6-1 | Table des matières | http://​dx​.doi​.org/​1​0​.​1​7​7​4​2​/​I​M​A​G​E​.​O​N​F​.​6​-​1.7 | Visions autochtones PDF


Résumé

La plate­forme web Visions autochtones de l’Office nation­al du film du Cana­da, inau­gurée en 2006 et sub­ven­tion­née par le Fonds Mémoire cana­di­enne, vise à présen­ter 64 ans d’histoire du ciné­ma autochtone pro­duit par l’ONF (de 1940 à 2004), par le biais d’une sélec­tion de 32 films doc­u­men­taires ayant été choisie par l’institution. Dans cet essai, il s’agira de s’attarder spé­ci­fique­ment sur la ver­sion fran­coph­o­ne de cette plate­forme (offerte en français et en anglais), d’analyser les extraits audio­vi­suels mis en valeur par l’Office ain­si que l’encadrement dis­cur­sif déployé via les arti­cles, résumés de films et doc­u­ments péd­a­gogiques ayant été mis en ligne sur ce site. On exam­in­era com­ment les divers­es modal­ités dis­cur­sives qui tra­versent Visions autochtones vien­nent d’une part accom­pa­g­n­er ce pat­ri­moine ciné­matographique, mais aussi—et surtout—le com­menter, et d’autre part de quelle manière ce dis­cours vient gér­er la « ques­tion indi­enne » sub­ja­cente aux films autochtones du Cana­da.

Abstract

The Nation­al Film Board of Cana­da (NFB)’s Abo­rig­i­nal Per­spec­tives Web plat­form, launched in 2006 and fund­ed by the Cana­di­an Mem­o­ry Fund, aims to present 64 years of Abo­rig­i­nal film his­to­ry pro­duced by the NFB (from 1940 to 2004), through a selec­tion of 32 doc­u­men­tary films cho­sen by the insti­tu­tion. This arti­cle focus­es on the French ver­sion of this plat­form (avail­able in French and Eng­lish), exam­in­ing the audio-visu­al excerpts high­light­ed by the Office as well as the dis­cur­sive frame­work deployed on this site by way of the arti­cles, sum­maries of films, and edu­ca­tion­al mate­ri­als avail­able there. The author reviews not only how the var­i­ous dis­cur­sive modal­i­ties that exist on the Abo­rig­i­nal Per­spec­tives plat­form accom­pa­ny this cin­e­mato­graph­ic her­itage, but also—and especially—how they com­ment on and deal with the under­ly­ing “indige­nous issue” with­in the NFB’s Abo­rig­i­nal films.


STÉPHANIE CROTEAU | UNIVERSITÉ DE MONTRÉAL/UNIVERSITÉ SORBONNE NOUVELLE PARIS 3

QUAND LE CINÉMA AUTOCHTONE DEVIENT EXEMPLAIRE :
DIVERSITÉ CULTURELLE ET PATRIMOINE CINÉMATOGRAPHIQUE SOUS LES VISIONS AUTOCHTONES DE L’ONF

Si la ques­tion indi­enne se trou­ve ces dernières années au cœur de plusieurs pro­jets ini­tiés par la com­mu­nauté savante de tous les hori­zons et qu’elle a don­né lieu à des alliances entre divers­es chaires de recherche et les com­mu­nautés autochtones, on remar­que que les études ciné­matographiques ne sont pas en reste et parta­gent égale­ment un intérêt mar­qué envers cette prob­lé­ma­tique. Par exem­ple, depuis 2011, les recherch­es sur le ciné­ma autochtone ont notam­ment abouti sur qua­tre thès­es doc­tor­ales,[1] à Mon­tréal seule­ment. La vit­rine insti­tu­tion­nelle et sci­en­tifique que l’on accorde aujourd’hui au ciné­ma autochtone du Cana­da est à cet égard intéres­sante et, dans le cas qui nous con­cern­era, plus par­ti­c­ulière­ment celle entourant le ciné­ma autochtone pro­duit par l’Office nation­al du film. On pour­rait d’ailleurs soulign­er que l’ONF est au Cana­da une « référence en matière de films sur les peu­ples autochtones », et que l’institution aime rap­pel­er qu’elle « possèd[e] la plus grande col­lec­tion de films réal­isés par et sur les autochtones » (« RIDM : 15 ans, 15 sug­ges­tions de films » sur ONF/blogue).

En par­courant la lit­téra­ture por­tant sur le ciné­ma autochtone pro­duit par l’Office, on observe néan­moins qu’un enjeu est par­fois lais­sé de côté, à savoir que l’ONF est financé par le min­istère du Pat­ri­moine cana­di­en, qu’il s’agit d’une insti­tu­tion cul­turelle fédérale respon­s­able de notre pat­ri­moine audio­vi­suel et que celle-ci se situe donc, qu’elle le veuille ou non, dans des schèmes insti­tu­tion­nels et poli­tiques. Deux références majeures sont toute­fois à men­tion­ner : d’une part, cette prob­lé­ma­tique a été fine­ment analysée dans la thèse doc­tor­ale de Bruno Cor­nel­li­er inti­t­ulée La « chose indi­enne » : ciné­ma et poli­tiques de la représen­ta­tion autochtone dans la colonie de peu­ple­ment libérale, et soutenue en 2011. D’autre part, on pour­rait citer un pro­pos de Daniel Salée qui, dans son compte ren­du du livre de Ran­dolph Lewis con­sacré au ciné­ma d’Alanis Obom­saw­in et pub­lié sous le titre Ala­nis Obom­saw­in : The Vision of a Native Film­mak­er, avait cri­tiqué le mutisme de cet auteur quant aux pra­tiques insti­tu­tion­nelles et poli­tiques qui entourent le ciné­ma de cette réal­isatrice. Le com­men­taire de Daniel Salée se présen­tait comme suit :

je ne peux m’empêcher de faire état du sen­ti­ment d’agacement qui m’a accom­pa­g­né tout au long de la lec­ture de ce livre. En prenant le par­ti évi­dent de faire la part belle au tra­vail d’Obomsawin, Lewis se laisse entor­tiller dans les filets d’une naïveté béate qui le pousse à éviter les ques­tion­nements plus con­tro­ver­sés […] [1]l fait mon­tre plutôt d’une réserve gênée et inex­pliquée, comme si, du fait de son extéri­or­ité à la dynamique socio-poli­tique cana­di­enne, il ne pou­vait se recon­naître l’autorité d’interroger les pra­tiques éta­tiques et socié­tales […]. (2007)

Dans la con­ti­nu­ité de la pen­sée de ces deux chercheurs, cet arti­cle a ain­si pour objec­tif d’aborder, à par­tir d’une approche cri­tique, un cas spé­ci­fique : celui de la plate­forme Visions autochtones de l’ONF, disponible en ligne depuis 2006. Si l’engagement de l’Office envers la pro­duc­tion et la pro­mo­tion du ciné­ma autochtone du Cana­da se jouait et se joue encore aujourd’hui sur plusieurs fronts (on peut penser à des ini­tia­tives telles que First Sto­ries, Sec­ond Sto­ries, Stu­dio One, Wakiponi Mobile ou Nunavut Ani­ma­tion Lab[2]), Visions autochtones est une plate­forme des plus intéres­santes si l’on y observe la posi­tion adop­tée par l’ONF à l’égard de son pro­pre ciné­ma. Ce n’est pas moins de 64 ans d’histoire de sa ciné­matogra­phie (de 1940 à 2004) que ce site web vise à présen­ter et à con­denser, par l’intermédiaire d’une sélec­tion de 32 films[3] ayant été pro­duits par l’institution. Par ailleurs, par­mi cette sélec­tion, douze films font l’objet d’extraits ciblés qui se retrou­vent dans les grandes thé­ma­tiques du site (« Les arts », « Ciné­ma et représen­ta­tion », « Colo­nial­isme et racisme », « Con­nais­sances indigènes », « His­toire et orig­ines », « Jeunesse » et « Sou­veraineté et résis­tance »), et huit d’entre eux provi­en­nent de la ciné­matogra­phie de la réal­isatrice Ala­nis Obom­saw­in.

Que faut-il donc com­pren­dre de cette pri­or­ité accordée au ciné­ma obom­saw­inien, et quel dis­cours l’institution porte-t-elle à l’égard de son pro­pre ciné­ma ? Pour ten­ter de répon­dre à ces inter­ro­ga­tions, on s’intéressera ici à la fois à Visions autochtones en la con­sid­érant pour ce qu’elle est (une col­lec­tion pat­ri­mo­ni­ale), et à la fois aux straté­gies dis­cur­sives déployées d’une part et d’autres sur cette plate­forme, et qu’il nous fau­dra analyser minu­tieuse­ment. Enfin, on se posera dès lors ces ques­tion­nements en por­tant une atten­tion par­ti­c­ulière aux dynamiques poli­tiques et socié­tales se retrou­vant sur la plate­forme oné­fi­enne, plate­forme qui, bien évidem­ment, con­cerne la ques­tion indi­enne.

Mais avant toute chose, quelques détails cru­ci­aux devraient toute­fois être men­tion­nés, le pre­mier étant que Visions autochtones béné­fi­cie de l’appui financier du min­istère du Pat­ri­moine cana­di­en par l’entremise de Cul­ture cana­di­enne en ligne et qu’il est géré notam­ment par le Fonds Mémoire cana­di­enne (comme en témoigne le « Générique » du site web). Par ailleurs, il faut savoir que cette plate­forme est dotée d’un triple man­dat, le pre­mier étant édu­catif. Décrit comme un out­il péd­a­gogique et édu­catif visant à faire con­naître le ciné­ma et les réal­ités autochtones, ce site web a en effet pour pub­lic cible les pro­fesseurs de niveau pri­maire et sec­ondaire (on y four­nit des ques­tion­naires, des bib­li­ogra­phies sug­gérées, des extraits filmiques, etc.), mais aus­si les citoyens ordi­naires, ceux « qui s’intéressent aux peu­ples autochtones au Cana­da » (voir l’onglet « À pro­pos de ce site ».) Égale­ment, puisqu’on peut lire sur la plate­forme que Visions autochtones vise « surtout [à] don­ner la parole aux gens des pre­miers peu­ples du Cana­da », on pour­rait voir là son deux­ième man­dat, celui de « don­ner la parole » aux autochtones. Enfin, le troisième man­dat du site est quant à lui, et sans aucun doute, pat­ri­mo­ni­al. On y spé­ci­fie en effet que les films disponibles en ligne ont été choi­sis, par­mi ces 700 réal­i­sa­tions pro­duites par l’ONF, en rai­son de leur exem­plar­ité : car ils for­ment « un échan­til­lon représen­tatif de l’ensemble » de l’histoire du ciné­ma autochtone pro­duit par l’institution. L’ONF se pré­mu­nit d’ailleurs de toute con­tes­ta­tion vis-à-vis de cette sélec­tion, en spé­ci­fi­ant d’emblée que « [c]ertaines per­son­nes s’étonneront peut-être de ne pas retrou­ver quelques titres impor­tants dans la liste pro­posée […] le pro­jet, soutenu par le Fonds Mémoire cana­di­enne, doit don­ner pri­or­ité à une col­lec­tion à haute valeur pat­ri­mo­ni­ale ».

En nav­iguant sur ce site web, on remar­que d’abord que les entre­vues offertes en ligne sont dans la majorité des cas peu étof­fées et tou­jours de très courte durée (au max­i­mum trois min­utes trente), et que les sujets de dis­cus­sion sont majori­taire­ment cen­trés autour de la crise iden­ti­taire des jeunes ain­si que sur la lutte entre tra­di­tion et moder­nité. Pour cette rai­son même, je ne les abor­derai pas davan­tage. Par ailleurs, la plu­part des pub­li­ca­tions offertes en ligne ont été écrites par des Autochtones et, étrange­ment, relèvent d’un ton bon enfant, hormis deux textes, qui con­stituent les deux excep­tions du site. Il y a d’abord l’article « Sou­veraineté et résis­tance » d’Ellen Gabriel (mil­i­tante autochtone ayant notam­ment été l’une des porte-parole des Mohawks durant la crise d’Oka en 1990), ce texte étant doté d’un aplomb unique sur la plate­forme (on y retrou­ve d’ailleurs les ter­mes « oppres­sion » et « Cana­da colonisa­teur ») ; il y a ensuite celui d’Emma LaRocque (Métisse Cri et pro­fesseur à l’Université du Man­i­to­ba). Ce dernier arti­cle est intéres­sant puisque l’auteure y souligne que l’oppression et la dis­crim­i­na­tion à l’égard des peu­ples autochtones per­durent encore aujourd’hui au sein des instances gou­verne­men­tales et, peut-on en com­pren­dre, à l’ONF. Elle spé­ci­fie d’ailleurs qu’on « jus­ti­fie main­tenant ces pra­tiques en util­isant une ter­mi­nolo­gie néo­colo­niale comme “pro­grès” et “développe­ment” dans “l’intérêt nation­al” ; à cause d’elles, la con­jonc­ture dans laque­lle se retrou­vent les peu­ples autochtones s’apparente à celle du tiers-monde ». Il va sans dire que LaRocque vise juste, car cette ter­mi­nolo­gie (pro­grès, développe­ment, intérêt nation­al) se retrou­ve à demi-mot, on le ver­ra, dans le dis­cours qui accom­pa­gne les extraits filmiques offerts sur la plate­forme oné­fi­enne.

Enfin, il faut savoir que Visions autochtones est une plate­forme dédiée à l’une des com­mu­nautés du Cana­da surnom­mées « com­mu­nautés sous-représen­tées » dans les Plans stratégiques de l’Office depuis 2008, com­mu­nautés envers lesquelles l’institution s’est engagée à pro­mou­voir la diver­sité cul­turelle par le biais de la pro­duc­tion ciné­matographique. L’Office exprime d’ailleurs un cer­tain ent­hou­si­asme à l’idée que cette plate­forme con­tribuerait à une écri­t­ure à la fois mul­ti­cul­turelle et démoc­ra­tique de l’Histoire, car

[j]usqu’à une époque récente, les Cana­di­ens n’ont été exposés qu’à une seule ver­sion de l’histoire, celle qui relate les événe­ments d’un point de vue européen et patri­ar­cal. […] Aujourd’hui, l’histoire autochtone est racon­tée de plusieurs façons, par des voix dif­férentes, et les Autochtones en ressen­tent une grande fierté. Grâce à l’entremise des films, de la musique, de la télévi­sion, des jour­naux et des livres, la riche diver­sité des col­lec­tiv­ités autochtones du Cana­da est con­servée pour tou­jours, et dans l’intérêt de tous. Nous ne pou­vons que nous en réjouir ! (onglet « His­toire et orig­ines », voir « À pro­pos du thème »).

L’ONF pro­pose en ce sens, sur Visions autochtones, une sélec­tion de films qui « représen­tent des moments forts, des événe­ments his­toriques incon­tourn­ables, présen­tent des per­son­nages mar­quants » (voir « À pro­pos de ce site »), et abor­de «  de nom­breux sujets con­tro­ver­sés et sou­vent mal com­pris aux­quels se heurte la com­mu­nauté autochtone » (voir « En classe ») par le biais de thé­ma­tiques ciblées, telles que le racisme, le colo­nial­isme, la sou­veraineté et la résis­tance. En d’autres mots, c’est à tra­vers ce pro­gramme oné­fien, rem­pli d’intentions inspi­rantes, promet­teuses et louables, que l’usager du site est amené à com­mencer sa vis­ite.

