6-1 | Table des matières | http://​dx​.doi​.org/​1​0​.​1​7​7​4​2​/​I​M​A​G​E​.​O​N​F​.​6​-​1.9 | P.-Rodriguez & Gar­neau PDF


« MON MEDIUM, C’EST UNE SALLE DE CINÉMA. » ENTRETIEN AVEC DOMINIC GAGNON

Véri­ta­ble élec­tron libre, Dominic Gagnon est l’un des rares réal­isa­teurs à tra­vailler à par­tir de matéri­aux aus­si peu orthodoxes—impurs, diront certains—sans pour autant faire de con­ces­sions théoriques et artis­tiques. Créant un incroy­able tour de force, sa pra­tique impose la néces­sité de repenser le ciné­ma en d’autres ter­mes, même par­fois de revenir, éton­nam­ment, à ce qui en fait la spé­ci­ficité. Revendi­quant sim­ple­ment le statut de doc­u­men­tariste, ses œuvres, dans leur forme et leur con­tenu, repoussent toutes fron­tières, déf­i­ni­tions et pon­cifs liés à un genre ou une pra­tique pré­cise. Ses films atteignent leur quin­tes­sence au moment où il se tourne vers le Web : ses images insis­tent ain­si sur les enjeux con­tem­po­rains liés à la préservation—nous par­leri­ons plutôt de sauve­tage et de réhabilitation—et à la dif­fu­sion d’un cer­tain pat­ri­moine audio-visuel à l’ère du numérique. Dans le cadre de ce numéro d’Imag­i­na­tions, une présen­ta­tion de la démarche du réal­isa­teur s’imposait ain­si d’elle-même.

À l’instar de la fig­ure du chif­fon­nier de Baude­laire ou encore du col­lec­tion­neur Wal­ter Ben­jamin, Gagnon s’intéresse à ces images des plus mar­ginales, aux « images rébus » trou­vées sur YouTube. Ce sont celles d’amateurs, de vloggueurs : issues de web­cams, les plans sont rap­prochés, cadrés ser­ré et l’image est bleutée et pix­el­lisée. « Ses coquil­lages » sont des vidéos d’opinion, pages anonymes mais imagées de jour­naux intimes, con­fes­sions poli­tiques et de peurs refoulées. La régur­gi­ta­tion par les cap­sules vidéos de ces peurs, qu’elles soient prophé­tiques, mythologiques, ou poli­tiques, don­nent par­fois lieu à de déroutantes auto-mis­es en scène. Celles-ci peu­vent a pri­ori appa­raître comme inquié­tantes ou franche­ment ludiques…

L’éthique de Gagnon se situe dans cette pos­ture, qui est de laiss­er libre-cours à cette parole sans s’y insin­uer. Essen­tielle­ment effacé der­rière le mon­tage, ses manip­u­la­tions sem­blent agir en fil­igrane et font office, un peu comme le dirait Ran­cière, de « phrase-image ». Par effets de chevauche­ment et de frag­men­ta­tion, de dis­lo­ca­tion et de super­po­si­tion du son et de l’image, ses films don­nent l’impression d’un curieux mono­logue fait de délires con­stru­its et fab­ulés, ébran­lant ultime­ment nos pro­pres certitudes.

Il nous sem­ble que l’importance de son tra­vail se situe dans l’exposition appar­ente d’une fêlure à l’utopie de la plate­forme de télécharge­ment : prob­lèmes aux­quels le réal­isa­teur répond par des voies qui sont celles du ciné­ma. La nature des vidéos qui nous sont présen­tées dans sa « trilo­gie » (élargie) assure l’expression d’individualités dont la quête serait celle de leur recon­nais­sance. Elles con­fir­ment l’objectif de ces vloggueurs, en somme leur appari­tion au monde, par ce truche­ment sym­bol­ique, de leur exis­tence con­fir­mée par l’échange de ce qui reste du « dia­logue » engagé avec autrui. Cette démarche révèle néan­moins que le Web, dans tout ce qu’il a d’utopique, n’est pas en mesure d’assurer cette improb­a­ble scène. Le télécharge­ment sur YouTube est si mas­sif, qu’il a pour ain­si dire un effet de cen­sure dou­blé : en plus de la cen­sure tra­di­tion­nelle des vidéos trop rad­i­cales, le flot tor­ren­tiel de cir­cu­la­tion et de télécharge­ment a pour effet de voil­er les vidéos moins intéres­santes et moins vision­nées. C’est à ces vidéos qu’il s’intéresse essentiellement.

