dans le pre­mier restau­rant grec venu, je me suis pré­cip­itée sur le télé­phone, je devais avoir l’air blanche parce que le mon­sieur est arrivé avec une chaise, j’ai appelé et quand j’ai eu mon ami au bout du fil j’ai pleuré pleuré pleuré et puis il me dis­ait « Mais c’est pas grave, tu ver­ras, on va se mari­er, on va trou­ver un moyen même si tu veux pas mais tu vas rester ici ». Et je lui ai dit « Mais je l’ai eu ! » Et il com­pre­nait pas pourquoi je pleu­rais mais moi je crois que c’était pour laver, je me sen­tais sale (Elle s’étrangle).

image002Fig. 2 L’Arbre qui dort rêve à ses racines. Témoignage face caméra et pho­togra­phie entre­coupant le témoignage. ©1992 Office nation­al du film du Cana­da. Tous droits réservés.

Le reste du temps, ils s’expriment par le biais d’entrevues rel­a­tive­ment informelles, voire de dis­cus­sions, autour d’un repas, sur leur lieu de tra­vail ou chez eux. Ain­si d’une immi­grante alle­mande, qui racon­te à la cinéaste son par­cours, les deux femmes partageant un thé dans le domi­cile de la pre­mière (fig­ure 3) :

Tu sais Mich­ka pourquoi le Cana­da ? C’est très drôle parce que ça a com­mencé quand j’étais très petite. Ma mère elle vient de la Forêt-Noire. Elle est un peu comme moi ou je suis un peu comme elle parce qu’elle a quit­té son petit vil­lage natal. […] Mon père voulait jamais voy­ager (Pho­togra­phies famil­iales). […] Une fois aux études, j’ai décidé comme beau­coup d’Allemands de ma généra­tion d’aller tra­vailler dans un kib­boutz en Israël. Tu vois les gens de ma généra­tion il y a une grande curiosité face au peu­ple juif et on ressent tous une grande cul­pa­bil­ité. […] Donc je suis venue ici, l’année après. […] Je con­nais­sais très peu de monde. […] Ensuite j’ai trou­vé un tra­vail, j’ai été engagée comme psy­cho­logue dans une com­mis­sion sco­laire ici. Et je tra­vaille depuis pour cette com­mis­sion sco­laire dans le secteur fran­coph­o­ne qui est con­sti­tué majori­taire­ment d’immigrants (Pho­togra­phie d’enfants). Je vois les par­ents aus­si, je fais des inter­ven­tions auprès de la famille. Un par­ent me dirait : « Mon enfant a des prob­lèmes, est-ce vous voulez que je le bat­te pour qu’il change ? » Pour me plaire il le dit. Moi évidem­ment avec tout le bagage qu’on a et tout le devoir face à la loi, je saute haut comme ça. […] (Pho­togra­phie d’enfants) Mais en même temps je vois que ça fait par­tie de cer­taines cul­tures […] Des familles me par­lent de leur lutte de survie […] c’est sou­vent un prob­lème de l’immigration que les familles écla­tent. Je vois beau­coup de familles mono­parentales et sou­vent c’est la mère qui reste prise avec plusieurs enfants […] elle tra­vaille dans une usine […] c’est la pau­vreté, sou­vent les enfants qui man­gent pas des fois […] c’est la mis­ère. […] (Pho­togra­phie d’elle et de sa fille). Ma fille Myr­i­am j’ai l’impression qu’elle peut vivre quelque chose que j’aurai bien voulu avoir moi-même, ça veut dire grandir dans un milieu mul­ti­lingue. […]

image003Fig. 3. L’Arbre qui dort rêve à ses racines. Témoignage informel et pho­togra­phie entre­coupant le témoignage. ©1992 Office nation­al du film du Cana­da. Tous droits réservés.

Ces deux séquences sont exem­plaires du film de Saäl, en reflé­tant la manière dont les immi­grants acquièrent le statut de témoins. En effet, et au con­traire du film de Dufaux et God­bout, dont l’entrevue a une valeur essen­tielle­ment intro­duc­tive et a pour prin­ci­pale matière l’avenir—ce qu’expriment les derniers mots mur­murés par la jeune fille, « On va voir… », le regard tourné vers un dehors (fig­ure 1) —les paroles des immi­grants de L’arbre qui dort rêve à ses racines se réfèrent, pour une très large part, à un passé, proche ou loin­tain, vécu par eux et racon­té pour les besoins du film. Si la pre­mière forme de mise en scène s’apparente au témoignage de la manière la plus évi­dente, les entre­vues informelles s’inscrivent elles aus­si dans son cadre, en con­vo­quant de même les sou­venirs des immi­grants. Parce que trans­mis­es par le film, et bien que ce passé soit intime et les réc­its ceux d’histoires per­son­nelles, les entre­vues se con­stituent de fait en témoignages de « l’expérience immi­grante », pour repren­dre les ter­mes du site, les réc­its du passé menant par ailleurs à des con­sid­éra­tions plus générales sur l’immigration et la société mul­ti­cul­turelle (le statut sanc­tion­nant le point de vue, pour ain­si dire).