Diversité culturelle et espace national

L’Amérindien ! Quel beau sujet!
Pierre Per­rault, Caméra­m­ages

Je m’attarderai d’abord sur l’onglet « Sou­veraineté et résis­tance » de la plate­forme, une thé­ma­tique impor­tante qui con­cerne spé­ci­fique­ment les reven­di­ca­tions cul­turelles, ter­ri­to­ri­ales, poli­tiques et socioé­conomiques des com­mu­nautés autochtones du Cana­da. On con­state d’abord que les extraits audio­vi­suels sélec­tion­nés par l’Office ne com­por­tent pas de scènes abor­dant les grands con­flits con­tem­po­rains entre le Cana­da et les peu­ples autochtones (par exem­ple, on ne retrou­ve ni d’images ni de mots sur la crise d’Oka). On trou­ve en effet un extrait de La survie de nos enfants (Obom­saw­in, 2003) dans lequel Troy Jerome est en pour­par­lers avec le gou­verne­ment du Québec en 1998 afin que les Mi’kmaq de Lis­tuguj obti­en­nent une cer­taine autonomie quant à l’exploitation de leur forêt ; dans un autre extrait, on donne à voir des Mi’kmaq qui négo­cient pour obtenir leur pro­pre plan de ges­tion de pêche au saumon, refusé en 1984 par le gou­verne­ment du Québec. Dans une séquence du film de Gil Car­di­nal (Le totem d’origine de G’psgolox, 2003), on voit des Hais­la dis­cuter ensem­ble sur leur négo­ci­a­tion avec un musée sué­dois, négo­ci­a­tion visant à obtenir la resti­tu­tion d’un totem mor­tu­aire con­fisqué dans leur vil­lage de Kita­maat par des Européens en 1929. Dans les séquences offertes pour le thème « Sou­veraineté et résis­tance », on remar­que ain­si une don­née com­mune : les extraits sont tous cen­trés autour d’un proces­sus de négo­ci­a­tion ou de médi­a­tion entre les Blancs et les Autochtones du Cana­da. Égale­ment, la présen­ta­tion du thème offerte par l’Office mise sur un aspect par­ti­c­uli­er de cette prob­lé­ma­tique, soit celui du chemin de la guéri­son :

Le chemin de la guéri­son L’étude d’exemples pré­cis de batailles engagées sur les droits fonciers issus de traités, sur la ges­tion des ressources naturelles et sur les droits aux ter­res ances­trales et aux arté­facts cul­turels, nous éveille à la lutte livrée par les Autochtones en vue de par­venir à l’autodétermination et à l’autonomie gou­verne­men­tale. Les films, rat­tachés à ce thème, offrent une image riche et fière des Autochtones et de la lutte qu’ils mènent con­tre l’oppression […]. (« À pro­pos du thème »)

La descrip­tion de cette thé­ma­tique se con­clue de manière pos­i­tive, on y men­tionne que « [m]algré tout, les Autochtones ont accom­pli et con­tin­u­ent d’accomplir des réal­i­sa­tions telles que « l’enchâssement de leurs droits dans la con­sti­tu­tion cana­di­enne » et que, peut-on lire, « [b]ien que le chemin de la guéri­son soit loin d’être à son terme, les Autochtones con­nais­sent un nou­v­el élan qui ren­force leur déter­mi­na­tion à relever les défis qui sub­sis­tent ». Ain­si, si l’Office salue la capac­ité des Autochtones à lut­ter pour l’obtention de nou­velles formes d’autodétermination, force est d’admettre qu’il demeure évasif, dans sa sélec­tion filmique tout autant que dans le dis­cours qui entoure ces images, quant aux élé­ments les plus con­tro­ver­sés des cir­con­stances cul­turelles, poli­tiques et ter­ri­to­ri­ales ayant for­cé les Autochtones du Cana­da à lut­ter con­tre l’oppression, et à résis­ter pour obtenir une forme de sou­veraineté. Égale­ment, la présen­ta­tion que l’ONF fait de ces thèmes met en valeur, par deux fois, l’idée du chemin de la guéri­son, puis félicite l’emboîtement (l’enchâsse­ment) des droits des autochtones dans le moule des poli­tiques cana­di­ennes, et non l’inverse. Or, il faut bien com­pren­dre que les divers­es vic­toires citées sur la plate­forme de l’ONF (l’« abo­li­tion des pen­sion­nats et l’obtention d’une indem­ni­sa­tion pour les vic­times ; la réso­lu­tion de dif­férents [sic], de longue date, en matière de récla­ma­tions ter­ri­to­ri­ales, par­ti­c­ulières et com­plètes ; la con­sti­tu­tion des sys­tèmes d’éducation, de san­té et de jus­tice ») font par­tie des réal­i­sa­tions autochtones ayant dû être négo­ciées et inté­grées aux poli­tiques cana­di­ennes, car comme l’écrit Daniel Salée :

[q]uel que soit le palier admin­is­tratif, l’État demeure on ne peut plus clair : il ne saurait y avoir de négo­ci­a­tion avec les autochtones que dans le respect le plus strict des paramètres poli­tiques, juridiques et insti­tu­tion­nels de l’État cana­di­en et de ses com­posantes sous-éta­tiques ; l’intégrité de ces paramètres ne doit en aucun cas être com­pro­mise par quelque avan­tage que pour­raient retir­er les autochtones des négo­ci­a­tions avec l’État […] les règles de l’interaction entre l’État et les peu­ples autochtones au Cana­da sont prin­ci­pale­ment énon­cées par l’État. (2005, 63, je souligne)

Enfin, on retrou­ve égale­ment dans l’onglet « Sou­veraineté et résis­tance » un court extrait du film Au pays de Riel (1996) de Mar­tin Duck­worth, sur lequel il faudrait main­tenant nous attarder plus longue­ment. Dans cette séquence, une aînée métisse spé­ci­fie aux ado­les­cents métis assis tout autour d’elle que « Nous appartenons à la race humaine. Je suis con­tente que vous avez [sic] pris votre place et que vous en soyez fiers. Vous pou­vez marcher la tête droite et danser comme eux. Vous êtes aus­si bien qu’eux ». À la ques­tion « Con­nais­sez-vous la langue de la réserve et votre famille ? », l’aînée répond :

Je ne con­nais pas la langue, j’ai vécu hors d’une réserve. Voyez-vous, je suis une descen­dante de Louis Riel et Louis Riel ne souhaitait cela pour per­son­ne, pour per­son­ne. Ni les Indi­ens, ni les Métis, ni les Anglais, ni les Irlandais. Pour per­son­ne.  Nous sommes tous Cana­di­ens, le pays est à nous tous.

Un para­doxe émerge alors lorsqu’un jeune Métis tient ensuite des pro­pos sur lesquels vien­dra se con­clure l’extrait. Il dira : « Je pense exacte­ment la même chose. Je suis Autochtone aus­si, je pour­rais avoir mon statut, mais je ne l’ai pas parce que je me con­sid­ère comme une per­son­ne comme tout le monde. Je ne veux pas de priv­ilèges pour ce qui est arrivé avant et que je suis prêt à oubli­er » (je cite la tra­duc­tion offerte par l’ONF, mais le jeune ne dit pas « qu’il est prêt à oubli­er », mais qu’il est prêt à par­don­ner : « I am will­ing to for­give what hap­pened before »).

Mon ques­tion­nement est le suiv­ant : dans ce court extrait ayant été sélec­tion­né par l’Office, a-t-on réelle­ment affaire à la « Sou­veraineté et la résis­tance » d’une com­mu­nauté ? Pas vrai­ment. Au con­traire, ce qui était de prime abord un dis­cours de fierté et d’autonomie de la part du Métis (on en arrive à cette con­clu­sion lorsque l’on cherche ensuite à vision­ner le film dans son inté­gral­ité) est com­pris ici, par l’usager du site, comme étant à la fois un refus de revendi­quer le statut métis, et à la fois comme une incom­préhen­sion vis-à-vis de la légitim­ité des « priv­ilèges » accordés aux Autochtones. D’ailleurs, l’Office ne cherche pas out­re mesure à clar­i­fi­er ce pro­pos : l’institution y souligne plutôt à grands traits, dans le texte accom­pa­g­nant l’extrait du film de Mar­tin Duck­worth, « la fierté d’être qui ils sont, la langue et le sen­ti­ment d’appartenance au Cana­da ». Autrement dit, cet extrait a pour drôle d’effet d’exprimer une remise en cause des priv­ilèges autochtones et de l’utilité du statut métis, char­ri­ant pour­tant his­torique­ment avec eux des enjeux de sou­veraineté et de résis­tance (le désir de ce jeune homme de ne pas faire recon­naître ses droits liés à l’indianité de sa cul­ture touche d’ailleurs la ques­tion du statut d’Indien, faisant encore en 2014 l’objet de batailles juridiques pour les Métis du Cana­da[4]). Égale­ment, ce que l’on retient de cette séquence, c’est la phrase sur laque­lle elle vient se con­clure, ce fameux « I am will­ing to for­give what hap­pened before »…

À cet égard, l’article d’Ellen Gabriel, pub­lié dans cette même thé­ma­tique, est en quelque sorte un for­mi­da­ble con­tre­pied vis-à-vis de la rhé­torique rég­nant sur l’onglet « Sou­veraineté et résis­tance ». Gabriel n’hésite pas, en effet, à énumér­er d’abord les grands con­flits entre l’État cana­di­en et les com­mu­nautés autochtones : Res­tigouche, la crise d’Oka, les bar­ri­cades de Kanehsa­take et de Kah­nawake, les con­fronta­tions d’Ipperwash et même, pré­cise-t-elle, le « bar­rage de la riv­ière Old­man de la nation des Péi­gans, en Alber­ta, de la nation Hai­da Gwaii, des Six Nations près de Cale­do­nia, et de nom­breux autres un peu partout au Cana­da ». Gabriel abor­de égale­ment la toile de fond poli­tique de la prob­lé­ma­tique de la « Sou­veraineté et résis­tance » des peu­ples autochtones du Cana­da, toile de fond poli­tique qui ne sera pra­tique­ment jamais soulevée sur la plate­forme oné­fi­enne, à savoir qu’

au Cana­da, la Loi sur les Indi­ens ren­ferme des poli­tiques et des pro­grammes spé­ci­fique­ment conçus pour exercer un « con­trôle » sur la vie des peu­ples autochtones. Depuis sa mise en vigueur, les peu­ples autochtones ont opposé une résis­tance aux lois qui ont été conçues, non seule­ment pour exercer un con­trôle, mais aus­si pour détru­ire la struc­ture sociale, spir­ituelle et poli­tique des nations autochtone.

En ter­mi­nant son arti­cle, Ellen Gabriel nous rap­pelle enfin que « la Loi sur les Indi­ens […] oblige encore les Autochtones à vivre sous la tutelle de l’État ». En somme, la for­mi­da­ble fran­chise ain­si que la portée poli­tique de ce texte sont chose rare sur « Sou­veraineté et résis­tance » : elles demeurent excep­tion­nelles si l’on tient compte, de manière plus générale, du dis­cours ambiant sur cette thé­ma­tique.

Colonialisme, racisme et réconciliation

Si l’on nav­igue main­tenant sur la thé­ma­tique « Colo­nial­isme et racisme » de la plate­forme, on visionne d’abord une séquence du film Au pays de Riel (1996) de Mar­tin Duck­worth, dans laque­lle des ado­les­cents dis­cu­tent des ten­sions entre les fran­coph­o­nes et les anglo­phones de Win­nipeg.  Dans les dernières sec­on­des de l’extrait, un jeune Métis leur répli­quera alors que « Vous êtes chanceux d’avoir con­servé votre langue. Nous, les colonisa­teurs nous ont inter­dit la nôtre. Et avec notre langue, ils nous ont inter­dit notre cul­ture. La plu­part de nos jeunes ne par­lent plus leur langue ». Dans un deux­ième extrait du même film, on donne à voir une pièce de théâtre met­tant en scène une rela­tion amoureuse entre un Autochtone et une Blanche, les deux familles n’approuvant pas cette union et faisant preuve de racisme l’une envers l’autre. On nous explique ensuite dans un film de Todd Loret­ta (Guer­ri­ers oubliés, 2006) que les ter­res de la réserve Mon­tigny ont été saisies en ver­tu de la Loi d’établissement de sol­dats et ven­dues à prix mod­iques à des vétérans non-autochtones. Dans Je m’appelle Kahen­ti­ios­ta (1996) d’Alanis Obom­saw­in, on visionne des scènes don­nant à voir le ter­ri­toire de Kah­nawake envahi par le traf­ic flu­vial et les nou­veaux ponts qui l’entourent puis, du même film, on écoute un deux­ième extrait, celui du témoignage de Kahen­ti­ios­ta, une Mohawk de Kah­nawake arrêtée durant la crise d’Oka, et qui nous racon­te com­ment elle a résisté à l’intimidation exer­cée par les avo­cats et par un juge qui exigeaient, pour les dossiers de la cour, qu’elle four­nisse un nom cana­di­en-anglais en plus de son nom mohawk. Dans le pre­mier extrait de Mère de tant d'enfants (Ala­nis Obom­saw­in, 1977), on ren­con­tre Mar­le Williamson, une Ojib­way ayant été envoyée au « cou­vent St. Anthony’s » ; dans le sec­ond, on nous explique com­ment Jean­nette Cor­bière a per­du son statut d’Ojibway ain­si que le droit d’être inscrite dans sa réserve à la suite de son mariage avec un Blanc. Dans une séquence du film Ojigk­wanong - Ren­con­tre avec un sage algo­nquin (Lucie Ouimet, 2000), William Com­man­da, ancien chef de la réserve de Mani­wa­ki, nous explique que les agents des Affaires indi­ennes déte­naient en 1978 un pou­voir entier sur sa réserve indi­enne, il décrit ensuite le racisme des Blancs à l’égard des Autochtones ; dans La survie de nos enfants (Ala­nis Obom­saw­in, 2003), on nous men­tionne com­ment la Loi sur les Indi­ens de 1876 a créé des con­flits qui per­durent encore aujourd’hui. Enfin, dans Ura­ni­um (Mag­nus Isac­s­son, 1990), on nous révèle que la réserve Ojib­way ne « béné­fi­cie pas, con­traire­ment à la com­mu­nauté non autochtone adja­cente, d’une usine gou­verne­men­tale de traite­ment des eaux con­t­a­m­inées » (voir la Descrip­tion longue du film en ligne) par l’usine des mines d’Elliott Lake. Dans une « Descrip­tion courte » visant à résumer le film d’Isacsson (et non l’extrait qui en a été tiré), on peut lire par ailleurs que « [c]e film décrit les con­séquences de l’exploitation de mines d’uranium, au Cana­da, par­ti­c­ulière­ment dans les régions autochtones, où cette exploita­tion vio­le leur vie, aux plans spir­ituel et économique ». Fait intéres­sant, la courte séquence provenant de ce long métrage n’aborde pas du tout les­dites con­séquences aux plans spir­ituel et économique.