Par ce tra­vail, il récupère et insiste sur les marges de pro­duc­tion sociale, cul­turelle et tech­nologique et isole un change­ment du rap­port à la parole et au dis­cours. Par-delà, il souligne égale­ment la dif­fi­culté d’émancipation par ces tech­nolo­gies, ven­dues au con­traire comme pro­duisant une amélio­ra­tion des échanges soci­aux ! Son tra­vail sur la médi­a­tion de ces indi­vidus par les tech­nolo­gies, au-delà de porter sur toutes les idéolo­gies de la fin, mon­tre le péril con­stant qui guette la com­mu­nauté, d’être ravalée et per­due dans ce qui pour­rait par ailleurs en per­me­t­tre le sauve­tage : la technologie.

Dominic Gagnon insiste sou­vent : « Je fais des films sur des gens qui se fil­ment ». Son tra­vail est donc celui d’une remé­di­a­tion per­pétuelle entre l’image d’utilisateurs d’Internet, mis­es en scène par le dis­posi­tif du cinéma—son lan­gage, sa salle et sa scène, en somme son expéri­ence ontologique. Intéres­sante, la ques­tion l’est davan­tage lorsqu’on accepte de « s’enfoncer », ou plutôt de plonger avec lui au cœur de ses images, d’accepter cette expéri­ence si par­ti­c­ulière et unique qui nous est pro­posée. Celle-ci est ver­tig­ineuse : il s’agit d’un moment extrême­ment sai­sis­sant (très rare, aus­si) où se joue, on le sent, une sin­gulière expéri­ence esthé­tique et poli­tique, farouche­ment défendue par le cinéaste.

L’apparente impureté de ses images offre pour­tant une expéri­ence inou­bli­able. Ses films con­stituent d’immenses fresques qui réin­ven­tent l’idée du film choral. Instinc­tive­ment, Gagnon repère des sujets sans ne jamais les con­tac­ter. Abon­né aux comptes de cer­tains usagers, son tra­vail con­siste en un pari titanesque et aus­si minu­tieux que celui, sem­blable, d’un archiviste. À par­tir de ces traces cacoph­o­niques, le chemin qu’il file témoigne du tal­ent de mon­teur hors pair à remet­tre en ques­tion, à par­tir de ces petites réal­ités fic­tion­nal­isantes, la nature et la déf­i­ni­tion mêmes du film doc­u­men­taire, de ren­dre compte de cet univers men­tal si par­ti­c­uli­er au XXème siè­cle, inspiré par les trans­for­ma­tions et l’influence de la tech­nolo­gie dans nos vies et sur la psy­ché collective.

Ces films sont sai­sis­sants car ils agis­sent comme « rup­ture » dans la tem­po­ral­ité. Leur réa­gence­ment témoigne d’un véri­ta­ble­ment change­ment médi­a­tique, imag­i­naire, et col­lec­tif qui est à l’œuvre. Le ciné­ma tel que nous le con­nais­sons est for­cé par les boule­verse­ments tech­nologiques, par la vague numérique (depuis des années), par la mul­ti­pli­ca­tion de dis­posi­tifs mobiles que tous peu­vent pos­séder. La propo­si­tion rad­i­cale et essen­tielle de Gagnon, dans pareil con­texte, incar­ne une renais­sance, à tra­vers la fig­ure du Franken­stein, telle qu’il l’évoque dans l’entretien qui suit. Rapiécés de morceaux épars­es, ses films sont annon­ci­a­teurs de nou­velles formes à venir, qui n’ont pas encore d’équivalent. Les « solu­tions » qu’il met en scène témoignent des enjeux liés à l’utilisation de tech­nolo­gies nou­velles. Mais surtout, il pré­fig­ure une util­i­sa­tion pour le moins sur­prenante et « salu­taire », dans laque­lle se boucle une cir­cu­la­tion entre ces pro­duc­teurs d’images et nous, spec­ta­teurs. Expéri­ence ciné­matographique com­plète s’il en est une ; exploit par ailleurs de par­venir à com­pren­dre, si ce n’est d’accepter, une réal­ité tout à fait mar­ginale à la nôtre… (D.P.-R.)