Ces témoignages sont en out­re large­ment menés par des con­sid­éra­tions iden­ti­taire et mémorielle, préoc­cu­pa­tions évi­dentes dans le procédé, util­isé sys­té­ma­tique­ment dans le film, qui con­siste à mon­ter les pho­togra­phies famil­iales et per­son­nelles des indi­vidus durant leurs entre­vues (fig­ures 2 et 3). Cet arti­fice, dont on a déjà dit la récur­rence au sein de nom­breux films de la diver­sité cul­turelle, retrou­ve les signes d’un régime tes­ti­mo­ni­al plus vaste, que Philippe Mes­nard, dans son ouvrage Témoignage en résis­tance, décrit pour la lit­téra­ture comme ce qui, à par­tir des années 1980, « car­ac­térise le rap­port [qu’elle] entre­tient avec le passé sous le signe dom­i­nant de la mémoire : famille, fil­i­a­tion, his­toire, quête d’identité, brouil­lage du sujet, retour à l’autobiographie réa­justée à ses pro­pres incer­ti­tudes, fonc­tion de l’archive comme attes­ta­tion moins du passé que de l’accrochage au passé ou à un passé… » (329).[5]

Témoignage et commémoration

La présence de ces grands thèmes de la lit­téra­ture tes­ti­mo­ni­ale dans le film de Saäl, comme dans une par­tie des doc­u­men­taires oné­fiens de la diver­sité cul­turelle, man­i­feste leur inscrip­tion dans le régime mémoriel qui con­fig­ure aujourd’hui large­ment les représen­ta­tions col­lec­tives. Pierre Nora a analysé dans le dernier tome des Lieux de mémoire cette entrée dans l’« ère de la com­mé­mora­tion », qui a sub­sti­tué au « mod­èle his­torique » de l’État nation un « mod­èle mémoriel » (4696).

Bien que l’étude porte alors sur la France, ses remar­ques demeurent per­ti­nentes, en soulig­nant les mécan­ismes qui sont en jeu dans ce pas­sage : d’une part, la com­mé­mora­tion, tra­di­tion­nelle­ment prise en charge par l’État, s’est éten­due à « l’époque tout entière » (4704), par la pro­mo­tion de mémoires par­ti­c­ulières, locales et cul­turelles, d’autre part, ce ren­verse­ment sig­nale le pas­sage « d’une con­science nationale uni­taire à une con­science de soi de type pat­ri­mo­ni­al » (4699)—le « pat­ri­moine est car­ré­ment passé du bien qu’on pos­sède par héritage au bien qui vous con­stitue » (4713)—, enfin, cette per­spec­tive iden­ti­taire s’est accom­pa­g­née d’un nou­veau rap­port au temps. Paul Ricœur, revenant sur les analy­ses de Nora, écrit ain­si, dans La mémoire, l’histoire, l’oubli : « “Nation mémo­ri­ale” en lieu et place de “nation his­torique”, la sub­ver­sion est pro­fonde. […] À la sol­i­dar­ité du passé et de l’avenir, s’est sub­sti­tuée la sol­i­dar­ité du présent et de la mémoire ». Et il ajoute, citant Nora : « “C’est à l’émergence de ce présent his­torisé qu’est due l’émergence cor­réla­tive de ‘l’identité.’” À l’ancien usage pure­ment admin­is­tratif ou polici­er du terme s’est sub­sti­tué un usage mémoriel » (2000, 534).

Le rôle de la parole tes­ti­mo­ni­ale dans ce bas­cule­ment est pri­mor­dial, puisque le témoignage devient la forme priv­ilégiée d’une reprise de l’identité par la mémoire, et donc des reven­di­ca­tions de recon­nais­sance iden­ti­taire des minorités, ques­tion cen­trale des poli­tiques mul­ti­cul­turelles. François Har­tog aperçoit ain­si dans le « quatuor for­mé par la mémoire, la com­mé­mora­tion, le pat­ri­moine et l’identité, auquel il faut, au moins, adjoin­dre le crime con­tre l’humanité, la vic­time, le témoin », des mots qui, « for­mant plus ou moins sys­tème, […] ren­voient les uns aux autres et sont devenus des repères tout à la fois puis­sants et vagues, des sup­ports pour l’action, des slo­gans pour faire val­oir des reven­di­ca­tions, deman­der des répa­ra­tions » (49). Pierre Nora peut écrire de même : « Iden­tité, mémoire, pat­ri­moine : les trois mots clés de la con­science con­tem­po­raine, les trois faces du nou­veau con­ti­nent Cul­ture. […] Trois mots devenus cir­cu­laires, presque syn­onymes […] » (4713).