À vrai dire—et c’est là le prob­lème que je veux souligner—les extraits filmiques ayant été choi­sis par l’ONF demeurent somme toute peu représen­tat­ifs du thème mis en valeur sur la plate­forme. D’ailleurs, pour les deux séquences audio­vi­suelles sus­cep­ti­bles d’être les plus con­tro­ver­sées (Je m’appelle Kahen­ti­ios­ta et Mère de tant d’enfants), les prob­lé­ma­tiques poli­tiques ne sont jamais abor­dées de front. Pour le film Je m’appelle Kahen­ti­ios­ta, le court extrait ne per­met pas de com­pren­dre en quoi con­sis­tait la crise d’Oka. Il s’agit pour­tant d’un événe­ment sociopoli­tique mar­quant que la réal­isatrice ne manque pas de con­tex­tu­alis­er dans ce même film : cer­taines de ces séquences auraient sans doute très bien pu être insérées sur Visions autochtones, ce qui n’est pas le cas. Le choix d’extraits pro­posé par l’ONF provoque ain­si un drôle d’effet : la crise d’Oka, qui con­stitue pour­tant la toile de fond du témoignage de Kahen­ti­ios­ta (et du film d’Obomsawin) n’est qu’un objet flot­tant, indéfi­ni et relayé au hors champ.[5]

De plus, l’extrait du film Mère de tant d’enfants d’Obomsawin sélec­tion­né par l’ONF nous décrit la grande soli­tude des enfants autochtones séparés dès leur jeune âge de leur famille pour être envoyés à l’établissement St. Anthony’s, surnom­mé « l’école » ou « cou­vent de ce genre » dans cette séquence audio­vi­suelle et « école rési­den­tielle » par l’ONF (sous l’onglet « Colo­nial­isme et racisme »). Or, cet extrait ne per­met pas de com­pren­dre véri­ta­ble­ment, au-delà du malaise que laisse plan­er le témoignage de Mar­le Williamson, quelles étaient les impli­ca­tions sociopoli­tiques et cul­turelles de ce genre d’établissement. St. Anthony’s était un pen­sion­nat indi­en, l’une des écoles d’assimilation respon­s­ables de la sco­lar­i­sa­tion des enfants ayant par­ticipé notam­ment au « géno­cide cul­turel »  pro­gram­mé par l’État cana­di­en. Cette expres­sion est mise entre guillemets (« géno­cide cul­turel »), car elle fait encore l’objet d’un débat et ce, bien que « de nom­breux groupes autochtones au pays, dont l’Assemblée des Pre­mières Nations, de même que le juge Mur­ray Sin­clair, qui pré­side la Com­mis­sion de vérité et réc­on­cil­i­a­tion, jugent que les pen­sion­nats autochtones ont con­sti­tué une forme de géno­cide cul­turel »[6] (« Musée des droits de la per­son­ne »). À cet égard, puisque l’Office vise à traiter de colo­nial­isme et de racisme—il s’agit après tout du thème élaboré ici, pourquoi les don­nées sociopoli­tiques et cul­turelles les plus pri­mor­diales vis-à-vis de cette prob­lé­ma­tique ne se retrou­vent ni dans l’extrait sélec­tion­né, ni dans le bagage péd­a­gogique l’entourant ?[7] Le dis­cours oné­fien préfère plutôt ori­en­ter la dis­cus­sion con­cer­nant St. Anthony’s autour de l’isolement ressen­ti par ces jeunes autochtones, privés de leur famille, tel que nous pou­vons le lire sur la descrip­tion du film offerte sur l’onglet : « Du début des années 1830 jusqu’à 1969, la plu­part des Autochtones ont été envoyés dans des écoles rési­den­tielles situées loin de chez eux. Mar­le Williamson, une Ojib­way, con­fie qu’elle a per­du le lien avec son peu­ple et plus par­ti­c­ulière­ment avec sa grand-mère quand elle a dû par­tir pour St. Anthony’s ».

À l’aide d’un en-tête, l’institution nous informe pour­tant que « les extraits de films présen­tés dans cette thé­ma­tique [Colo­nial­isme et racisme] témoignent de l’effet dévas­ta­teur des poli­tiques colo­nial­istes des Blancs sur les pop­u­la­tions autochtones. Ils mon­trent aus­si des actes racistes dont elles ont été vic­times dans leurs rap­ports avec les blancs ». On con­state ain­si que le dis­cours de l’Office dépasse large­ment ce que les extraits sélec­tion­nés don­nent à voir véri­ta­ble­ment et qu’entre les deux, il y a un écart. Au-delà d’un appren­tis­sage som­maire des actes racistes vécus par les Autochtones (comme nous le fait décou­vrir le témoignage de Mar­le Williamson), les extraits offerts en ligne n’abordent pas ces­dites poli­tiques colo­nial­istes : on mise certes sur « l’effet dévas­ta­teur » de ces réal­ités et sur ses vic­times (l’isolement des jeunes Autochtones, par exem­ple), mais jamais sur l’arrière-fond poli­tique (l’État cana­di­en, le « géno­cide cul­turel », les étab­lisse­ments d’assimilation, la lég­is­la­tion cana­di­enne, la mar­gin­al­i­sa­tion socioé­conomique, etc.).

Si l’on exam­ine par la suite le bagage péd­a­gogique de cet onglet, out­re le texte « Colo­nial­isme et racisme » écrit par Emma LaRocque (l’un des textes les plus per­ti­nents sur la plate­forme et qui con­stitue la deux­ième excep­tion du site, on l’a déjà dit), on retrou­ve un arti­cle éponyme de Taia­iake Alfred. Intel­lectuel mohawk, activiste et pro­fesseur à l’Université de Vic­to­ria, Taia­iake Alfred est une fig­ure impor­tante dans les recherch­es menées sur la décoloni­sa­tion des peu­ples autochtones en Amérique du Nord. Sa cri­tique rigoureuse à l’égard du colo­nial­isme et de l’État cana­di­en est large­ment con­nue au sein des milieux uni­ver­si­taires et poli­tiques. Éton­nam­ment, dans son arti­cle pub­lié sur Visions autochtones, Alfred con­voque toute­fois des valeurs uni­verselles (« la lutte au colo­nial­isme ») et n’aborde pas en détail ce que peu­vent être le colo­nial­isme et le racisme vécus par les Autochtones du Cana­da, hormis un pas­sage où il adopte une tour­nure beau­coup plus cri­tique. Ce pas­sage se lit comme suit :

Le refus d’entendre la voix des peu­ples autochtones et l’ignorance de leur passé sont les pier­res angu­laires du « colo­nial­isme ». Ce colo­nial­isme coupe les liens qui unis­sent les Autochtones à leurs ter­res, à leur his­toire, à leur iden­tité et à leurs droits, afin que d’autres per­son­nes puis­sent en tir­er avan­tage. Cette pra­tique dénon­cée par les Nations Unies con­stitue une forme d’injustice courante partout dans le monde. Pour­tant, nous n’avons jamais recon­nu le fait que le Cana­da a été fondé en ver­tu d’un régime colo­nial­iste dont plusieurs aspects per­durent encore aujourd’hui. […] Depuis les années 1970, l’image pro­jetée par les médias en ce qui con­cerne la résis­tance autochtone a très peu évolué ; elle se con­cen­tre sur cer­tains thèmes nour­ris par des idées colo­nial­istes et dépeint de manière néga­tive la lutte livrée par les peu­ples autochtones pour défendre leur exis­tence et leurs droits.

Le poli­to­logue rap­pelle par ailleurs que les Autochtones habitaient le Cana­da bien avant l’arrivée des colons et déplore le manque d’intérêt et d’éducation des Cana­di­ens eurode­scen­dants vis-à-vis des peu­ples autochtones du Cana­da, car comme il le spé­ci­fie :

là s’arrête leur vision des choses, comme si les peu­ples autochtones fai­saient par­tie du passé et de l’histoire de ce pays mais non de son présent ! Au lieu de présen­ter les faits réels, actuels et passés, l’enseignement sco­laire, tout comme la cul­ture pop­u­laire, présen­tent aux Cana­di­ens et aux Cana­di­ennes une ver­sion de l’histoire qui ne con­stitue en fait qu’un côté de la médaille.

Pour la suite du texte, l’auteur n’aborde toute­fois pas vrai­ment en quoi con­sis­tent led­it « régime colo­nial­iste » de l’État cana­di­en ain­si que ses divers­es mou­vances his­toriques et poli­tiques, dont il est un expert notoire. Dans ce texte, on est donc très loin de la fer­veur de ses pub­li­ca­tions hors ONF, ne serait-ce que ses trois ouvrages majeurs : Heed­ing the Voic­es of Our Ances­tors, Wasáse: Indige­nous path­ways of action and free­dom et Peace, Pow­er, Right­eous­ness. L’article se con­clut de manière pos­i­tive, c’est-à-dire que l’auteur rap­pelle que les films oné­fiens « con­stituent de bons out­ils qui [n]ous per­me­t­tront de par­faire [n]otre édu­ca­tion sur cette ques­tion et, en un sens, de “décolonis­er” [n]otre esprit ». Il nous invite à pren­dre « le temps de les regarder et d’apprendre puis, armé[s] de [n]os nou­velles con­nais­sances », à « contribue[r] con­crète­ment à faire échec au colo­nial­isme et à bâtir pour le Cana­da un avenir promet­teur pour tous, peu­ples autochtones et nou­veaux arrivants ». En d’autres mots, est-ce peut-être là, juste­ment, la visée prin­ci­pale de cet arti­cle : soutenir que l’Histoire ne doit pas être racon­tée que par un seul côté de la médaille (celui des Blancs) mais aus­si par les peu­ples autochtones ; soulign­er la capac­ité du ciné­ma à lut­ter con­tre le colo­nial­isme et le racisme et spé­ci­fi­er, avec rai­son, la con­tri­bu­tion impor­tante de l’ONF à cet égard. Or, ce que l’on voudrait toute­fois faire remar­quer ici, c’est que les affir­ma­tions d’Alfred parais­sent pré­cip­itées ou du moins, l’enthousiasme de l’usager du site déchante, si l’on tient compte des extraits audio­vi­suels ayant été mis en ligne par l’Office. Par exem­ple, l’auteur nous pro­pose de vision­ner les films Ojigk­wanong : Ren­con­tre avec un sage algo­nquin (Lucie Ouimet); Guer­ri­ers oubliés (Loret­ta Todd); La Couronne cherche-t-elle à nous faire la guerre ? (Obom­saw­in, 2002) ain­si que Kanehsa­take : 270 ans de résis­tance (Obom­saw­in, 1993). Or, ces deux derniers films—le pre­mier por­tant sur les attaques orchestrées par des agents de la Gen­darmerie Royale du Cana­da et du min­istère de Pêch­es et Océans sur les Autochtones de Burnt Church, attaques qui visaient à faire sus­pendre les activ­ités autochtones de pêch­es pour­tant légale­ment autorisées par la Cour Suprême du Cana­da ; le sec­ond film ayant quant à lui été tourné durant la crise d’Oka—ne fig­urent pas dans les extraits filmiques sélec­tion­nés par l’ONF. Par ailleurs, si Alfred y spé­ci­fie que nous serons « scandalisé[s] de voir des images con­tem­po­raines mon­trant des Autochtones devant repouss­er les attaques vio­lentes de la police et des forces armées cana­di­ennes afin de défendre leur ter­ri­toire et les leurs », on ne retrou­ve pour­tant pas d’extraits filmiques faisant suite aux com­men­taires de l’auteur. Ces divers­es « attaques vio­lentes de la police cana­di­enne », on ne les mon­tre et ne les abor­de jamais, ni sur cet onglet, ni de manière plus générale sur Visions autochtones.

Que faut-il donc con­clure de la sélec­tion d’extraits de films se retrou­vant sur cet onglet ? Une par­tie de la réponse se situe peut-être dans la présen­ta­tion de cette thé­ma­tique (« À pro­pos de ce thème ») : on nous indique que « Colo­nial­isme et racisme » est une sec­tion nous per­me­t­tant d’« explor­er la façon dont deux cul­tures, aux visions du monde diamé­trale­ment opposées, peu­vent résoudre leurs dif­férends » (je souligne). Qui plus est, on y rap­pelle, dès la deux­ième phrase de ce texte, que « le partage d’un passé douloureux donne l’élan néces­saire à l’instauration d’un proces­sus de réc­on­cil­i­a­tion, fondé sur de nou­veaux rap­ports inspirés par le respect mutuel » (je souligne). Par con­séquent, on peut com­pren­dre que cette manière de présen­ter ces visions autochtones, accom­pa­g­née par des extraits de films ciblés par l’ONF, cherche moins à pro­mou­voir un véri­ta­ble proces­sus de réc­on­cil­i­a­tion (avec toutes les con­sid­éra­tions poli­tiques et ciné­matographiques que cela sup­pose) qu’« à jouir de l’idéal libéral de la Réc­on­cil­i­a­tion » (Cor­nel­li­er 2011, 12). J’entends par là qu’elle ne per­met pas de ren­con­tr­er les enjeux du colo­nial­isme et du racisme vécus par les Autochtones du Cana­da, elle vise plutôt à les enseign­er som­maire­ment pour ensuite leur pre­scrire, à tout prix et en dépit de tout, un proces­sus de réc­on­cil­i­a­tion idyllique qui se présente comme allant de soi, et qui demande à être sen­ti et vécu ain­si de la part des Autochtones. Un proces­sus de réc­on­cil­i­a­tion idyllique, en effet, si l’on s’appuie sur la déf­i­ni­tion usuelle de ce mot (« qui est mar­qué par une entente par­faite, sans nuages/qui est mer­veilleux, idéal » (Larousse)), mais égale­ment sur celle de « l’idylle rég­nante » définie par le philosophe Jacques Ran­cière, c’est-à-dire cette « démoc­ra­tie con­sen­suelle » dans laque­lle on s’enthousiasme à « voi[r] l’accord raisonnable des indi­vidus et des groupes soci­aux » (1995, 143).

Cette idylle, d’ailleurs, on la retrou­ve égale­ment dans un doc­u­ment offi­ciel de l’ONF pub­lié en 2002-2006, c’est-à-dire dans le Plan stratégique de cette péri­ode. On peut y lire en effet que le man­dat de l’ONF sera désor­mais de « Pro­duire et dis­tribuer des œuvres audio­vi­suelles dis­tinc­tives, auda­cieuses et per­ti­nentes qui reflè­tent la diver­sité cul­turelle et qui présen­tent au Cana­da et au monde un point de vue authen­tique­ment cana­di­en », on y apprend par ailleurs que l’institution sera envis­agée comme un « instru­ment dynamique de cohé­sion sociale » ; qu’il est un « organ­isme indis­pens­able à la cohé­sion sociale au pays » et même, que « [n]otre pays a besoin de cohé­sion sociale, de dia­logue et de dis­cus­sion sur les grands enjeux de société ». La présence de cette ter­mi­nolo­gie dans ce doc­u­ment oné­fien, à la même péri­ode où Visions autochtones a été mise en ligne (en 2006), est intéres­sante. C’est-à-dire que la ques­tion de la diver­sité cul­turelle, accotée à un désir d’identité authen­tique­ment cana­di­enne et d’unité nationale (la cohé­sion) que l’ONF décrit dans ce Plan stratégique, est dans ce cas-ci totale­ment en phase avec le dis­cours même déployé sur Visions autochtones. On mise ici et là sur un vivre-ensem­ble rassem­bleur, sur une dynamique au sein de laque­lle, pour citer à nou­veau Ran­cière, « les don­nées sen­si­bles, les sit­u­a­tions et leur sig­ni­fi­ca­tion sont elles-mêmes placées hors de con­tes­ta­tion » (2007).