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MG:     Il sem­ble y avoir con­fu­sion. Nous pen­sions que la trilo­gie, c’était RIP in Pieces Amer­i­ca (2009), Pieces and Love All to Hell (2011) et Hoax_Canular (2013). Il paraît que ce n’est pas ça, qu’il y a aus­si Big Kiss Good­night (2012) ?

DG :    Oui, c’est ça, c’est une trilo­gie à qua­tre volets ! Ce qui est arrivé, c’est que Fab­rice Mon­tal voulait me pro­pos­er de faire quelque chose à la Ciné­math­èque québé­coise et il voulait avoir l’assurance que je ne ferais plus de films avec le Web. Quand j’ai ter­miné Big Kiss Good­night, il m’a demandé si c’était vrai­ment fini, juré. J’ai dit que oui, alors le pro­gramme de la Ciné­math­èque a annon­cé une « trilo­gie du Web ». Six mois plus tard, j’ai accouché d’un qua­trième film. Il ne m’en n’a pas voulu, mais main­tenant, je suis pris avec l’appellation de « trilo­gie ». En même temps, BKG est telle­ment dif­férent des autres. On m’a pro­posé de faire la pro­jec­tion des trois films à New York où ils ne con­nais­saient pas BKG non plus, alors je n’en ai pas par­lé, parce que c’est le por­trait d’un seul homme tan­dis que les autres, ce sont des « thérapies de groupe », ce qui fait qu’ils vont super bien ensem­ble : c’est RIP in Pieces Amer­i­ca (les hommes), Pieces and Love All to Hell (les femmes) et Hoax_Canular (leurs enfants—adolescents). Ça fait une meilleure trilo­gie. Tan­dis que BGK c’est vrai­ment un homme seul et puis, ce ne sont pas les mêmes mécan­ismes ni la même vision.

DPR : Quel est le chemin qui t’a mené à faire des doc­u­men­taires à par­tir du Web ? Com­ment en es-tu arrivé là ? Vois-tu une grande dif­férence dans ta démarche ?

DG :    Au début, j’ai fait des films dans des parcs d’enfants, des parcs d’attraction, et dans des aéroports—des endroits publics. Je tra­vail­lais seule­ment avec des objec­tifs très longs, les gens n’avaient pas con­nais­sance que je les fil­mais. C’est déjà près de ce que je fais main­tenant, ça s’apparente à du voyeurisme. Je ne veux pas avoir d’interactions avec mes sujets, zéro. Depuis que j’ai com­mencé, ça a presque tou­jours été comme ça. Je ne suis pas à l’aise d’aller voir le monde, de leur deman­der de par­ticiper à un pro­jet de film. J’aime bien l’appellation de « col­lab­o­ra­teur objec­tif ». Même les gens filmés dans le Sony Cen­ter dans The Matrix (2004), ils ne savaient pas que j’avais une cas­sette dans ma caméra de démon­stra­tion, ça me per­me­t­tait de les filmer sans qu’ils ne s’en ren­dent compte. Ça a été une con­stante dans tous mes films.

Puis ce qui est arrivé c’est que, depuis 1996, 1997, il y a eu un cas de jurispru­dence et ce n’est plus per­mis d’aller dans les endroits publics pour filmer les gens. C’était déjà un bâton dans mes roues. Après, il y a eu l’arrivée d’Internet mobile, c’est-à-dire qu’aujourd’hui si tu vas dans un parc pub­lic, ce que tu vas voir ce sont des gens avec leurs télé­phones : ils sont sur la toile, ils sont sur le Web. C’est devenu de moins en moins intéres­sant d’observer les gens.