La fonc­tion mémorielle du témoin est donc au cœur des « logiques iden­ti­taires » iden­ti­fiées par Jacques Ran­cière, l’inscription des films dans le régime mémoriel cor­re­spon­dant ain­si au tour pris par l’ONF lui-même, qui a fait de sa col­lec­tion un usage com­mé­moratif du pat­ri­moine cana­di­en, au cen­tre duquel appa­raît la célébra­tion de la diver­sité cul­turelle. Si, on l’a dit, dans le site « D’une cul­ture à l’autre », cette célébra­tion se décou­vre osten­si­ble­ment dans les textes, notam­ment par les références com­mé­mora­tives aux pre­mières mesures mul­ti­cul­turelles, il faut inter­roger le détour qu’elle emprunte dans les doc­u­men­taires.

De prime abord, la val­ori­sa­tion du témoignage par l’ONF dans ses pro­duc­tions sem­ble en effet menée par la volon­té de ménag­er un espace cri­tique : la prise de parole des immi­grants per­me­t­trait ain­si de ques­tion­ner frontale­ment, directe­ment et de manière trans­par­ente « les dif­fi­cultés et avan­tages liés à l’intégration dans la cul­ture cana­di­enne dom­i­nante », selon des ter­mes déjà cités, quand les films de « la voix offi­cielle » et du « regard de la majorité » seraient avant tout l’expression des « membre[s] du groupe dom­i­nant »—l’expression de la dom­i­na­tion.

Ain­si, L’arbre qui dort rêve à ses racines, par la mise en scène de mul­ti­ples témoins, paraît entrou­vrir un espace de con­tro­verse, et retrou­ver de la sorte l’usage judi­ci­aire prin­cip­iel du terme : dans la con­fronta­tion des témoignages, faire le procès des man­que­ments du mul­ti­cul­tur­al­isme cana­di­en. De fait, les témoignages du film de Saäl revi­en­nent sou­vent sur les dif­fi­cultés aux­quelles les immi­grants se heur­tent (xéno­pho­bie, prob­lèmes d’accueil, rap­ports avec l’administration migra­toire, etc.), le film étant par ailleurs struc­turé sur un éloge de la dif­férence et du dia­logue entre cul­tures.

Or l’on recon­naît dans cette com­po­si­tion, au-delà d’intentions au demeu­rant louables, les ter­mes de la rhé­torique employée sur le site de l’ONF : d’une part, la repro­duc­tion, au sein de témoignages rela­tant des his­toires et des par­cours divers, de leit­mo­tive typ­ique­ment asso­ciés à l’immigration (expéri­ence de l’exil, de l’intégration, choc des cul­tures, racisme ordi­naire, etc.), d’autre part, la pro­mo­tion de quelques grandes notions fédéra­tri­ces (tolérance, diver­sité, etc.) en lieu et place d’antagonismes éco­nom­i­co-poli­tiques, enfin, l’accent mis sur les dif­fi­cultés per­sis­tantes des immi­grants dans une société pour­tant mul­ti­cul­turelle.

Si donc les témoignages per­me­t­tent à pre­mière vue d’interroger les qual­ités et défauts de la poli­tique mul­ti­cul­turelle, il reste que son fonde­ment même n’est jamais remis en cause, ses pos­tu­lats demeu­rant admis. Le con­sen­sus sur l’idéologie mul­ti­cul­turelle est ain­si acquis par sous­trac­tion du thème socio-économique, una­nim­ité autour de valeurs con­sen­suelles, et cri­tique a pos­te­ri­ori : en ce cas, et comme dans les textes du site, lorsque le témoin sig­nale l’écart entre les valeurs de la diver­sité cul­turelle et le réel vécu par lui, il indique un idéal qui reste à accom­plir, un mod­èle qui doit se per­fec­tion­ner.

Ce sont donc des témoins à décharge que con­voque le procès de la diver­sité cul­turelle, et cela parce qu’ils sont avant tout les témoins de la diver­sité cul­turelle, c'est-à-dire représen­tat­ifs de celle-ci : les enfants d’immigrés, immi­grés récents ou de longue date et de toutes cul­tures, parais­sent ain­si rassem­blés, au sein du film, en tant que seg­ments représen­tat­ifs et inven­toriés du mul­ti­cul­tur­al­isme. À cet égard, la mise en scène sur laque­lle s’achève une grande par­tie des témoignages, qui con­siste en un plan fixe des indi­vidus immo­biles, est symp­to­ma­tique d’un « ciné­ma-reflet » (Gar­neau 49), qui de la société mul­ti­cul­turelle veut don­ner un tableau. À la déf­i­ni­tion stricte du témoignage, il faut donc peut-être ajouter désor­mais son sens fig­uré : le témoin comme mar­que ou preuve de quelque chose, l’immigrant-témoin por­tant ici témoignage de la diver­sité cul­turelle elle-même, parce qu’il en est le signe, la man­i­fes­ta­tion (fig­ure 4).
image004Fig. 4. L’Arbre qui dort rêve à ses racines. Un « ciné­ma-reflet » de la diver­sité cul­turelle. ©1992 Office nation­al du film du Cana­da. Tous droits réservés.