Autrement dit, si on par­le de « cohé­sion sociale » sur le doc­u­ment de 2002-2006, on retrou­ve son équivalent—le consensus—sur la plate­forme oné­fi­enne : la sou­veraineté et la résis­tance des Autochtones du Cana­da sont accotées à une rhé­torique de la guéri­son menant, on l’a vu, vers la propo­si­tion d’un espace nation­al homogénéisant. Le colo­nial­isme et le racisme, quant à eux, se trou­vent investis dans un proces­sus de réc­on­cil­i­a­tion idyllique neu­tral­isant sur son pas­sage toute la ques­tion du poli­tique.

 

Un regard à rebours : mémoire en jeu / mémoire déjouée

Who is ethno­gra­phized is depen­dent on who is doing the look­ing.
Christo­pher E. Git­tings (33)

 

On s’attardera main­tenant sur l’onglet « Ciné­ma et représen­ta­tion » de la plate­forme. Cette sec­tion est intéres­sante, car elle con­cerne par­ti­c­ulière­ment le tra­vail de l’ONF : l’institution s’intéresse ici à la représen­ta­tion des Autochtones dans le ciné­ma doc­u­men­taire, pour laque­lle l’Office a occupé un rôle majeur, ne serait-ce que par le biais de son ciné­ma doc­u­men­taire. On peut lire sur l’en-tête de la sec­tion qu’on nous pro­pose « des extraits de films témoignant de l’évolution de la représen­ta­tion des peu­ples autochtones au cours des cinquante dernières années », qu’on nous informera sur « la façon dont les Autochtones ont été représen­tés dans le ciné­ma doc­u­men­taire de l’ONF ».

Dans les séquences étant mis­es en ligne, on remar­que d’abord que l’Autochtone y est réduit, de toutes sortes de manières, à n’être qu’un sujet ethno­graphique, un « objet de con­nais­sance » (Salée 2005, 71). Trois extraits sur qua­tre relèvent en effet d’un regard colonialiste—ou d’une « men­tal­ité de col­lec­tion­neur d’objets lithiques » telle que l’entendait Per­rault (83)—particulièrement ceux tournés respec­tive­ment dans les années 1940, 1950 et 1960 par les Blancs. Autrement dit, ces films empris­on­nent l’Autochtone dans un statut d’« objet touris­tique » (74) : les extraits de Chas­seurs de cari­bou (Stephen Green­lees, 1951), Com­ment con­stru­ire votre iglou (Dou­glas Wilkin­son, 1949) et Le Soleil per­du (Col­in Low, 1961) exposent les four­rures, les chiens d’attelage, les trocs de peaux de cas­tors et de loutres, les habits autochtones et leurs pra­tiques rit­uelles à la manière de trou­vailles exo­tiques. Or, on con­state que le dis­cours de l’ONF s’occupe de désamorcer ces images : dans la sec­tion « À pro­pos du thème », ces films sont dépeints comme des inci­dents mal­heureux et sont décrits avec légèreté, l’humour que l’on doit aujourd’hui avoir à leur égard étant même par­fois évo­qué : « La guéri­son par l’humour est une démarche usuelle pour traiter des enjeux liés aux col­lec­tiv­ités autochtones, et cette règle ne fait pas excep­tion quand il est ques­tion de traiter de la représen­ta­tion stéréo­typée dont les autochtones sont vic­times, dans les films ». Tous les arti­cles de cet onglet iront en ce sens.

Car­ol Ged­des, dans son arti­cle « Ciné­ma et représen­ta­tion », abor­de la prob­lé­ma­tique des films états-uniens mais aus­si des films cana­di­ens ayant été sous l’influence du ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en, et dans lesquels on représen­tait les Autochtones soit « comme des bar­bares prim­i­tifs, à cheval, qui menaçaient les nobles efforts des pio­nniers voulant s’établir dans l’Ouest » ou bien comme « le triste reli­quat d’un passé colo­nial col­lec­tion­nant un grand nom­bre de prob­lèmes soci­aux issus de leur inca­pac­ité à s’ajuster à la société et à s’intégrer dans le courant cul­turel dom­i­nant ». Or, l’auteure pré­cise que « d’autres représen­ta­tions des Autochtones ont coex­isté. Elles se retrou­vaient, en majorité, dans les pro­duc­tions de l’Office nation­al du film du Cana­da et de la CBC ». On remar­que à cet égard un change­ment de ton lorsque l’auteure abor­de les pro­duc­tions oné­fi­ennes : si les films hol­ly­woo­d­i­ens sont car­ré­ment con­damnés, sa cri­tique des doc­u­men­taires de l’Office est plus aimable. Dans la suite de son texte, les reproches trop frontaux sont en effet habile­ment évités : les détails his­toriques les plus embar­ras­sants sont sim­pli­fiés, ou bien les remar­ques néga­tives sont con­tre­bal­ancées par un point plus posi­tif. Par exem­ple, si l’auteure déplore le fait que les films de l’ONF représen­taient les Autochtones comme des « sujets anthro­pologiques pit­toresques et étranges ou con­stam­ment aux pris­es avec des prob­lèmes soci­aux, poli­tiques et de san­té », et pré­cise que « ce type de pro­duc­tions a sou­vent eu recours à des présen­ta­tions qui don­naient l’impression que les Cana­di­ens devaient trou­ver des solu­tions au “prob­lème indi­en” », le nœud du prob­lème, à en lire Car­ol Ged­des, sem­ble être que ces sug­ges­tions [ciné­matographiques], aus­si bien inten­tion­nées soient-elles, « lais­saient peu de place au fait que les Autochtones eux-mêmes pou­vaient et devaient être con­sultés à ce sujet » (je souligne). Par ailleurs, ces représen­ta­tions, « qu’elles soient ter­ri­bles, bien inten­tion­nées ou issues du ciné­ma “vérité” », ont en revanche incité les Autochtones du Cana­da à « commence[r] à ressen­tir le besoin de se représen­ter eux-mêmes, et de présen­ter toutes les ver­sions com­plex­es de leurs pro­pres his­toires », et même, « [p]endant la même péri­ode, l’ONF et la CBC ont essayé de refléter une vision plus juste de la réal­ité autochtone ». On ne nous explique pas, d’ailleurs, com­ment l’ONF en est arrivé à cette réflex­ion (à pro­pos­er une « vision plus juste ») : on pour­rait toute­fois rap­pel­er qu’à cette même époque (les années 1970), la poli­tique mul­ti­cul­turelle fai­sait son entrée au Cana­da. La suite de ce texte sera enfin entière­ment dédiée aux ini­tia­tives oné­fi­ennes inno­vantes en matière de ciné­ma autochtone au Cana­da.

Dans son arti­cle inti­t­ulé « Point de vue inu­it sur le ciné­ma », Zebedee Nun­gak sem­ble pour sa part vouloir jus­ti­fi­er les préjugés acca­blants du film L’artisanat esquimau (1943) envers les Inu­it, en nous don­nant comme expli­ca­tion que « ces erreurs sont excus­ables du fait qu’elles ont été com­mis­es par des non-Inu­it jetant un regard extérieur, et donc légère­ment biaisé, sur [eux] ». Égale­ment, pour le film Pier­res vives (1958), on peut y lire qu’« il est très évi­dent que le film a été réal­isé par un non-Inu­it », notam­ment pour les erreurs lan­gag­ières, mais on nous ras­sure : « Mais, bon… nous par­lons ici des pre­miers bal­bu­tiements issus de la ren­con­tre de la cul­ture inu­it et du ciné­ma ». Enfin, dans la « Descrip­tion » de l’extrait du film Com­ment con­stru­ire votre iglou de Wilkin­son Dou­glas, l’ONF pré­cise que cette séquence pro­pose une image « can­dide » des chas­seurs inu­it. Dans la sec­tion « À pro­pos de ce thème » présen­tant la thé­ma­tique « Ciné­ma et représen­ta­tion », on nous apprend que les images de ces films « ont ouvert le chemin pour une représen­ta­tion plus juste, et plus con­tem­po­raine du car­ac­tère autochtone ».

Ain­si, le racisme et le colo­nial­isme de ces images ne sont non pas envis­agés pour ce qu’ils sont, mais comme des pas­sages oblig­és qui nous ont per­mis d’en arriv­er là où nous sommes aujourd’hui, c’est-à-dire à une « représen­ta­tion plus juste », pour repren­dre la rhé­torique employée, ain­si qu’à une col­lec­tiv­ité mul­ti­cul­turelle saine et épanouie. Au bas mot, l’ONF sem­ble vouloir jus­ti­fi­er un pan impor­tant de sa ciné­matogra­phie, qui touche évidem­ment une prob­lé­ma­tique sociopoli­tique déli­cate, par le biais d’une stratégie dis­cur­sive cher­chant à en désamorcer ou à con­tourn­er ce qui, en fin de compte, est fort embar­ras­sant. Le dis­cours que l’Office porte à l’égard de ce pat­ri­moine cinématographique—sous-entendre que c’est une réal­ité dépassée et qu’il faut en rire—viendra même être ren­for­cé par l’idée qu’il s’agit après tout, peut-on lire, de représen­ta­tions « inno­cem­ment stéréotypé[es] » (voir « Point de vue inu­it sur le ciné­ma » de Zebedee Nun­gak).

De là, une idée se pro­file douce­ment, à savoir qu’il existe une cer­taine ten­dance con­ciliante sur la plate­forme, et qui ne pour­rait être expliquée (ou jus­ti­fiée) par les visées péd­a­gogiques de ce site web, présen­tant certes un con­tenu sim­ple et acces­si­ble pour tous : celle-ci sem­ble surtout être le résul­tat d’un désir de présen­ter un pat­ri­moine ciné­matographique et d’en tir­er, à tout prix, une expéri­ence pos­i­tive. Pour ce faire, l’Office pro­pose un dis­posi­tif rhé­torique venant com­menter l’histoire de ce ciné­ma autochtone oné­fien, et celui-ci com­porte de grands risques, que l’on pour­rait résumer comme suit : à la fois les réal­ités his­toriques sont dépouil­lées de leur charge con­flictuelle, à la fois le regard colo­nial des films tournés par les Blancs est escamoté puisque ces réal­i­sa­tions sont présen­tées comme étant des « pas­sages oblig­és », et à la fois ces con­flits his­toriques et ces représen­ta­tions colo­niales sont main­tenus dans une époque don­née, c’est-à-dire qu’on les envis­age et les présente comme une chose du passé. Cette procé­dure per­met en out­re de pro­fil­er notre époque actuelle comme étant de fac­to à l’abri de ces dérives d’époque.

En d’autres mots, on assiste bien ici aux revers d’une poli­tique de la mémoire, celle qu’Alain Brossat décrit comme étant un « rassem­ble­ment con­sen­suel » entre­pris par un « gou­verne­ment à la mémoire », celui « adopt[ant] un tour résol­u­ment éthique, éthique et donc rassem­bleur plutôt que diviseur » (100, je souligne). Ce « tour résol­u­ment éthique » s’opère sur Visions autochtones à tra­vers les modal­ités dis­cur­sives men­tion­nées plus haut, celles faisant de l’escamotage his­torique pour mieux insis­ter sur les vic­toires autochtones ou sur un vivre-ensem­ble uni­fi­ca­teur. Est-ce un hasard, d’ailleurs, si cette hypothèse sem­ble se con­firmer dans le plus récent Plan stratégique de l’ONF (2013-2018), pré­cisé­ment dans la déf­i­ni­tion de l’éthique que l’institution s’est don­née pour les années à venir : « L’éthique témoigne de notre respon­s­abil­ité d’intendance cul­turelle ; de la néces­sité d’englober dans la con­struc­tion du sens le meilleur du passé et les espoirs de l’avenir » ? Et, l’éthique oné­fi­enne val­orisée sur Visions autochtones, celle qui déter­mine même de ce dont il faut rire (ou non), de ce qui relève du colo­nial­isme (ou non), de ce qu’est une représen­ta­tion plus juste (ou non), n’est-elle pas por­teuse de ce que Jacques Ran­cière nomme une « police », c’est-à-dire cet « ensem­ble [de] proces­sus par lesquels s’opèrent l’agrégation et le con­sen­te­ment des col­lec­tiv­ités, l’organisation des pou­voirs, la dis­tri­b­u­tion des places et fonc­tions et les sys­tèmes de légiti­ma­tion de cette dis­tri­b­u­tion » (1995, 51) ? Cette for­mu­la­tion, d’ailleurs—« don­ner la parole aux gens des pre­miers peu­ples du Cana­da », n’indiquait-elle pas déjà, involon­taire­ment certes, une pos­ture poli­cière délim­i­tant un rap­port de force entre deux com­mu­nautés : la cul­ture dom­i­nante (les Cana­di­ens blancs) donne la parole aux Autochtones, car elle le veut bien, et sous ses con­di­tions à elle ?

Enfin, dans un chapitre inti­t­ulé « La fête du pat­ri­moine et le déca­page patri­o­tique » de son ouvrage Caméra­m­ages, Pierre Per­rault men­tion­nait un col­loque s’étant déroulé à Québec et ayant pour thème la « préser­va­tion du pat­ri­moine », col­loque dans lequel « les hautes assis­es de la bro­cante diplômée » écrivait-il, pro­po­saient de « tir­er du passé ce qu’il a de sta­ble (bien que révolu) en vue d’un avenir fécond » (84). Il sem­ble que Per­rault prédi­s­ait quar­ante ans plus tôt un dis­posi­tif aujourd’hui à l’œuvre sur Visions autochtones. On explor­era main­tenant davan­tage cette idée à par­tir du ciné­ma forte­ment pri­or­isé sur la plate­forme : celui d’Alanis Obom­saw­in.

L’enrayement du politique : le cas Obomsawin

Alanis Obom­saw­in est surnom­mée à l’ONF « la pre­mière dame du ciné­ma autochtone, l’une des plus illus­tres cinéastes du Cana­da »,[8] ou encore la « cinéaste légendaire » (syn­op­sis « Le peu­ple de la riv­ière Kat­tawapiskak » sur ONF​.ca). Son tra­vail fig­ure d’ailleurs dans le sélect choix des réal­isa­teurs présen­tés dans le film L’art du réel : le ciné­ma doc­u­men­taire (2008, Pepi­ta Fer­rari), et dans lequel on présente « les plus grands doc­u­men­taristes du monde ». On peut égale­ment remar­quer que cette réal­isatrice se retrou­ve en avant-plan de plusieurs ini­tia­tives oné­fi­ennes, notam­ment dans le pro­jet de remas­téri­sa­tion que l’institution a entre­pris il y a quelques années avec les films « à valeur ajoutée ». Par ailleurs, sur le site web offi­ciel de l’ONF, le ciné­ma d’Obomsawin est abon­dam­ment cité et tra­verse les plus grandes chaînes du site (« Peu­ples autochtones », « Droits de la per­son­ne », « Grands enjeux », « His­toire », « Acces­si­bil­ité » ain­si que les « Nou­velles sélec­tions »), faisant de lui l’un des ciné­mas les plus cités sur ONF​.ca (tout comme celui de Pierre Per­rault et de Michel Brault). Toute­fois, c’est en par­courant Visions autochtones que l’on se rend compte à quel point sa présence est cen­trale. Dans l’onglet « Colo­nial­isme et racisme », qua­tre films sur huit sont d’elle ; dans « Con­nais­sances indigènes » deux films provi­en­nent de sa ciné­matogra­phie ; dans « His­toire et orig­ine » le seul film présen­té est celui d’Obomsawin ; dans « Jeunesse » trois films sur qua­tre sont d’elle et enfin dans « Sou­veraineté et résis­tance », on y retrou­ve un film d’Obomsawin par­mi les trois sélec­tion­nés. À cet égard, force est d’admettre que la réal­isatrice est con­sid­érée comme le porte-éten­dard du pat­ri­moine ciné­matographique autochtone, car elle y occupe une place forte­ment priv­ilégiée. Or, la pro­duc­tion de ses films au sein de l’institution ne fut pas tou­jours issue d’une rela­tion har­monieuse et chérie ni par le gou­verne­ment du Québec, ni par le gou­verne­ment du Cana­da, ni par l’ONF lui-même, il faut le rap­pel­er. Que l’une des dernières réal­i­sa­tions d’Obomsawin, Le peu­ple de la riv­ière Kat­tawapiskak (2012), soit la pre­mière à être citée dans les pro­jets présen­tés comme étant admirables dans le plus récent Plan stratégique de l’ONF (2013-2018), cela aurait été incon­cev­able vingt ans plus tôt.