Après ça, je me suis lancé dans la fic­tion, avec Iso (2002). On a util­isé des argu­ments du style Y2K (bogue de l’an 2000) : « Y2K, qu’est-ce que ça don­nerait si j’y crois ? Qu’est-ce que je fais si j’y crois vrai­ment ? Eh bien, on va se réfugi­er en Gaspésie, dans les mon­tagnes ». Une fois ren­dus là-bas, on a décidé de faire un film, pas sur Y2K, mais sur l’idée d’être isolé, d’être pris…

MG :    Dans ce film il y a une inter­ac­tion avec les sujets quand même…

DG :    Un peu. Mais ce qu’il faut savoir c’est que trois amis m’accompagnaient. Je leur ai pro­posé de faire une classe de neige pour se chang­er les idées… On est donc allés là-bas et, effec­tive­ment on était telle­ment isolés qu’on n’avait rien d’autre à faire que de s’amuser. On a lancé des rumeurs, que mon ami Steve était un ex-nageur olympique et qu’il avait l’idée d’ouvrir un casi­no. C’est plate, parce qu’à l’époque je n’ai absol­u­ment pas été encour­agé à faire du ciné­ma comme ça. On m’a traité de tous les noms et ça m’a découragé. Après, j’ai com­mencé à faire des per­for­mances, des instal­la­tions, j’ai un peu délais­sé le cinéma.

L’idée aujourd’hui c’est de se dire, quand tu vois des gens au bord de la rue, qui ont leurs tablettes dans les cafés : qu’est-ce qu’ils font ? Qu’est devenu l’espace pub­lic ? C’est mon idée de me met­tre entre les images que les gens créent et parta­gent sur le Web pour com­mu­ni­quer entre eux, d’en dévi­er puis d’en détourn­er le plus pos­si­ble vers moi, avec encore une idée de base qui est : « Qu’est-ce que ça donne si je crois à la fin du monde ? Qu’est-ce que ça donne si je crois à la fin des États-Unis tels qu’on les con­naît ?[1] », etc. Dans le fond, ce sont tou­jours des idées très sim­ples et un peu idiotes que je m’amuse à croire… C’est un jeu, ce n’est vrai­ment pas plus com­pliqué que ça…

MG :    Ça me fait penser au titre de Paul Veyne « Les Grecs croy­aient-ils à leurs mythes ? », et c’est comme si tu posais la ques­tion… Quand on regarde tes fils, on réalise à quel point l’imaginaire est mythologique… le prophétisme, le mil­lé­nar­isme, l’apocalypse…

DG :    Ce sont les fonde­ments de toute nar­ra­tion. Dès qu’on racon­te une his­toire, qu’elle soit per­son­nelle ou…

MG :    Ce n’est pas juste parce que ce sont les États-Unis réac­tion­naires : tu ne filmes pas des gens réac­tion­naires, tu réalis­es une anthro­polo­gie de l’imaginaire con­tem­po­rain, et on se rend compte qu’il y a une con­ti­nu­ité historique…

DG :    Mais ça, ça a été au tout début, main­tenant ça a vieil­li, ça a super bien vieil­li, je trou­ve. Tu regardes RIP, puis tu te rends compte qu’à peu près 60% des choses qu’ils racon­tent sont vraies aujourd’hui, sept ans plus tard. La sur­veil­lance sur Inter­net, la cen­sure, la non-neu­tral­ité, la police qui se trans­forme en armée, le total crash économique, etc. Toutes les images qui for­ment la trilo­gie aujourd’hui n’existent plus sur la toile. Hoax c’est un peu dif­férent. Cette fois-ci, s’il y a dis­pari­tion, c’est bien plus par accu­mu­la­tion. Il y a telle­ment de vidéos qui por­tent le titre fin du monde, apoc­a­lypse ou dooms­day ! L’accumulation fait qu’à un moment tu ne peux plus les retrou­ver avec des moteurs de recherche. C’est une autre prob­lé­ma­tique. Les canaux sont sat­urés, le sys­tème de fich­es n’est plus capa­ble de sup­port­er. On ne peut plus con­sul­ter le sys­tème de fich­es, il est trop épais. Il y a des pertes là aussi.

MG :    Donc l’imaginaire de la fin c’est le thème des thèmes finalement ?