Le témoin et l’idéologie

Que l’ONF mette de l’avant ce « ciné­ma-reflet », à tra­vers les « films-tableaux » de la diver­sité cul­turelle, rejoint l’analogie util­isée par Ricœur dans son étude sur l’idéologie et l’utopie : pour Ricœur en effet, lorsque l’imagination tra­vaille à « garan­tir un ordre […], sa fonc­tion est de met­tre en scène un proces­sus d’identification qui reflète l’ordre. L’imagination prend ici l’apparence d’un tableau » (2005, 350). Or « Le tableau per­pétue l’identité, alors que la fic­tion dit autre chose. Par con­séquent, la dialec­tique pro­pre à l’imagination elle-même est peut-être ici à l’œuvre, dans la rela­tion entre tableau et fic­tion, comme elle est à l’œuvre dans le champ social, dans la rela­tion entre idéolo­gie et utopie » (345).

La val­ori­sa­tion du témoignage par l’ONF, qui met de l’avant « l’authenticité »[6] du témoin, cette « adhérence à la vérité de l’événement » (Ran­cière 532) que lui pro­cure son statut, assure donc l’inscription de la diver­sité cul­turelle au sein du réc­it iden­ti­taire cana­di­en, en don­nant à l’idéologie mul­ti­cul­turelle une légitim­ité qui s’appuie sur le « réal­isme » du témoignage face aux « inter­pré­ta­tions » des auteurs « dom­i­nants » du passé. L’immigrant-témoin devient alors l’auxiliaire d’une célébra­tion de la diver­sité cul­turelle redéfinis­sant la mémoire et les représen­ta­tions col­lec­tives : « la clô­ture du réc­it est mise ain­si au ser­vice de la clô­ture iden­ti­taire de la com­mu­nauté. His­toire enseignée, his­toire apprise, mais aus­si his­toire célébrée. À la mémori­sa­tion for­cée s’ajoutent les com­mé­mora­tions con­v­enues » (Ricœur 2000, 104).

C’est bien à ce degré de com­mé­mora­tion que se dis­tingue, pour Ricœur, la « patholo­gie » de l’idéologie, et ses symp­tômes, la dis­sim­u­la­tion et la dis­tor­sion : « La com­mé­mora­tion se trans­mute si facile­ment en argu­men­ta­tion stéréo­typée : par celle-ci, nous affir­mons qu’il est bien que nous soyons comme nous sommes. […] Peu à peu, l’idéologie devient une grille de lec­ture arti­fi­cielle et autori­taire, non seule­ment de la façon de vivre du groupe, mais de sa place dans l’histoire du monde » (1998, 425). Si, pour Ricœur, l’idéologie a pour ultime fonc­tion de préserv­er l’identité de la com­mu­nauté, elle se dégrade néan­moins lorsque la com­mé­mora­tion d’événements que cette com­mu­nauté con­sid­ère comme fon­da­teurs est mise au ser­vice de la légiti­ma­tion de l’autorité, d’un ordre ou d’un pou­voir, usage qui se pro­longe lui-même dans la dis­sim­u­la­tion : « La com­mé­mora­tion devient, pour le sys­tème de dom­i­na­tion, un procédé qui lui per­met de main­tenir son pou­voir : aus­si est-il, de la part des dirigeants, un acte de défense et de pro­tec­tion » (2005, 345).

Dans cette per­spec­tive, la val­ori­sa­tion de la fig­ure de l’immigrant-témoin par l’ONF exprime la stratégie jus­ti­fica­tive de la dom­i­na­tion par le réc­it com­mé­moratif ain­si manip­ulé, en tant que cette fig­ure appa­raît au cœur du proces­sus de légiti­ma­tion : la fig­ure de l’immigrant-témoin per­met tout à la fois d’articuler, à tra­vers les témoignages, les leit­mo­tive iden­ti­taire et mémoriel, con­for­t­ant ain­si le mod­èle pat­ri­mo­ni­al et com­mé­moratif adop­té par l’institution, et la place cen­trale de la diver­sité cul­turelle dans ce mod­èle, proférée valeur fon­da­men­tale de l’« iden­tité cana­di­enne » depuis les années 1970.

On peut dire en ce sens que dans la fig­ure du témoin, cet immi­grant-témoin de la diver­sité cul­turelle, tel que mis de l’avant par l’ONF, tel que représen­té dans ses films, se pro­jette l’idéologie mul­ti­cul­turelle : en effet, et lorsque la parole de l’immigrant-témoin se con­forme de plus en plus à une rhé­torique publique stéréo­typée, réi­fiée, ou dégradée, celui-ci devient la fig­ure pro­jetée d’une représen­ta­tion dis­tor­due de l’espace pub­lic, dont la fonc­tion pre­mière est le main­tien de l’ordre exis­tant. Si donc le témoignage devient pour l’ONF le mode de représen­ta­tion priv­ilégié, c’est que ce « ciné­ma-reflet », qui de la diver­sité cul­turelle donne un tableau, par­ticipe de sa célébra­tion – les témoignages indi­vidu­els des immi­grants com­posant ain­si, et peu à peu, le grand réc­it du Cana­da mul­ti­cul­turel.