On pour­rait ain­si se deman­der pourquoi ses films sont choi­sis sys­té­ma­tique­ment, et au détri­ment d’autres, sur Visions autochtones. Par exem­ple, le déto­nant You Are on Indi­an Land de Mort Ransen réal­isé en 1969 dans le cadre du pro­gramme Société Nouvelle/Chal­lenge for Change, film qui est pour toutes sortes de raisons l’un des plus excep­tion­nels[9] que l’ONF ait pro­duits sur les réal­ités autochtones, ne fig­ure dans aucun onglet de la plate­forme, hormis la caté­gorie générale de « Films à voir ». Que faut-il donc com­pren­dre de cette pri­or­ité accordée au ciné­ma d’Obomsawin ? Plusieurs raisons pour­raient expli­quer ce choix, et j’aborderai spé­ci­fique­ment sur l’une d’entre elles : le ciné­ma de cette réal­isatrice, ain­si que la réal­isatrice elle-même, sont érigés par l’Office en un mod­èle mul­ti­cul­turel et inter­ra­cial exem­plaires (j’y reviendrai).

Bruno Cor­nel­li­er, dans son arti­cle inti­t­ulé « The thing about Obomsawin’s Indi­an­ness : Indige­nous Real­i­ty and the Bur­den of Edu­ca­tion at the Nation­al Film Board of Cana­da » rap­pelle d’ailleurs que ce sont ces qualités—le mil­i­tan­tisme accept­able (« accept­able mil­i­tan­cy » (10)) ain­si que la mul­ti­cul­tur­al­ité (inter­cul­tur­al­ité) posée, raisonnable—qui ont été mis­es de l’avant par l’ONF ain­si que la presse cul­turelle à l’époque de Kanehsa­take et, plus récem­ment, dans le cof­fret DVD de la réal­isatrice:

The nar­ra­tive pro­duced by the NFB press kits, news releas­es and ped­a­gog­i­cal mate­r­i­al at the time of the dif­fer­ent fes­ti­val or the­atri­cal releas­es of Kanehsa­take (and fif­teen years lat­er, in the con­text of the launch of the DVD box set cov­er­ing all of Obomsawin’s Oka tetral­o­gy) reveals the way it pack­aged for the cul­tur­al press fac­tu­al and anony­mous (that is, pub­lic) knowl­edge about the film, the film­mak­er, and the his­to­ry of set­tle and Native rela­tions lead­ing up the ini­tial police raid. […] Quite pre­dictably, this lit­er­a­ture fit­ting­ly presents a favourable and con­cil­ia­to­ry image of a coura­geous and gra­cious Obom­saw­in. […] [She] is por­trayed as a sen­si­ble, resilient, and approach­able Native woman whose deter­mi­na­tion and courage in the face of life-threat­en­ing dan­ger offers « us » an oppor­tu­ni­ty to re-explore « from the inside » an event whose his­tor­i­cal ram­i­fi­ca­tions had chal­lenged our under­stand­ing of Canada’s com­mit­ment to peace and social jus­tice. […] Obom­saw­in is here depict­ed and con­stant­ly quot­ed as one of those elect­ed few, gift­ed with the unique poten­tial to regen­er­ate sym­pa­thies between the eth­nic and lin­guis­tic groups and inter­ests involved in this hos­tile and unfor­tu­nate strug­gle. (11)

Pour faire suite aux remar­ques de Cor­nel­li­er, on pour­rait par ailleurs ajouter que ces qual­ités accolées à Obomsawin—qualités qui ont été pack­agées par l’Office (« pack­aged » écrit l’auteur) et ce peu importe les posi­tions poli­tiques fortes d’Obomsawin (dans ses films et en dehors de ceux-ci)—, pou­vaient être exploitées, voire exagérées par l’ONF, car une atmo­sphère mod­érée se retrou­ve effec­tive­ment ici et là, dans son ciné­ma. Je réfère ici à la caméra fixe et patiente cap­tant le témoignage des autochtones, à la voix calme de la réal­isatrice com­men­tant les images, à ses lentes expli­ca­tions accom­pa­g­nées de dessins, à la finale pos­i­tive sur laque­lle se con­clu­ent ses doc­u­men­taires (que ce soient ses pre­miers films, à voca­tion stricte­ment péd­a­gogique, ou ses plus récents), à la musique douce qui accom­pa­gne les dernières images de ses films, etc. Or – et c’est sur ce point qu’il nous faut insis­ter –, si ces élé­ments qui car­ac­térisent l’approche obom­saw­ini­enne peu­vent certes être com­pris en des ter­mes péd­a­gogiques et édu­ca­tion­nels, ils ne cor­re­spon­dent pas pour autant à l’image con­ciliante (c’est-à-dire « poli­tique­ment cor­recte ») ayant été mise en valeur par l’ONF. Le tra­vail que cette réal­isatrice opère à même son ciné­ma cherche tout au con­traire à sec­ouer ce que Daniel Salée nomme « le moule homogénéisant de la nation [cana­di­enne] et ses paramètres citoyens » (2005, 66). À pro­pos de Kanehsa­take, dans lequel on retrou­ve de longues séquences tournées en caméra à l’épaule durant la crise d’Oka, Jer­ry White notait d’ailleurs qu’Obomsawin « com­pli­cate the nation­al self » :

in so force­ful­ly putting forth an imag­in­ing of a dif­fer­ent kind of nation and demand­ing that it be giv­en an equal place at the table. […] [In] the bru­tal and often total­i­tar­i­an treat­ment by the SQ, yell out that this shouldn’t be hap­pen­ing here because « this is Cana­da ! » Obom­saw­in show that the vio­lent con­flict between dif­fer­ing def­i­n­i­tions of « Cana­da » proves that the fed­er­al­ist myth of many nations peace­ful­ly co-exist­ing in a benev­o­lent Cana­di­an state is indeed an illu­sion. (373)

Bruno Cor­nel­li­er abor­de égale­ment cette prob­lé­ma­tique dans sa thèse doc­tor­ale, et j’aimerais ici en repren­dre l’argument de départ. Le chercheur évoque une bina­rité qui se remar­que dans le film Kanehsa­take, 270 ans de résis­tance d’Obomsawin, et sur laque­lle le film de Mort Ransen (You are on Indi­an Land) repose égale­ment entière­ment :

You are on Indi­an Land : no Tres­pass­ing. By bar­ri­cad­ing (and thus sig­ni­fy­ing) the land as un-Cana­di­an and yet Indi­an, they inter­vened in mak­ing ever so vis­i­ble the bina­ry oppo­si­tion that is con­sti­tu­tive of set­tler colo­nial­ism and yet needs to remain invisible—That bina­ry between Natives and Cana­da (or Québec). (2012, 8)

Le chercheur note par ailleurs que cette bina­rité a été neu­tral­isée par la lit­téra­ture oné­fi­enne, à l’époque de la sor­tie du film d’Obomsawin en 1993 et dans le cof­fret DVD de la réal­isatrice sor­ti en 2008. J’aimerais ici retenir l’idée de cette bina­rité évo­quée par Cor­nel­li­er, du point de vue de la poli­tique cana­di­enne (« that bina­ry between Natives and Cana­da […] that is con­sti­tu­tive of set­tler colo­nial­ism […] ») et du point de vue esthé­tique (« they inter­vened in mak­ing [it] ever so vis­i­ble »), et pro­pos­er de l’envisager (ou de la déplac­er) vers ce que Jacques Ran­cière nomme un moment « poli­tique », c’est-à-dire ce moment où le logos se divise.[11] Ce sont les moments de rup­ture, de dichotomie, de per­tur­ba­tion dans la dis­tri­b­u­tion des rôles sociopoli­tiques et dans les modes d’apparaître qui m’intéresseront ici dans le ciné­ma d’Obomsawin : « ce qu’une inter­ven­tion artis­tique peut pro­duire » écrit Ran­cière, « ce en quoi elle peut être poli­tique, c’est une mod­i­fi­ca­tion du vis­i­ble, des manières de le percevoir et de le dire, de le ressen­tir comme tolérable ou intolérable » (2009, 590-591).

Ces moments poli­tiques, on peut moins les recon­naître dans le sujet même de Kanehsa­take (où l’on voit certes un affron­te­ment entre deux cul­tures, ain­si que des manœu­vres d’oppression et de résis­tance) que dans quelques scènes qui sont tou­jours de très courte durée, et dans lesquelles un détourne­ment s’opère, notam­ment par le biais du mon­tage, par des jeux de caméra, par la bande sonore ou car­ré­ment par des inter­ven­tions d’Obomsawin dans le champ de l’image. Ces petites séquences, d’ailleurs, sont peu com­modes : on voit mal com­ment l’Office aurait pu y écrire que « Nous ne pou­vons que nous en réjouir ! » à l’égard de celles-ci, tant elles vien­nent tra­vailler un cer­tain écart entre la rhé­torique dis­cur­sive de l’ONF sur Visions autochtones, et la charge politique—et donc poten­tielle­ment dérangeante—de ces petits moments de ciné­ma. En d’autres ter­mes, il s’agit de scènes qui échappent—fût-ce un moment—à la ten­dresse pater­nal­iste que l’État voue à « sa » cul­ture,[12] et qui ne pour­raient être négo­ciées par le dis­cours mis de l’avant sur la plate­forme. Ces séquences ancrées dans la ciné­matogra­phie obom­saw­ini­enne, qui sont d’ailleurs large­ment con­nues et doc­u­men­tées dans les recherch­es sur le ciné­ma de cette réal­isatrice, sont enfin fon­da­men­tales à remé­mor­er, car elles indiquent com­bi­en ces formes d’intervention artis­tiqueet ce qu’elles pro­duisent—ont été entière­ment écartées sur Visions autochtones.

Les petites résistances

Pour le film Kanehsa­take : 270 ans de résis­tance, Gilles Mar­so­lais accusa Obom­saw­in d’avoir fait un film par­ti­san (ce qui n’est pas un défaut en soi d’ailleurs), de faire de la sim­pli­fi­ca­tion his­torique et de vers­er dans le doc­u­men­taire dém­a­gogique. En réponse à Mar­so­lais, Jer­ry White avait écrit que : « [g]oing so far as to call the film’s approach dem­a­gog­ic shows a lack of clear under­stand­ing of the uses to which Obomsawin’s sub­jec­tive voice is put » (368). Tout en étant d’accord avec la posi­tion de White, on pour­rait égale­ment faire remar­quer que le film d’Obomsawin com­porte des effets de mon­tage et de jeux de caméra, tou­jours de très courte durée, et dans lesquels se pro­file un cer­tain agir poli­tique. Pen­sons notam­ment à la scène de Kanehsa­take dans laque­lle Obom­saw­in s’amuse à soulever les para­dox­es et con­tra­dic­tions du gou­verne­ment du Québec et du Cana­da durant la crise d’Oka, en jux­ta­posant les pro­pos d’un Autochtone en hors champ (qui nous rap­pelle que les gou­verne­ments prô­naient, pré­tendaient-ils, des « négo­ci­a­tions paci­fiques ») sur une image nous don­nant à voir les Forces armées cana­di­ennes déployées sur le ter­rain à la demande du pre­mier min­istre du Québec de l’époque, Robert Bouras­sa (voir fig­ure 1).

image001Fig­ure 1. La jux­ta­po­si­tion soulève les para­dox­es et con­tra­dic­tions du gou­verne­ment du Québec et du Cana­da dans Kanehsa­take. ©1993 Office nation­al du film du Cana­da. Tous droits réservés.

Égale­ment, on peut not­er qu’on assiste d’une part et dans la majorité du film à de longues expli­ca­tions nar­rées en voix off par Obom­saw­in, suiv­ies de plans dans lesquels on donne à voir l’armée cana­di­enne et les War­riors occupés à rem­plir leurs rôles et fonc­tions respec­tifs et pro­pres au temps de guerre (être War­rior ou sol­dat, sur­veiller les bar­ri­cades, dis­tribuer les vivres, se tenir aux aguets, con­fron­ter les opposants, etc.). Or, par­al­lèle­ment à cela, il se met en place des procédés ridi­culisant, de toutes sortes de manières, la pos­ture autori­taire de la poli­tique cana­di­enne, incar­née par ses sol­dats. À deux moments dans le film, Obom­saw­in s’y prend notam­ment en jux­ta­posant sur des images de l’armée une musique joyeuse et ringarde qui pro­pose une ambiance tout à fait inhab­ituelle pour ce genre de scènes doc­u­men­taires (et pour le sujet qui y est abor­dé). On retrou­ve égale­ment des séquences dans lesquelles on aperçoit les forces de l’ordre désori­en­tées, ne sachant plus quoi faire : on peut penser à la scène dans laque­lle un sol­dat sem­ble vis­i­ble­ment hébété devant un Autochtone étant en train d’insérer une branche d’arbre à l’intérieur du canon du tank cana­di­en, branche au bout de laque­lle pend une petite plume. La scène acquiert ici une forme d’efficacité : les fonc­tions mil­i­taires idéal­isées par l’armée cana­di­enne se trou­vent désamor­cées, elles sont for­cées vers un mode d’apparaître inopiné et con­tra­dic­toire à leur rôle usuel. De plus, on a bien affaire ici à un temps mort cocasse  qui, durant quelques sec­on­des, con­trarie les fonc­tions aux­quelles War­riors et sol­dats cana­di­ens se livrent. De l’aveu même d’Obomsawin pen­dant la présen­ta­tion du film le 14 févri­er 2014 à l’Université de Mon­tréal, ces cour­tes scènes ont été intro­duites dans Kanehsa­take afin de don­ner à voir ces écarts ou ces drô­leries qui font, eux aus­si, par­tie de la guerre, et qui sont en par­fait con­traste avec la grav­ité du con­flit en cours. Mais plus fon­da­men­tale­ment encore, il sem­ble que ces scènes vien­nent trafi­quer la dis­tri­b­u­tion des rôles et point­er le ridicule de la guerre, sa théâ­tral­ité[13] (voir fig­ure 2).

image003Fig­ure 2. Petite scène con­trastant avec la grav­ité du con­flit dans Kanehsa­take. ©1993 Office nation­al du film du Cana­da. Tous droits réservés.