DG :    Pour moi, oui. Je n’arrive pas à m’en défaire parce que, en ce moment, je tra­vaille avec des Inu­its et c’est encore ça. De voir les con­di­tions dans lesquelles ils vivent, le rap­port au monde matériel, social… Même dans le grand tout, dans le vil­lage glob­al, com­ment ils se posi­tion­nent, c’est la fin ! Il y a l’arrivée des grandes pétrolières et des mines. Encore… J’ai l’impression que mon imag­i­naire n’est que ça, du monde qui veut driller, qui veut des ressources.

« Il faut que l’économie tourne à tout prix », les gens sont mêlés là-dedans : Iso c’était ça. On a exploité le rêve d’une relance. Aujourd’hui, tout a crashé. Aujourd’hui à Mur­dochville, il n’y a effec­tive­ment que des éoli­ennes, comme on l’avait imag­iné, je ne sais pas com­ment. On avait découpé tous les petits pam­phlets touris­tiques qu’on avait trou­vés sur le bord du chemin, qu’on col­lait sur des cure-dents pour une maque­tte géante à l’échelle de la ville. Mais on ne s’est pas moqué de la pop­u­la­tion, on s’est moqué des gens qui voulaient bien qu’on se moque d’eux. La pop­u­la­tion nor­male, on n’a pas touché à ces gens-là, on est vrai­ment allés vers les plus extrav­a­gants qui sont ceux qui s’en sont le mieux sor­tis, parce qu’ils avaient un plan b à la sit­u­a­tion de Mur­dochville. Les autres ont juste été déportés pour tra­vailler ailleurs pour une autre compagnie.

Fig-1

Fig. 1

MG :    Ça c’est intéres­sant, cette idée que si on est dans un univers mythologique de la fin, mais qu’elle trou­ve une assise dans le réel de plus en plus inquiétante…

DG :    Mon film Matrix[2] (2004) résonne fort encore avec ma pro­duc­tion actuelle. J’y détour­nais tous les slo­gans de Sony : « On est en train de met­tre au monde une nou­velle com­mu­nauté de gens au ser­vice de l’image, des images à mul­ti­pli­er, à partager ». Tout ça, c’est l’utopie. Dans ce film, c’est moi qui délaisse la caméra pour laiss­er les autres la pren­dre finale­ment… Il a fal­lu atten­dre à peu près trois avant que ces gens pro­duisent pour le Web. Puis, YouTube a été intro­duit en 2005. Ça a pris au moins deux, trois ans avant qu’il y ait une vraie cul­ture de vlog­ging. Les pre­mières années de YouTube, ce n’étaient que des vidéos tirées de col­lec­tions de cas­settes VHS. Ça a pris deux ou trois ans avant qu’on com­mence à com­mu­ni­quer avec YouTube. Ça me sem­blait logique, à un cer­tain moment, que j’arrête com­plète­ment de filmer.

Haute Vitesse (2007), est aus­si très annon­ci­a­teur. J’organisais une expo­si­tion avec Dare-Dare, dans le square Viger. Ils sont « itinérants » et ils se promè­nent en roulotte, ils étaient instal­lés au square où on était entourés d’une bande de tox­i­co­manes puis d’alcooliques. Comme cet été-là, j’étais en train de démé­nag­er, j’ai décidé de vivre dans la roulotte Dare-Dare. L’homme qu’on voit dans le film était tout le temps après moi. La seule façon que j’ai trou­vée pour m’en sor­tir a été de lui dire : « Ok, tu veux me par­ler, tu veux me par­ler, tu veux me par­ler… On va faire un film ensem­ble, tu vas me racon­ter tout ce que tu veux me racon­ter ». J’avais qua­tre cas­settes mini DV et je me sou­viens d’avoir tourné les qua­tre, d’une traite, d’un coup. Je n’avais même pas tra­vail­lé de ques­tions avec lui, ce n’étaient que des mots clés. Il sor­tait de prison, il avait écouté beau­coup de télévi­sion, avait accès à Inter­net. Il était hyper doc­u­men­té, alors je le con­sul­tais comme un moteur de recherche. C’est ce que je fais, pour en venir à mes films d’aujourd’hui. Ensuite j’ai fait un voy­age jusqu’à la Baie James, mon­té jusqu’à Labrador City, en tour­nant tout le long, dans un motel, dans une roulotte, sans savoir ce que j’allais faire de ces images. Finale­ment, j’ai décidé de les utilis­er pour imager, un peu, sa con­cep­tion des choses et sa vision du monde. Pour moi, c’était juste avant de com­mencer mon délire dans Inter­net parce que il était là, lui, déjà là. C’était mon moteur de recherche.