Parce que le film de Saäl mêle aux entre­vues des séquences fic­tion­nelles, c'est-à-dire man­i­feste­ment mis­es en scène, il faut l’examiner plus longue­ment, pour se deman­der si, et dans quelle mesure, cette présence de la fic­tion dans le doc­u­men­taire per­met de sub­ver­tir le cadre du témoignage. Deux séquences en par­ti­c­uli­er met­tent en scène Nadine Ltaif durant une ses­sion thérapeu­tique, couchée sur un divan et s’adressant à un psy­chi­a­tre silen­cieux et le plus sou­vent hors champ. Elle tient ain­si ce dis­cours, retran­scrit en par­tie (fig­ure 5) :

Pre­mière séquence : On vient du nord du Liban, mais je suis née en Égypte, alors déjà j’avais la langue égyp­ti­enne dans mon corps […]. En tout cas c’était pas du français. Au départ j’étais égyp­ti­enne ou libanaise mais peu importe. Là je suis arrivée ici et là c’était tout à fait le choc total parce que l’écorchement était… comme des arbres que t’attrapes comme ça […] (Fon­du au noir) Et là-bas je pou­vais pas rester, je ne pou­vais pas rester parce que je ne pou­vais pas m’exprimer sans que les hommes, et les femmes, mais les hommes t’empêchent. […] (Fon­du au noir). Mais ici c’est la lib­erté, le con­trôle, je sais pas je com­prends rien. D’ailleurs je n’ai jamais rien com­pris. C’est ça le prob­lème j’essaie tou­jours de com­pren­dre mais en vérité je com­prends rien, je sais pas, je suis juste mêlée. Mon père… (Elle tou­sse). Ma mère… (Elle tou­sse. Plan du psy­chi­a­tre. N. Ltaif l’interpelle) : Mais je peux rien dire, c’est ter­ri­ble. T’es vrai­ment le Québé­cois type, c’est pas pos­si­ble. […] Je suis au moins habituée à un Ital­ien, ou quelque chose, mais là québé­cois québé­cois ça je m’y attendais vrai­ment pas ! C’est encore plus dur hein ! C’est tout à fait insup­port­able ! Tu me sor­ti­ras rien du tout de toute manière ! Ça pren­dra des années mais je pour­rai jamais rien dire ! C’est trop, c’est trop, c’est vrai­ment trop, c’est… (Coupe et nou­velle séquence).

Sec­onde séquence : À trois ans mes par­ents ont quit­té l’Égypte pour le Liban et ma nour­rice est venue avec nous et depuis elle nous a pas lais­sé. Et moi je suis une femme qui veut créer, qui veut faire quelque chose, je ne peux pas accepter. J’ai dû défendre ma mère, défendre ma nour­rice (Pho­togra­phie d’elle et de sa nour­rice), défendre toutes les femmes, mais  là-bas j’ai échoué. Alors je suis venue, j’ai mis des dis­tances, des dis­tances, loin de tout ce monde-là, de cette anci­enne terre, vieille, anci­enne, pour ne pas la voir mourir. […] Mais ici c’est ça c’est que ça a été encore plus dur (Elle pleure). Et je voulais essay­er d’être ce que j’étais, je l’étais plus déjà je n’avais rien rompu en vérité. Même quand tu pars tu t’en vas, tu t’éloignes, tu n’as vrai­ment rien rompu, ça prend telle­ment de temps. […] (Fon­du au noir) On con­naît rien encore du monde, on con­naît rien des autres cul­tures, on est là avec notre Occi­dent, maître, roy­al, on con­nait pas qu’il y a telle­ment de choses, d’êtres et de gens qui pensent autrement, qui sont telle­ment dif­férents. […] (Gros plan sur son vis­age, on l’entend en voix-off.) Avant ça allait pas du tout j’ai passé les pre­mières années comme ça à être comme une ombre, j’étais sans vis­age com­plète­ment. Je ne savais pas d’où je venais non plus. Et c’est ici que j’ai pu retrou­ver mon passé. Je me suis mise à lire sur la mytholo­gie de chez nous, sur les Arabes. De con­naître ma cul­ture, ici. […]

image005Fig. 5. L’Arbre qui dort rêve à ses racines. Thérapie et témoignage. ©1992 Office nation­al du film du Cana­da. Tous droits réservés.

Au-delà donc de la mise en scène, les paroles évo­quant de même un passé et ran­i­mant les ques­tions iden­ti­taires, per­dure le régime du témoignage. On peut dire en ce sens que dans le film, les séquences de mise en scène recon­stituent plus qu’elles ne « fic­tion­nalisent ».