En guise de dernier exem­ple, on pour­rait enfin rap­pel­er la célèbre scène du film Les événe­ments de Res­tigouche (1984), dans laque­lle Ala­nis Obom­saw­in se fâche con­tre Lucien Lessard, le min­istre du Loisir, de la Chas­se et de la Pêche à l’époque des deux descentes de policiers dans la réserve des Mi’kmaq en 1981. On y voit en effet la cinéaste qui, jusqu’alors en train de dis­cuter calme­ment avec lui, se met à con­fron­ter soudainement—et avec vigueur—le dis­cours bureau­cra­tique de Lessard qui, jusqu’alors, répé­tait oisive­ment « qu’il devrait y avoir des ententes qui devraient être respec­tées et qui règleraient le con­flit entre les Blancs et les Autochtones ». L’extraordinaire de cette séquence se situe d’abord dans le fait qu’Obomsawin sort de l’exposition d’une sit­u­a­tion don­née, s’empare du champ de l’image et prend posi­tion. La cinéaste coupe la parole au min­istre, l’empêche de par­ler (en haus­sant le ton et en faisant un signe de main pour le décourager de plac­er un mot), et réplique qu’elle avait été enragée d’entendre les Cana­di­ens français revendi­quer leur sou­veraineté. Elle pour­suit, de plus en plus en colère, en expli­quant que les Autochtones ont été sur­pris de ne pas être com­pris par les Cana­di­ens français, lorsqu’ils exprimèrent eux aus­si leur désir d’être sou­verains sur des ter­ri­toires qu’ils ont pour­tant habités bien avant les Cana­di­ens français. Or, dans ce moment en par­ti­c­uli­er, alors qu’Obomsawin con­tin­uera de talon­ner ver­bale­ment l’ex-ministre, la caméra se met­tra soudaine­ment à s’intéresser au vis­age de Lessard, en effec­tu­ant un zoom avant, en hors focal, sur celui-ci. Au moment même où la cinéaste remé­mor­era à Lessard l’un des pro­pos qu’il avait lancés à l’époque aux Autochtones, ce ter­ri­ble « Vous ne pou­vez pas deman­der une sou­veraineté, parce que pour avoir une sou­veraineté, il faut avoir sa cul­ture, sa langue et sa terre », le zoom de la caméra s’arrêtera alors brusque­ment sur le vis­age de l’ex-ministre, désor­mais en très gros plan, et l’image devien­dra soudaine­ment nette. En des ter­mes plus pré­cis, la caméra agit exacte­ment comme un fusil visant sa cible, qu’elle atteint : on a affaire à un gros plan assas­sin, accusa­teur (voir fig­ure 3).

image005Fig­ure 3. Le zoom de la caméra se trans­forme en dis­posi­tif poli­tique et opère un gros plan accusa­teur dans Les événe­ments de Res­tigouche. ©1984 Office nation­al du film du Cana­da. Tous droits réservés.

Suite à cela, une coupe a lieu et on ver­ra ensuite Obom­saw­in dire, hors d’elle, une réplique qui devien­dra célèbre, soit : « Le Cana­da nous appar­tient. Est-ce qu’on vous a déjà dit de sacr­er votre camp ? Non, on a tou­jours partagé. Vous, vous avez pris, pris, pris, pris, quand est-ce que vous allez recon­naître nos gens d’ici ? Il n’y a pas d’histoire au Québec qui com­mence avec le Cana­di­en français ! ». S’ensuit une coupe, puis un plan nous mon­trant Lessard lors d’une ren­con­tre avec les Autochtones, la chan­son Escar­mouche à Res­tigouche d’Édith But­ler étant jux­ta­posée à l’image, venant nar­guer ultime­ment l’ex-ministre. En d’autres ter­mes, ce n’est pas seule­ment les pro­pos et le corps d’Obomsawin qui entrent en lutte con­tre l’idéologie dis­crim­i­na­tive incar­née par Lessard, mais tout l’appareillage : la réal­isatrice qui, physique­ment, empêche l’ex-ministre de par­ler et exige d’être écoutée (voir fig­ure 4) ; la caméra trans­for­mée en fusil et son gros plan assas­sin ; la musique, qui fini­ra par dis­créditer entière­ment Lessard. L’ensemble de ce dis­posi­tif provoque ain­si un acte poli­tique, au sens fort que lui attribue Ran­cière : en s’emparant d’un espace de parole alors qu’on ne voulait pas que celle-ci soit enten­due, en se décol­lant de la place qui lui est sociale­ment attribuée, Obom­saw­in réclame, par son action, l’égalité de n’importe quel être par­lant avec n’importe quel autre être par­lant (1995, 53). Et, « spec­tac­u­laire ou non » écrit Ran­cière, « l’activité poli­tique est tou­jours un mode de man­i­fes­ta­tion qui défait les partages sen­si­bles de l’ordre polici­er » (53). La réac­tion de Lessard (qui, sous le choc, ne peut vraisem­blable­ment plus rien dire) n’est qu’une con­séquence de l’appareillage poli­tique d’Obomsawin, un change­ment dans l’ordre des partages.

image007Fig­ure 4. Ala­nis Obom­saw­in exige d’être écoutée par Lucien Lessard, ancien min­istre du Loisir, de la Chas­se et de la Pêche dans Les événe­ments de Res­tigouche. ©1984 Office nation­al du film du Cana­da. Tous droits réservés.

Dès lors, on peut ain­si devin­er que les petits dérange­ments présents dans l’histoire du ciné­ma autochtone—ces cour­tes scènes poli­tiques abor­dées dans le ciné­ma d’Obomsawin ne sont que des exem­ples par­mi d’autres—ne se retrou­vent pas sur Visions autochtones. D’ailleurs, cette volon­té d’assoupir le poli­tique se con­state aisé­ment sur la plate­forme, ne serait-ce que par la sélec­tion des films d’Obomsawin que l’Office a choisi de pri­oris­er. En effet, on y retrou­ve des séquences tirées de La Couronne cherche-t-elle à nous faire la guerre ? (2002), Mère de tant d’enfants (1977), Je m'appelle Kahen­ti­ios­ta (1996), La survie de nos enfants (2003) et Sans adresse (1988), séquences étant peu « polémiques » si on les com­pare à l’ensemble de l’œuvre d’Obomsawin. Aucun mot ni d’extrait filmique ne sont accordés à Kanehsa­take (alors qu’il s’agit pour­tant du film le plus con­nu de cette réal­isatrice), ni pour Les événe­ments de Res­tigouche, ces deux doc­u­men­taires étant seule­ment relayés à la caté­gorie plus générale de « Films à voir » du site web. De plus, Pluie de pier­res à Whiskey Trench (2000), qui est prob­a­ble­ment l’un des films les plus dérangeants de la ciné­matogra­phie obom­saw­ini­enne, a totale­ment été écarté de la plate­forme. Est-ce une coïn­ci­dence si ces trois films sont ici relégués aux oubli­ettes? On pour­rait se pos­er la ques­tion plus large­ment : si Visions autochtones pré­tend offrir une sélec­tion de films représen­tant des moments forts, des évène­ments his­toriques incon­tourn­ables, qu’elle désire « traiter de nom­breux sujets con­tro­ver­sés et sou­vent mal com­pris aux­quels se heurte la com­mu­nauté autochtone », faire réfléchir sur de grands prob­lèmes (le racisme, le colo­nial­isme, la sou­veraineté et la résis­tance, etc.) aux­quels sont con­fron­tés les Autochtones du Cana­da, et enfin « libér­er la parole autochtone », pourquoi cela ne se con­cré­tise pas vrai­ment, ou si peu, ni par le vision­nement des extraits filmiques disponibles en ligne, ni par le bagage péd­a­gogique conçu par l’ONF ? Parce que ce pat­ri­moine ciné­matographique touche évidem­ment une ques­tion sociopoli­tique déli­cate, ce que l’on nomme com­muné­ment la « ques­tion indi­enne » : d’ailleurs, ce qui se joue sur Visions autochtones n’est pas sans rap­pel­er ce qui se joue entre les por­teurs de la diver­sité cul­turelle au Cana­da et la poli­tique cana­di­enne du mul­ti­cul­tur­al­isme. Autrement dit, Visions autochtones vise certes à célébr­er la « parole autochtone » ain­si que le fonds audio­vi­suel autochtone du Cana­da, mais on voit bien que ceux-ci sont chargés de ral­li­er le pays entier : c’est-à-dire que la diver­sité cul­turelle est accept­able et mise en valeur sur la plate­forme, pour autant qu’elle ne dérange pas l’unité du groupe, qu’elle ne crée pas d’écart, de malais­es, et qu’elle ne réac­tive pas non plus les pro­fondes iné­gal­ités qui car­ac­térisent encore les dynamiques socio­cul­turelles et poli­tiques entre les autochtones et les non-autochtones du Cana­da.

Par ailleurs, il faut rap­pel­er qu’un pat­ri­moine ciné­matographique char­rie avec lui une mémoire col­lec­tive, et une mémoire col­lec­tive, selon les mots de Patrice Béghain, est « por­teuse d’une his­toire qui peut être con­flictuelle » (118). Or, on voit bien que la sélec­tion de films ain­si que la vaste majorité des arti­cles offerts sur Visions autochtones présen­tent un pat­ri­moine cinématographique—et la mémoire autochtone dont il est porteur—de manière plus pos­i­tive, plus présentable, et par ailleurs plus exem­plaire. Par exem­plaire, je ren­voie ici à la déf­i­ni­tion la plus sim­ple de ce terme, la plus com­mune : « ce qui peut servir d’exemple par sa con­duite, qui peut être cité » (Larousse). L’exemplarité, telle qu’envisagée ici, est donc pourvue d’une fonc­tion d’enseignement ou de régu­la­tions de con­duite. Sur le site oné­fien, on remar­que bel et bien une cer­taine rhé­torique qui exem­pli­fie[14] ces films, en les tirant de côté (en les situ­ant en dehors de leur con­texte d’origine), en les présen­tant de manière à faire adhér­er l’utilisateur web à une lec­ture du passé, à guider celui-ci dans sa per­cep­tion du présent. On a vu com­bi­en les extraits sélec­tion­nés sur « Ciné­ma et représen­ta­tion » et de manière générale sur Visions autochtones « fonc­tion­nent comme exem­ples con­vo­qués au sein du dis­cours cri­tique ou dans un “savoir lire” qui s’offre bien­tôt comme “savoir-vivre” » (Bou­ju et al14) ; on a noté ce « mou­ve­ment qui con­siste à imprimer une direc­tion aux œuvres » et qui se déploie à tra­vers la mise en dis­cours de l’ONF. En plus d’être por­teuse de valeurs cernées, la mise en dis­cours de l’ONF emprunte par­fois la stratégie de l’accompagnement—en engageant tout un appareil­lage péd­a­gogique empreint de valeurs spé­ci­fiques (le chemin de la guéri­son, la réc­on­cil­i­a­tion, etc.) ; celle de la prescription—en don­nant à voir des séquences qui expri­ment un idéal de cohab­i­ta­tion entre les com­mu­nautés autochtones et non-autochtones du Cana­da, ain­si que des paramètres de citoyen­neté par­tic­i­pant à un cer­tain pro­jet nation­al (l’enchâssement des reven­di­ca­tions autochtones dans les poli­tiques cana­di­ennes) ; ou celle de l’évitement—de cer­tains films, ou de cer­taines don­nées sociopoli­tiques qui ne seront jamais abor­dés sur la plate­forme, straté­gies qui neu­tralisent ce qui dérange au sein des doc­u­men­taires autochtones que l’institution a pour­tant pro­duits. Ce dis­posi­tif de savoir, il se retrou­ve donc tout autant dans ce que l’ONF tait, c’est-à-dire dans ce que l’ONF ne dit pas sur son pat­ri­moine ciné­matographique, que dans les com­men­taires que l’Office adresse à l’égard de ses films.

De ce fait, c’est cette direc­tion don­née aux films oné­fiens, érigés en exem­ples, qui m’intéresse ici, car elle incar­ne une cer­taine prise de posi­tion : elle « n’est pas seule­ment un proces­sus men­tal ou une déci­sion her­méneu­tique, mais aus­si une don­née his­torique fluc­tu­ante qui nous révèle ce que l’on [peut] atten­dre [de ce pat­ri­moine ciné­matographique], ce que l’on veut en espér­er » (Bou­ju et al. Gefen 14). Cette rhé­torique vient soutenir, pro­longer ou illus­tr­er une exem­plar­ité qui à la fois est située his­torique­ment, et qui à la fois situe his­torique­ment un passé (Giavari­ni 126), le fait par­ler, le lit, lui assigne du sens. Il faut pren­dre « ce dis­cours pour ce qu’il est—un dis­posi­tif de savoir », et il faut ten­ter de com­pren­dre ce qui se joue dans ce dis­posi­tif, dans cette rhé­torique étant « por­teuse d’un mod­èle his­torique » (17). Dans le cas qui nous con­cerne, cette manière de met­tre en relief, de con­stru­ire et d’ériger les films de la plate­forme en « cas-exemple[s] » (Bou­ju et al. 249) est dotée d’une exem­plar­ité qui agit à titre de force pre­scrip­tive, et dont les tics et tra­vers découlent d’une pra­tique socio-insti­tu­tion­nelle sem­blable à celle des poli­tiques cana­di­ennes vis-à-vis de la ques­tion autochtone au Cana­da.

À ce sujet, et à par­tir d’un point de vue his­torique, Chris­t­ian Poiri­er nous rap­pelle d’ailleurs que les spé­cial­istes des poli­tiques mul­ti­cul­tur­al­istes du Cana­da (Miche­line Labelle, Daniel Salée, François Houle, Richard J. F. Day, Eva Mack­ey) ont « analysé de quelles façons la poli­tique cana­di­enne du mul­ti­cul­tur­al­isme avait évolué depuis son élab­o­ra­tion à la fin des années 1960 et au début des années 1970 » (208), et que ces chercheurs ont tous remar­qué « un glisse­ment con­ceptuel impor­tant d’un “véri­ta­ble” mul­ti­cul­tur­al­isme vers un mul­ti­cul­tur­al­isme de plus en plus inscrit au sein des prin­ci­paux paramètres de l’universalisme civique ». Selon Poiri­er, cette « ten­dance est net­te­ment plus mar­quée depuis 1993 »—et quoique « [c]ertains diraient qu’elle a tou­jours été conçue, de la part du gou­verne­ment fédéral, comme étant au-dessus des autres appar­te­nances iden­ti­taires » (208). Il pré­cise à cet égard son hypothèse, en sou­tenant que

[p]lusieurs facteurs—dont les échecs de renou­velle­ment de la Con­sti­tu­tion cana­di­enne (Meech et Char­lot­te­town) et la crainte d’un éclate­ment de la fédéra­tion suite à une pos­si­ble sou­veraineté du Québec, les reven­di­ca­tions spé­ci­fiques des groupes minori­taires défi­nis dans la Charte de 1982 (Autochtones, femmes, minorités eth­niques, etc.), la crainte man­i­festée au Cana­da anglais d’une assim­i­la­tion cul­turelle aux États-Unis—ont incité le gou­verne­ment libéral à met­tre de l’avant et à effectuer la pro­mo­tion d’une iden­tité cana­di­enne com­mune sus­cep­ti­ble de ral­li­er le pays entier. Cette iden­tité, que plusieurs ont qual­i­fiée de Cana­di­an est désor­mais placée au-dessus des autres appar­te­nances iden­ti­taires (québé­coise, autochtone, etc.). (208)

L’auteur ajoute que depuis, « [l]a créa­tion du min­istère du Pat­ri­moine cana­di­en ain­si que l’élaboration de son man­dat sont très révéla­teurs à cet égard » :