La fiction et l’utopie

Dans Pour quelques arpents de neige…, les quelques images de fic­tion sont en par­ti­c­uli­er celles de vieux west­erns, entre­coupant les rêver­ies des pas­sagers durant le voy­age en train (fig­ure 6). Cette petite séquence, qui joue sur une reprise du folk­lore améri­cain (les cow­boys et les Indi­ens, l’attaque du train, l’aventure et les grandes ter­res), dis­tingue d’ores et déjà le film de ses suc­cesseurs qui doc­u­mentent la diver­sité cul­turelle : exp­ri­mant, non sans humour, l’imaginaire cul­turel qui con­fig­ure les représen­ta­tions que se feraient du Cana­da les immi­grants[7], elle indique la prise en charge par le film d’un réc­it col­lec­tif, assumant non seule­ment la vision d’un Cana­da par le biais de ses fic­tions, mais aus­si l’écart entre cet imag­i­naire et le réel.

L’absence de témoignage, les pris­es de vue et de son, au moyen d’une caméra mobile et à tra­vers les gestes, les vis­ages et les sil­hou­ettes, la cap­ta­tion des chants, des bruits du train, des quelques paroles échangées entre immi­grants (plutôt que pour les besoins du film), promeut ain­si la représen­ta­tion d’une com­mu­nauté avant celle d’individus, de même qu’un rap­port au temps qui se démar­que fon­cière­ment de l’ancrage mémoriel con­sacré par une majorité de films dès les années 1980.[8] L’arrivée des immi­grants au port d’Halifax, leurs allées et venues, puis le voy­age en train, fig­urent puis­sam­ment la démarche même du film : les immi­grants passent, la caméra les trou­ve encore voyageurs, tou­jours de pas­sage, pris dans un devenir que les dis­cours iden­ti­taire et mémoriel ten­dent à con­gédi­er. C’est aus­si ce qu’exprime la voix-off « avec un accent étranger »,[9] dont une grande part du dis­cours est retran­scrite ici :

(Pen­dant l’attente et les com­merces à la gare.) Un jour, on se décide à par­tir, s’imaginant peut-être que ce sera plus facile ailleurs. On quitte son vil­lage et son quarti­er, un décor con­nu, une vie sans sur­prise. Pen­dant quelques temps encore, je dépenserai des dol­lars, je compterai en francs, en lires, en drachmes, mais un sand­wich, un café, fer­ont s’évanouir ce dol­lar que je croy­ais aus­si pré­cieux que l’or. (Sur les paysages enneigés et les chants des immi­grants) Le Cana­da n’était qu’un nom, qu’une idée. Il devient paysage, neige, forêt. Et si nous chan­tons dans les trains d’immigrants, c’est parce que nous voulons amen­er avec nous tout le pays et que c’est notre dernier jour. Demain, nous serons étrangers. (Sur des têtes soucieuses regar­dant par la fenêtre.) […] Il fau­dra trans­planter nos rêves dans ces paysages qui ont for­mé d’autres hommes, dans des villes anonymes, alors qu’on vient d’un pays où chaque cail­lou a son his­toire et chaque arbre un passé. […] Et on enfer­mera soigneuse­ment dans sa mémoire des ritour­nelles, des ren­gaines déjà fre­données sur les bor­ds de l’Adriatique ou sur les rives du Rhin. […] Pen­dant des années nous feuil­lèterons quelques vieilles pho­tos, qui rap­pelleront la couleur d’un ciel ou l’odeur des pins mar­itimes. Les uns se croient paysans, demain ils seront à l’université. Cer­tains voulaient être pio­nniers, ils ne seront qu’immigrants. D’autres, qui rêvaient d’aventure, finiront épiciers. Dans quelques heures les ponts seront coupés. Ce train n’était qu’un sur­sis.


image006Fig. 6. Pour quelques arpents de neige… Les pas­sagers du train, les chants, les rêver­ies, entre­coupées par des images de west­ern. ©1962 Office nation­al du film du Cana­da. Tous droits réservés.

La voix dit ain­si bien plus que « le point de vue des auteurs » (dans les ter­mes employés sur le site), mais par­ticipe, avec les images et le mon­tage, de la con­struc­tion des immi­grants comme fig­ure poé­tique : ce narrateur—immigrant « fic­tion­nel »—sa voix, ses paroles, ont pour fonc­tion la poéti­sa­tion, la mise en fic­tion des immi­grants, pour en faire une fig­ure encore non fixée, itinérante ou tran­si­toire, celle du voyageur, du pas­sant ou du nomade—celle, bien sûr, de l’immigrant, si l’on se sou­vient que le par­ticipe présent du verbe est le mar­queur d’un temps act­if et désigne l’action en cours de déroule­ment.

En ce sens, les textes du site ont rai­son de soulign­er l’écart entre l’immigrant réel et l’immigrant « fic­tion­nel » du ciné­ma direct : le pro­pre de la fig­ure poé­tique est bien son écart d’avec la réal­ité. Mais c’est la fonc­tion de cet écart qui importe. L’immigrant-témoin aus­si est une fig­ure, mais elle est celle de l’idéologie mul­ti­cul­turelle. L’immigrant « fic­tion­nel », s’il ne pos­sède d’identité, dis­pose d’un devenir.[10]

Ce ciné­ma, qui des indi­vidus tirait des per­son­nages, les sai­sis­sant comme acteurs plutôt que comme témoins, trou­vait dans la mise en fic­tion la cri­tique de ce qui est, pour « explor­er le pos­si­ble » (Ricœur 2005, 407), ce « nulle part » de l’imagination utopique à par­tir duquel, pour Ricœur, se déploie la cri­tique de l’idéologie : « “L’ailleurs,” l’‘autrement qu’“être” de l’utopie répond rigoureuse­ment à l’“être ain­si et pas autrement” pronon­cé par l’idéologie » (1998, 428).[11]

L’ONF, en célébrant la diver­sité cul­turelle à tra­vers la val­ori­sa­tion du témoignage, tout en décon­sid­érant le ciné­ma antérieur aux poli­tiques mul­ti­cul­turelles (cette « voix » d’une dom­i­na­tion qui ne dirait pas son nom), refoule ain­si ce qui, au Cana­da et au sein de l’institution elle-même, fut le temps d’une mise en ques­tion de la réal­ité par l’imagination d’autres pos­si­bles ; si la fig­ure du témoin préserve l’identité du groupe, la fig­ure poé­tique la boule­verse.


Ouvrages cités

Deleuze, Gilles, Ciné­ma 2. L’image-temps. Paris : Édi­tions de Minu­it, 1985. Imprimé.

Dulong, Renaud. Le témoin ocu­laire. Les con­di­tions sociales de l’attestation per­son­nelle. Paris : Édi­tions de l’École des hautes études en sci­ences sociales, 1998. Imprimé.

D’une cul­ture à l’autre. Office nation­al du film du Cana­da, 2007. Web. 5 maFrs 2015.

Gar­neau, Michèle. « La cul­ture sous con­di­tion du poli­tique à l’Office nation­al du film du Cana­da. » Mul­ti­cul­tur­al­isme et diver­sité cul­turelle dans les médias au Cana­da et au Québec. Dir. Hans-Jür­gen Lüse­brink et Christoph Vat­ters. Würzburg : Königshausen & Neu­mann, 2013. 35–50. Imprimé.

Har­tog, François. Croire en l’histoire. Paris : Flam­mar­i­on, 2013. Imprimé.

Icart, Jean-Claude. « Le racisme au Cana­da. » D’une cul­ture à l’autre. ONF​.ca, 2007. Web. 5 mars 2015.

Kanouté, Fasal. « Con­ju­gai­son des iden­tités et de la diver­sité cul­turelle. » D’une cul­ture à l’autre. ONF​.ca, 2007. Web. 5 mars 2015.

L’arbre qui rêve dort à ses racines. Réal. Mich­ka Saäl. ONF, 1992. Film.

Mes­nard, Philippe. Témoignage en résis­tance. Paris : Stock, 2007. Imprimé.

Nayar, Kamala Eliz­a­beth. « La for­ma­tion de l’identité eth­nique au Cana­da. D’une cul­ture à l’autre. ONF​.ca, 2007. Web. 5 mars 2015.

Nora, Pierre. Les lieux de mémoire, tome 3 : Les France – de l’archive à l’emblème. Paris : Gal­li­mard, 1993. Imprimé.

Office nation­al du film du Cana­da. Onf​.ca. Web. 4 mars 2015.

---. Plan stratégique de l’Office nation­al du Film 2013-2018. ONF, 12 juin 2013. Web. 4 mars 2015. PDF.

Ohay­on, Albert et Marc St-Pierre. « Ciné­ma et représen­ta­tion. » D’une cul­ture à l’autre. ONF​.ca, 2007. Web. 5 mars 2015.

---. « Le regard de la majorité. » D’une cul­ture à l’autre. ONF​.ca, 2007. Web. 5 mars 2015.

---. « Un regard venu d’ailleurs. » D’une cul­ture à l’autre. ONF​.ca, 2007. Web. 5 mars 2015.

Pour quelques arpents de neige…. Réal. Georges Dufaux et Jacques God­bout. ONF, 1962. Film.

Ran­cière, Jacques. Et tant pis pour les gens fatigués : entre­tiens. Paris : Édi­tions Ams­ter­dam, 2009. Imprimé.

Ricœur, Paul. La mémoire, l’histoire, l’oubli. Paris : Seuil, 2000. Imprimé. Points « Essais. »

---. L’idéologie et l’utopie. Trad. Myr­i­am Revault d’Allonnes. Paris : Seuil, 2005. Imprimé.

---. « L’idéologie et l’utopie : deux expres­sions de l’imaginaire social. » Du texte à l’action, tome 2. Trad. Myr­i­am Revault d’Allonnes. Paris : Seuil, 1998. Imprimé.