Sous la direc­tion de Sheila Copps, ce min­istère […] a véri­ta­ble­ment mis l’accent sur les ini­tia­tives visant à effectuer la pro­mo­tion de l’identité cana­di­enne (dis­tri­b­u­tion de dra­peaux, pro­mo­tion du Cana­da sur d’immenses affich­es, critères de con­tenu typ­ique­ment cana­di­en, etc.). Les pro­grammes du Secré­tari­at d’État au mul­ti­cul­tur­al­isme, qui relève égale­ment de Pat­ri­moine cana­di­en, sont désor­mais arrimés au plus vaste objec­tif de pro­mo­tion et de partage d’une iden­tité pan­cana­di­enne com­mune. (209, je souligne)

Du point de vue des dynamiques socié­tales et poli­tiques, Poiri­er note que le mul­ti­cul­tur­al­isme cana­di­en (et de manière plus générale le mul­ti­cul­tur­al­isme au sein des sociétés démoc­ra­tiques libérales) a pour par­tic­u­lar­ité de con­juguer le con­cept de « cul­ture »—c’est-à-dire « les reven­di­ca­tions et expres­sions iden­ti­taires et/ou nationales » (209)—avec celui de « l’égalité », selon laque­lle « une cul­ture ou aucun groupe ne puisse s’ériger ou se proclamer au-dessus des autres groupes et surtout que les mêmes droits et devoirs soient appliqués à tous les indi­vidus vivant au sein d’une même société ». Or, c’est là où le bât blesse selon l’auteur : en résumant l’hypothèse de Bri­an Bar­ry, Poiri­er écrit que le principe libéral de l’égalité est d’une part « incom­pat­i­ble avec la pro­tec­tion de cer­taines cul­tures et l’octroi de droits spé­ci­fiques aux groupes », et d’autre part que « la préoc­cu­pa­tion mul­ti­cul­turelle pour la cul­ture et l’identité fait oubli­er les sources véri­ta­bles de traite­ments iné­gal­i­taires et d’injustices entre groupes » (209-210). Plus encore,

le mul­ti­cul­tur­al­isme béné­fi­cie d’abord et avant tout aux élites et aux lead­ers des groupes plutôt qu’à l’ensemble des indi­vidus, notam­ment les plus vul­nérables […]. Autrement dit, l’accent sur la cul­ture tel qu’exprimé par les élites des groupes ne va pas du tout dans le sens d’un meilleur traite­ment de l’ensemble des per­son­nes et d’une meilleure égal­ité entre les indi­vidus, mais sert à ren­forcer un sys­tème hiérar­chique de pou­voir béné­fi­ciant d’abord à l’élite cul­turelle. (210)

D’un point de vue spé­ci­fique­ment ori­en­té autour de la « ques­tion autochtone » au Cana­da, Daniel Salée défend cette même idée : si nos poli­tiques fédérales met­tent en valeur le fait que le Cana­da est un pays mul­ti­cul­turel, l’identité cana­di­enne, elle, est dite mul­ti­cul­turelle certes, mais sous les con­di­tions de la poli­tique fédérale du mul­ti­cul­tur­al­isme, poli­tique faisant la pro­mo­tion d’une iden­tité pan­cana­di­enne com­mune. En d’autres mots, la diver­sité cul­turelle dont sont por­teurs les Autochtones du Cana­da est négo­ciée par la poli­tique gou­verne­men­tale du mul­ti­cul­tur­al­isme, laque­lle « gomme en quelque sorte l’expérience colo­niale et le car­ac­tère pro­fondé­ment euro­cen­trique de l’espace nation­al cana­di­en dans le but de recom­pos­er et de relégitimer la nation afin de la ren­dre attrayante au plus grand nom­bre » (Salée 2005, 67). C’est cette même façon d’envisager la diver­sité cul­turelle des autochtones du Cana­da, celle qui s’impose comme allant de soi et qui demande à être vécue ain­si de la part de ses sujets, qui est de manière générale mise en valeur sur Visions autochtones et ce, quoique le terme « mul­ti­cul­tur­al­isme » ne fig­ure nulle part sur cette plate­forme.

Enfin, ce qu’écrit Daniel Salée con­cer­nant « l’expérience colo­niale et le car­ac­tère pro­fondé­ment euro­cen­trique de l’espace nation­al cana­di­en » est égale­ment un sujet abor­dé dans l’article « Mamu minu-tuta­mu­tau (bien faire ensem­ble). L’éthique col­lab­o­ra­tive et la rela­tion de recherche » de Louise Lachapelle et Shan dak Pua­na (2012). Com­men­tant la rela­tion de recherche inter­cul­turelle autochtone-allochtone, ces auteures y spé­ci­fient fort bien l’importance de « la prise en compte d’une analyse his­torique qui recon­naît l’héritage cul­turel colo­nial eth­no­cen­triste et dis­crim­i­na­toire » et « l’exigence d’actualiser cette analyse dans une cri­tique de la cul­ture occi­den­tale con­tem­po­raine où sur­vivent ces proces­sus dis­crim­i­na­toires ». Cet arrière-plan est déter­mi­nant écrivent-elles, en regard des pos­si­bil­ités tout autant que des lim­ites dans la recherche col­lab­o­ra­tive entre Autochtones et Allochtones, ou bien dans tout pro­jet insti­tu­tion­nel impli­quant les peu­ples autochtones du Cana­da. Ne pour­rait-on pas y con­stater ces mêmes pos­si­bil­ités et lim­ites sur une plate­forme telle que Visions autochtones, le « prob­lème autochtone » étant encore à ce jour, faut-il le rap­pel­er, une ques­tion non réglée au sein de la poli­tique fédérale cana­di­enne ?

Sur quelques conclusions

S’il y avait quelque chose à con­clure, c’est bien que l’intérêt de l’Office envers le ciné­ma autochtone ne dérou­gi­ra pas. Les nou­veaux axes thé­ma­tiques pour l’année 2014 ayant été dévoilés (onglet « (Co)produire avec le pro­gramme français de l’ONF » sur le site de l’institution), on remar­que que la pro­gram­ma­tion à venir priv­ilégiera cer­tains thèmes—dont la san­té men­tale, la migra­tion des pop­u­la­tions, la quête de sens et iden­tité, thèmes ayant d’ores et déjà été pri­or­isés dans les plus récents films autochtones pro­duits par l’ONF. À cet égard, tout un tra­vail mérit­erait d’être fait pour observ­er, d’une part, com­ment l’Office com­mente ses pro­pres films, et d’autre part si ces doc­u­men­taires cor­re­spon­dent au dis­cours offi­ciel émis sur les dif­férentes plate­formes de l’institution. D’ailleurs, fait intéres­sant : alors que Visions autochtones cherche, on l’a vu, à éviter de toutes sortes de manières les images qui pou­vaient pos­er prob­lème à un idéal mul­ti­cul­turel, le blogue offi­ciel ONF/blogue[15] met quant à lui l’accent sur la réal­ité par­fois trag­ique et révoltante des com­mu­nautés autochtones (la pau­vreté, les habi­ta­tions délabrées, etc.), et s’en sert comme argu­ment pub­lic­i­taire pour nous inciter à vision­ner ses doc­u­men­taires. Pen­sons notam­ment à la pro­mo­tion du Peu­ple de la riv­ière Kat­tawapiskak d’Obomsawin sor­ti en 2012 : le blogue n’a pas man­qué de le présen­ter comme un « doc­u­men­taire choc » (bil­let du blogue ONF « 5 films… »), nous spé­ci­fi­ant d’ailleurs que « [f]ilmé à des tem­péra­tures de moins 40 degrés Cel­sius, ce film vous don­nera froid dans le dos… » (bil­let du blogue ONF « RIDM : 15 ans… »). Ain­si, si on retrou­ve sur Visions autochtones le ren­force­ment d’une iden­tité nationale par le biais d’une célébra­tion de la diver­sité cul­turelle incar­née par les Autochtones, le blogue de l’ONF sem­ble tout au con­traire val­oris­er ce que Alain Brossat nomme « l’intensification de la sen­si­bil­ité au désas­tre » (109),[16] désas­tres sur lesquels on se désole certes, mais tout en en faisant de ceux-ci les enjeux pro­mo­tion­nels du film.

Par ailleurs, puisque l’histoire du ciné­ma autochtone au Cana­da ne se lim­ite pas aux films pro­duits par l’ONF, on pour­rait men­tion­ner au pas­sage que les réal­i­sa­tions d’Isuma Pro­duc­tions sont financées par une société presque entière­ment indépen­dante (75 % de la com­pag­nie appar­tient aux Inu­it). Or, de manière sur­prenante et très créa­tive, on retrou­ve sur leur site web des œuvres de fic­tion comiques, dans lesquelles les images ne cherchent pas à « décolonis­er le Blanc » : elles s’ouvrent plutôt sur un espace de sou­veraineté, de dig­nité, d’humour, d’exploration. D’ailleurs, est-ce un hasard si Isuma Pro­duc­tions lança en 2007 un boîti­er DVD com­prenant la col­lec­tion des grands clas­siques de la mai­son pour célébr­er leur 20e anniver­saire ? « Twen­ty Years of Film­mak­ing from an Inu­it Point of View », y pré­cise-t-on : « Suit­able for schools, uni­ver­si­ties, libraries, muse­ums and any col­lec­tors of Inu­it film­mak­ing, the Isuma Inu­it Clas­sic Col­lec­tion com­pris­es the most com­plete film library of any indige­nous cul­ture in his­to­ry, telling its own sto­ries by its own mem­bers in its own lan­guage and point of view » (je souligne). Ne pour­rait-on pas y voir, dans un tout autre con­texte bien sûr, l’envers de Visions autochtones ? Enfin, il existe égale­ment un site en ligne con­sacré au ciné­ma inu­it pro­duit par l’Office (Unikkau­sivut : trans­met­tre nos his­toires) : il s’agit de l’une des dernières grandes chaînes disponibles sur le site de l’institution. Il serait en ce sens intéres­sant de faire une com­para­i­son cri­tique entre Visions autochtones et cette nou­velle plate­forme, car à elles seules, ces deux ini­tia­tives com­por­tent des dif­férences majeures. Ain­si, chaque plate­forme oné­fi­enne (Visions autochtones, Unikkau­sivut : trans­met­tre nos his­toires, le blogue, voire même le site du Wakiponi mobile sur ONF​.ca) con­stitue un cas unique et donc, sans doute, entière­ment dif­férent de celui que nous avons étudié. Si l’Office sem­ble ici adopter un dis­cours poli­tique­ment bien­veil­lant à l’égard de son ciné­ma autochtone, il n’est pas dit que cette ten­dance se retrou­ve sur tous les sites oné­fiens.

Dans la « Philoso­phie de pro­gram­ma­tion » de l’Office mise en ligne dans la même péri­ode que Visions autochtones (la dernière mod­i­fi­ca­tion de la Philoso­phie date de 2007), on y pré­cise que l’institution vis­era, pour les années à venir, à pro­duire ou à pro­pos­er, peut-on lire, « des films qui provo­quent le débat, bous­cu­lent les idées reçues et remet­tent en cause le statu quo pour faire chang­er les choses ». En s’appuyant sur ces inten­tions, on pour­rait affirmer que Visions autochtones ne rem­plit pas ce man­dat, et que la plate­forme nous con­vie plutôt à décou­vrir l’histoire du ciné­ma autochtone du Cana­da pro­duit par l’ONF en con­vo­quant une mémoire sim­pli­fiée, voire même « désaf­fec­tée, inof­fen­sive », comme l’écrivait Pierre Per­rault à pro­pos des objets arti­sanaux exposés dans les musées (93). Le prob­lème de ce site web, finale­ment, ne se situe pas tou­jours dans les films eux-mêmes—certains d’entre eux ayant par­fois été ce que Mar­i­on Froger nomme une « expéri­ence de la com­mu­nauté » ; d’autres une pos­si­bil­ité de « réap­pro­pri­a­tion cul­turelle » (Bertrand)—mais bien le fait qu’ils ne sont là que pour exem­pli­fi­er une idée, qu’ils sont entourés d’un dis­cours qui se les réap­pro­prie, les redirige vers un cadre insti­tu­tion­nel. Peu importe les qual­ités sociopoli­tiques et esthé­tiques de ce pat­ri­moine audio­vi­suel, donc, la « parole autochtone » est ici amenée à nav­iguer dans des bar­rières et des lim­ites con­sid­érables, celles-ci étant notam­ment liées au man­dat pat­ri­mo­ni­al du site. Lucie K. Moris­set n’écrivait-elle pas, d’ailleurs, que « [a] pat­ri­mo­ny teach­es us more about the peo­ple who have pat­ri­mo­ni­al­ized it than it does about that past to which the act of pat­ri­mo­ni­al­i­sa­tion sup­pos­ed­ly refers » (55) ?

Enfin, con­cer­nant la ques­tion du pat­ri­moine, du lien social et de l’identité partagée, Patrice Béghain fait une dis­tinc­tion intéres­sante : il sou­tient que des objets pat­ri­mo­ni­al­isés[17] peu­vent devenir « les instru­ments d’un pat­ri­moine de cir­con­stance par lequel s’instaurent des sol­i­dar­ités d’illusion et des iden­tités de com­plai­sance » (138), ou bien soit a con­trario « ouvrir le temps de la réc­on­cil­i­a­tion, de la mémoire assumée » (140, je souligne) et ain­si par­ticiper à une véri­ta­ble iden­tité col­lec­tive et partagée. Dans le cas de Visions autochtones, il sem­ble qu’on ait affaire au revers que peut avoir la pra­tique du pat­ri­moine : que celle-ci a don­né lieu à une « recon­struc­tion idéologique » (137), qu’elle nous présente un pat­ri­moine ciné­matographique exem­plaire, por­teur d’un fardeau d’éducation, pour repren­dre une expres­sion de Bruno Cor­nel­li­er. En somme, le pat­ri­moine ciné­matographique de Visions autochtones se situe au cœur de vastes enjeux dis­cur­sifs, certes pat­ri­mo­ni­aux mais aus­si his­toriques, socié­taux, cul­turels et poli­tiques, enjeux qui sem­blent le mod­uler en un pat­ri­moine didac­tique et l'organiser en un pat­ri­moine-représen­tant.

On sait que la mémoire des peu­ples autochtones du Cana­da est un enjeu de gou­verne­men­tal­ité,[18] his­torique­ment lié « aux fonde­ments de la dynamique socio-insti­tu­tion­nelle à laque­lle [l’État] a soumis les peu­ples autochtones depuis la mise en œuvre de la Loi sur les Indi­ens, il y a près de 130 ans » (Salée 2005, 62) ain­si qu’aux « a pri­ori nor­mat­ifs ancrés dans l’imaginaire occi­den­tal qui trop sou­vent n’ont servi qu’à déna­tur­er les usages et cul­tures des peu­ples autochtones et à jus­ti­fi­er leur assu­jet­tisse­ment » (71). Du point de vue de l’histoire du ciné­ma, le « prob­lème » de Visions autochtones se situe égale­ment à l’intérieur d’enjeux plus vastes, notam­ment liés au man­dat que l’ONF émet publique­ment ver­sus le dis­cours des films pro­duits par l’institution[19] ; cette don­née est d’autant plus intéres­sante à exam­in­er, d’ailleurs, dans un con­texte numérique où l’institution pos­sède désor­mais un large espace pour com­menter sa ciné­matogra­phie et réaf­firmer ses visées.