St-Pierre, Marc. « La diver­sité cul­turelle : un regard en qua­tre temps. » D’une cul­ture à l’autre. ONF​.ca, 2007. Web. 5 mars 2015.

Tre­leani, Mat­teo. « Enjeux sémi­o­tiques de la val­ori­sa­tion audio­vi­suelle. Le cas de Ina​.fr. » Inter media : lit­téra­ture, ciné­ma et inter­mé­di­al­ité. Por­tu­gal : Har­mat­tan, 2011. 127–138. Imprimé.

Wilkin­son, Lori. « Les groupes eth­no­cul­turels des prairies. » D’une cul­ture à l’autre. ONF​.ca, 2007. Web. 5 mars 2015.


Notes sur les images

Fig­ure 1. Pour quelques arpents de neige… Réal. Georges Dufaux et Jacques God­bout. ONF, 1962. Film. Cap­ture d’écran.

Fig­ure 2. L’Arbre qui dort rêve à ses racines. Réal. Mich­ka Saäl. ONF, 1992. Film. Cap­tures d’écran.

Fig­ure 3. Cap­tures d’écran du film L’Arbre qui dort rêve à ses racines.

Fig­ure 4. Cap­tures d’écran du film L’Arbre qui dort rêve à ses racines.

Fig­ure 5. Cap­tures d’écran du film L’Arbre qui dort rêve à ses racines.

Fig­ure 6. Cap­tures d’écran du film Pour quelques arpents de neige….


Notes

[1] La poli­tique mul­ti­cul­turelle engagée par Pierre Elliott Trudeau est alors envis­agée comme une « habile stratégie de con­tourne­ment du con­tentieux his­torique avec le Québec » et les Pre­mières Nations, ain­si qu’un détourne­ment des reven­di­ca­tions sociales au prof­it des dif­férences cul­turelles (Gar­neau 38).

[2] « En 1971, le secré­taire d’État du Cana­da annonce une nou­velle poli­tique de sou­tien à tous les groupes eth­niques et toutes les cul­tures du pays. Cette poli­tique de mul­ti­cul­tur­al­isme doit aider à faire dis­paraître la dis­crim­i­na­tion et les con­flits inter­cul­turels » (Ohay­on et St-Pierre, « Un regard venu d’ailleurs »).

[3] On se con­cen­tr­era ici sur les sec­on­des : la deux­ième voix-off est en effet celle qui est com­men­tée dans le texte de l’ONF (le « nar­ra­teur avec un accent étranger »), c’est donc elle que l’on exam­in­era plus longue­ment, quant à la pre­mière entre­vue, elle est extrême­ment brève (env­i­ron une minute) et reste anec­do­tique.

[4] À cette fin, les entre­vues sont retran­scrites en grande par­tie. En italique et entre par­en­thès­es appa­rais­sent quelques indi­ca­tions de mise en scène.

[5] L’ouvrage, con­sacré au régime tes­ti­mo­ni­al de la Shoah, n’en demeure pas moins une source essen­tielle sur le témoignage en général, rap­pelant en par­ti­c­uli­er que celui-ci s’inscrit dans des gen­res, des cadres, des con­fig­u­ra­tions cul­turelles, « des formes pos­si­bles qui déter­mi­nent non seule­ment sa mise en forme, mais encore son inter­pré­ta­tion » (Mes­nard 63).

[6] La récur­rence du terme « authen­tic­ité » dans la rhé­torique oné­fi­enne est notable. Voir par exem­ple le Plan stratégique 2013-2018 de l’institution en ligne.

[7] Cette per­spec­tive est intro­duite dès le début du film (l’arrivée au port d’Halifax) et par la pre­mière voix-off.

[8] Sur ce rap­port au temps, les titres mêmes des films sont élo­quents : L’Arbre qui dort rêve à ses racines pour la mémoire, Pour quelques arpents de neige… sur l’avenir.

[9] Il s’agit de la voix d’Arthur Lamothe.

[10] On songe à Gilles Deleuze, qui retrou­vait dans le ciné­ma direct, et en par­ti­c­uli­er les films de Pierre Per­rault, à par­tir du con­cept de « fab­u­la­tion », le nou­veau rôle d’un ciné­ma poli­tique : « Ce que le ciné­ma doit saisir, ce n’est pas l’identité d’un per­son­nage, réel ou fic­tif, à tra­vers ses aspects objec­tifs et sub­jec­tifs. C’est le devenir d’un per­son­nage réel quand il se met lui-même à fic­tion­ner, quand il entre en fla­grant délit de légen­der, et con­tribue ain­si à l’invention de son peu­ple » (196).

[11] Si le témoin pro­jette l’idéologie, l’acteur devient-il alors la fig­ure de l’utopie ? Et ne pour­rait-on dire que le pro­gramme héri­ti­er du ciné­ma direct, ce pro­gramme au nom déjà utopique, Société nou­velle / Chal­lenge for change, con­sti­tua le moment pro­pre­ment utopique à l’ONF ?