La « parole autochtone » a donc tou­jours dû tra­vers­er des rela­tions, des mécan­ismes, des réseaux et des tech­niques de pou­voir : la poli­tique mul­ti­cul­turelle du Cana­da depuis les années 1970 en étant une, et la pra­tique pat­ri­mo­ni­ale de l’ONF en étant une autre…Si un cer­tain rap­proche­ment à faire entre le dis­cours pro­duit par l’ONF et celui de la poli­tique mul­ti­cul­tur­al­iste du Cana­da vis-à-vis de la ques­tion autochtone sem­blait être une hypothèse exces­sive (ou injuste­ment sus­picieuse) au tout début de cette recherche, force est d’admettre, au bout de ce par­cours, que cette plate­forme oné­fi­enne est bel et bien coincée dans une approche dou­ble et para­doxale, à cheval entre une démarche hos­pi­tal­ière et un logos pre­scrip­tif ; que le dis­cours ambiant du site encadre ces Visions autochtones et se fait ici police—d’une mémoire col­lec­tive, des con­di­tions du vivre-ensem­ble et des iden­tités en jeu.


Ouvrages cités

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Notes sur les images

 

Fig­ure 1. Kanehsa­take : 270 ans de résis­tance. Réal. Ala­nis Obom­saw­in. ONF, 1993. Film. Cap­ture d’écran.

Fig­ure 2. Cap­ture d’écran du film Kanehsa­take : 270 ans de résis­tance.

Fig­ure 3. Les événe­ments de Res­tigouche. Réal. Ala­nis Obom­saw­in. ONF, 1984. Film. Cap­ture d’écran.

Fig­ure 4. Cap­ture d’écran du film Les événe­ments de Res­tigouche.


Notes

[1] Les thès­es en ques­tion sont : La « chose indi­enne » : ciné­ma et poli­tiques de la représen­ta­tion autochtone dans la colonie de peu­ple­ment libérale par Bruno Cor­nel­li­er soutenue en 2011 à l’Université Con­cor­dia, Du stéréo­type à la per­for­mance : les détourne­ments des représen­ta­tions con­ven­tion­nelles des Pre­mières Nations dans les pra­tiques per­for­ma­tives par Jonathan Lamy Beaupré soutenue en 2012 à l’UQAM, La crise d’Oka lors du siège, dans les films doc­u­men­taires et dans les réc­its lit­téraires autochtones et allochtones au Québec et au Cana­da : événe­ment, rap­port à l’espace et représen­ta­tions par Isabelle St-Amand en 2012 à l’UQAM et Le ciné­ma des Pre­mières Nations du Québec et des Inu­it du Nunavut : réap­pro­pri­a­tion cul­turelle et esthé­tique du sacré par Karine Bertrand soutenue en 2013 à l’Université de Mon­tréal.

[2] Cer­taines de ces ini­tia­tives ont été fer­mées.

[3] Il est men­tion­né, sur le site, que trente-trois films sont disponibles sur la plate­forme, mais on en retrou­ve plutôt trente-deux.

[4] Ce statut per­met notam­ment aux Métis « d’exercer leurs droits ances­traux de chas­se et de pêche sans être l’objet de pour­suites » (Asso­ci­a­tion des juristes d’expression française de la Colom­bie-Bri­tan­nique). Voir égale­ment le site web du Man­i­to­ba (province où a été filmé le doc­u­men­taire de Mar­tin Duck­worth) : « Metis in Man­i­to­ba have con­sti­tu­tion­al­ly pro­tect­ed abo­rig­i­nal rights to hunt for food and domes­tic use. Man­i­to­ba courts have affirmed the exis­tence of Metis nat­ur­al resource har­vest­ing rights in regions of the province, which requires Manitoba's reg­u­la­to­ry regime to rec­og­nize the Metis right to har­vest. The Gov­ern­ment of Man­i­to­ba will con­tin­ue to work with Metis com­mu­ni­ties to legal­ly rec­og­nize these rights » (Hunt­ing Guide).

[5] D’ailleurs, les deux ques­tions pro­posées par l’ONF afin d’accompagner cet extrait ressem­blent davan­tage à un exa­m­en de com­préhen­sion orale qu’à un doc­u­ment étant cen­sé ali­menter une réflex­ion chez l’utilisateur : « 1. Quelles sont les con­di­tions que le tri­bunal a imposées aux femmes mohawks arrêtées parce qu’elles étaient soupçon­nées d’être impliquées dans une alerte à la bombe? 2. Une impasse dans les instances judi­ci­aires a empêché une de ces femmes d’être relâchée. Qui est-elle? Qu’est-ce qui était en jeu? ». Voir les « Ques­tions » de l’onglet.

[6] Par ailleurs, le fait que l’ONF soit évasif quant à la nature des pen­sion­nats indi­ens ne sur­prend finale­ment pas, tout comme il n’est pas éton­nant que « le Musée cana­di­en des droits de la per­son­ne [ait] décidé de ne pas utilis­er le mot géno­cide en ce qui con­cerne les Autochtones sur l’un des murs d’exposition » (« Musée des droits de la per­son­ne »). Dans ce même arti­cle pub­lié par Radio-Cana­da en juil­let 2013, Robert Fal­con Ouel­lette, directeur des pro­grammes autochtones à l’Université du Man­i­to­ba, souligne en effet que la déci­sion du Musée des droits de la per­son­ne n’a rien d’étonnant : « L’établissement demeure après tout une insti­tu­tion fédérale, selon lui. Et le gou­verne­ment du Cana­da n’est pas prêt encore à qual­i­fi­er le traite­ment des Autochtones au Cana­da comme un géno­cide ».

[7] L’article d’Ellen Gabriel, sous l’onglet « Sou­veraineté et résis­tance », abor­de briève­ment cette prob­lé­ma­tique. L’auteure écrit : « L’histoire des pen­sion­nats révèle claire­ment l’attitude géno­cidaire du Cana­da à l’endroit des peu­ples autochtones ».

[8] On retrou­ve cette expres­sion sur le site web de l’ONF, dans la descrip­tion du doc­u­men­taire L’art du Réel

[9] L’utilisation de la caméra à l’épaule dans ce doc­u­men­taire réal­isé en 1969 par Mort Ransen, en col­lab­o­ra­tion avec Mike Mitchell, con­stitue d’ores et déjà un dis­posi­tif éminem­ment poli­tique. La caméra ne cesse de se posi­tion­ner par­mi les Mohawks et de filmer, à hau­teur d’hommes et de leur point de vue, leur man­i­fes­ta­tion depuis la réserve de St-Régis. Ce procédé, témoignant d’une sol­i­dar­ité vis-à-vis des activistes mohawks, mérit­erait à lui seul une enquête appro­fondie du point de vue de l’histoire du doc­u­men­taire autochtone à l’ONF. Pour l’heure, je me con­tenterai de rap­pel­er ici que les dia­logues des Mohawks ont été, dans ce doc­u­men­taire, filmés en langue native (la langue anglaise étant employée lors des scènes d’interactions entre les policiers et les Mohawks, ou par Mike Mitchell, nar­rant le film en voix off), et égale­ment que la finale du film refuse caté­gorique­ment d’être con­ciliante. En effet, on y com­prend que la lutte est au présent et est encore à venir : ne se sou­vient-on pas que Mike Mitchell y spé­ci­fie, avant que son image ne se fige pour clore le film, que « Vous voyez M. McGill, quand ce traité a été vio­lé, ça sig­ni­fie que nous devions être de nou­veau en guerre, car quand on vio­le un traité, c’est ce que ça veut dire. Je vous prou­ve que nous sommes en paix. On n’est pas entrés en guerre. Pas encore » ? On pour­rait égale­ment men­tion­ner que les phras­es politi­co-bien­veil­lantes des Blancs à leur égard, telles que « Nous sommes der­rière vous » seront car­ré­ment démon­tées par le film (« What are you doing behind us ? You should have been up there, with us ! »), et enfin que le fait d’avoir une image, c’est-à-dire que leur lutte ait une cou­ver­ture médi­a­tique, ne suf­fit évidem­ment pas. Je pense notam­ment à la scène où un polici­er dit aux Mohawks : « Je pense que les Indi­ens se sont exprimés. Il n’y a aucune rai­son de blo­quer cette route plus longtemps ». Un Mohawk lui demande alors : « Est-ce que l’agent peut nous dire dans quelle mesure nous nous sommes exprimés ? », ce à quoi l’agent répon­dra : « Tous les médias en par­leront, vous avez été recon­nus ». Une Mohawk répli­quera alors : « Well, we want more than that ! »

[10] Quoique je réfère dans la majorité de cet arti­cle au mul­ti­cul­tur­al­isme cana­di­en, j’emploie ici le terme « inter­cul­tur­al­isme », car l’auteur (Cor­nel­li­er) l’utilise (« inter­cul­tur­al ») pour analyser le ciné­ma de la réal­isatrice abé­naquise québé­coise, Ala­nis Obom­saw­in. Il faut savoir qu’en réac­tion à la poli­tique mul­ti­cul­turelle cana­di­enne énon­cée dans les années 1970 par le pre­mier min­istre du Cana­da de l’époque, Pierre Elliot Trudeau, le pre­mier min­istre du Québec, Robert Bouras­sa, « a fait val­oir que ce mod­èle ne con­ve­nait pas à la sit­u­a­tion et aux aspi­ra­tions du Québec. Dès lors, les con­seillers de l’État [Québé­cois], de con­cert avec le milieu uni­ver­si­taire, se sont employés à con­cevoir un mod­èle orig­i­nal qui a pro­gres­sive­ment pris forme au cours des dernières décen­nies » (Bouchard). S’appuyant sur une philoso­phie plu­ral­iste tout comme le mul­ti­cul­tur­al­isme, l’interculturalisme aurait comme par­tic­u­lar­ité de mieux « épouser la réal­ité québé­coise [puisque] le mul­ti­cul­tur­al­isme cana­di­en, par exem­ple, ne recon­naît pas l’existence d’une cul­ture majori­taire au Cana­da ». « On notera que l’interculturalisme ne crée ni ne favorise la dual­ité majorité-minorités » et pro­pose un ensem­ble de poli­tiques com­munes dont la neu­tral­ité favoris­eraient la préven­tion d’une « dom­i­na­tion cul­turelle, économique et sociale des minorités par la majorité ». Enfin, quoique les dis­tinc­tions entre poli­tiques mul­ti­cul­turelles et poli­tiques inter­cul­turelles soient intéres­santes, je m’en tiendrai, pour la suite de cet arti­cle por­tant sur le ciné­ma autochtone pro­duit par l’Office nation­al du Cana­da, à la poli­tique mul­ti­cul­turelle pro­posée par l’État cana­di­en.

[11] Le « pro­pre de la poli­tique », écrit Ran­cière, se retrou­ve « là où le logos se divise » (2005, 15).

[12] Georges Didi-Huber­man écrit que cer­taines images sont « capable[s] de cette ruse néces­saire qui con­siste à échapper—fût-ce un moment—à la ten­dresse que l’État voue à “sa” cul­ture, ten­dresse pater­nal­iste où les images, en état de lib­erté con­di­tion­nelle ou sur­veil­lée, sont juste­ment req­ui­s­es d’être “sages comme des images”, selon l’expression con­sacrée de nos vieux maîtres d’école » (97).

[13] Dans la majorité du film en effet, les War­riors et sol­dats pren­nent leur rôle très au sérieux, ils sont même tout à fait con­scients d’être filmés, comme en témoigne la fameuse réplique de Robert Skid­ders (un War­rior), qui inter­pellera des sol­dats cana­di­ens pour leur crier de manière très théâ­trale : « Vous devriez être très fiers, votre pho­to sera dans le jour­nal. Des lâch­es ! Faites croire à votre mère que vous êtes en Alle­magne, sinon elle vous bot­tera les fess­es ! »

[14] L’exemplification est « le tra­vail rhé­torique », la mise en dis­cours (voir Bou­ju et al. 254).

[15] Il s’agit d’une ini­tia­tive récente dont le man­dat se résume à être « une vit­rine priv­ilégiée sur les activ­ités de l’Office nation­al du film du Cana­da ». On pour­rait égale­ment soulign­er que Visions autochtones a eu depuis un « suc­cesseur » 2.0, soit la chaîne Peu­ples autochtones mise en ligne récem­ment sur le site web offi­ciel de l’ONF. Cette nou­velle plate­forme ne com­porte toute­fois pas de con­tenu péd­a­gogique (arti­cles, entre­vues, extraits).

[16] À pro­pos de ce qu’il nomme « la mémoire endeuil­lée », Brossat pré­cise par ailleurs que celle-ci rem­place le « culte féroce des sin­gu­lar­ités nationales, religieuses ou eth­niques » par « l’universel vague d’une human­ité désolée, incon­solable à l’épreuve du sou­venir des grands désas­tres du xxe siè­cle » (100). Par ailleurs, le dis­cours de l’ONF à pro­pos du film Le peu­ple de la riv­ière Kat­tawapiskak est d’autant plus trou­blant car on a affaire à une inten­si­fi­ca­tion de la sen­si­bil­ité au désas­tre, qui ne ren­voie pas ici à une réal­ité passée mais actuelle, et dont on se désole pour­tant avec une cer­taine oisiveté.

[17] Par « objets pat­ri­mo­ni­al­isés », j’entends l’action d’inclure un objet, un lieu, une pra­tique dans la notion de pat­ri­moine.

[18] Je m’inspire ici d’une ques­tion posée par Béghain : « En quel sens la mémoire col­lec­tive s’est-elle inten­si­fiée aujourd’hui en tant qu’enjeu de gou­verne­men­tal­ité ?» (100).

[19] Christo­pher E. Git­tings s’est penché sur la ques­tion dans son ouvrage Cana­di­an Nation­al Cin­e­ma, plus pré­cisé­ment dans son chapitre inti­t­ulé « Fund­ing dif­fer­ences at the NFB : region­al­iza­tion, Stu­dio D and new ini­tia­tives in film ». Le chercheur affirme en effet que si la représen­ta­tion de la diver­sité à l’ONF (que celle-ci soit de nature eth­no­cul­turelle, lin­guis­tique ou autre) a notam­ment été propul­sée par le pro­gramme Société Nouvelle/Chal­lenge for Change entre 1969 et 1980, celle-ci se remar­quait déjà dans le grand mou­ve­ment de décen­tral­i­sa­tion de la pro­duc­tion de l’ONF opéré quelques années plus tôt (l’auteur réfère notam­ment au début de la pro­duc­tion française à l’ONF en 1964 ain­si qu’à l’ouverture des bureaux régionaux de l’ONF à Hal­i­fax, Toron­to, Win­nipeg et Van­cou­ver en 1965). « The state fund­ing of region­al images of dif­fer­ence », pré­cise Git­tings, devait déjà se faire préférable­ment « [from a] Ottawa-cen­tred vision of a homo­ge­neous nation­al com­mu­ni­ty […], [a] nation­al­ism which wants to see every­thing in an obvi­ous Pan-Cana­di­an frame of ref­er­ence and sub­merge debate in cel­e­bra­tion […] » (89, je souligne). Git­tings explore ensuite, dans la suite de son ouvrage, com­ment plusieurs films de tous gen­res (le Stu­dio D, ouvert en 1974 et fer­mé en 1996, qui pro­dui­sait exclu­sive­ment des films réal­isés par des femmes cinéastes ; le ciné­ma autochtone pro­duit par le Stu­dio One en 1991, le Abo­rig­i­nal Film­mak­ing Pro­gramme en 1996, les films pro­duits par la Société Nouvelle/Chal­lenge for Change, etc.), tra­vail­laient de l’intérieur ce dis­cours prô­nant une con­cep­tion homogénéisante de la nation cana­di­enne.