Puis, il y a eu Block­buster His­to­ry. Mon mot clé était « Aurore ». Je suis allé à Fortierville, où c’est arrivé pour vrai, puis à Hol­ly­wood, en Floride, juste pour deman­der : « Est-ce qu’Aurore aurait pu être allée se réfugi­er en Floride ? ». On a joué beau­coup joué avec cette idée, c’était encore d’interroger les gens.[3] Tan­dis qu’avec le temps, c’est devenu évi­dent que j’avais plus à gag­n­er à être sur le Web à jouer à ces jeux, puis balis­er des idées de films… RIP, le pre­mier, est vrai­ment arrivé par hasard. J’ai trou­vé une vidéo comme ça en sur­fant, j’étais vrai­ment cogné ! C’était telle­ment fort et intense. Le lende­main j’ai voulu la mon­tr­er à un ami mais elle avait dis­parue… Je me suis dit : « Ah ben, on va les archiv­er ! ». Je ne savais pas encore quoi en faire, mais je les trou­vais avec deux mots clés : loi martiale.

MG :    Je voulais te pos­er une ques­tion sur ton écran coupé en qua­tre. Pourquoi ? Est-ce qu’il y a une his­toire à ça ?

DG :    J’ai eu une phase comme ça. J’en ai fait deux, Block­Buster His­to­ry et Haute Vitesse. Je pense que j’en avais marre de l’image… comme… C’était telle­ment plus riche de met­tre des images en rela­tion plutôt que d’arriver et de filmer mon affaire. Ça don­nait beau­coup plus de lib­erté. Parce qu’il s’agissait d’associations d’images plutôt que d’images en tant que tel. C’est plus près de l’art vidéo. J’essayais le plus pos­si­ble de m’éloigner de ce qu’on appelait le ciné­ma. J’avais pen­sé ces deux films en instal­la­tion. C’est arrivé à deux repris­es que je les ai mon­trés en instal­la­tion : on se retrou­vait au cen­tre d’un cube. Il y avait qua­tre écrans avec des rétro­pro­jec­tions et on pou­vait aller à l’intérieur du cube, ou être à l’extérieur et voir une face à la fois. La meilleure manière de les présen­ter en monobande, c’était par des splitscreens.

DPR :  Tu pen­sais à l’installation en même temps ? Com­ment faisais-tu ?

DG :    Oui. C’est com­posé comme ça. Ça peut paraître aléa­toire, mais j’avais con­stru­it une maque­tte d’installation avec des télés chez moi, et j’ai fait mon mon­tage comme ça, par essai et erreurs, à tâtons. C’est comme du jazz, n’importe quoi peut te faire cli­quer à n’importe quoi. Quand je l’ai fait, j’avais sou­vent l’idée de la machine à cit­rons, la machine à sous. Est-ce que la com­bi­nai­son fait du sens ou pas ? Le gars de Haute Vitesse par­le de clon­age et de clones. Il dit : « Si tout le monde était pareil… », puis là tu tombes sur qua­tre fois sa tête. J’ai l’impression d’avoir fait les qua­tre écrans juste pour en arriv­er à ça !

Fig 2Fig. 2

DG :    Je lui avais pro­posé d’être anonyme ou pas. Il a tout de suite mis les lunettes de déguise­ment que je traî­nais avec moi. Quand ma belle-sœur a cogné à la porte, ça a mis fin à notre entre­vue. Il a enlevé ses lunettes. Le moment est génial, je me suis dit que je devais utilis­er cette scène dans le film pour décrocher, pour sor­tir de son per­son­nage à lunettes, et de le con­sid­ér­er pour une deux­ième fois, plus humain.

MG :    C’est ton côté « mascarade » !

DG :    Oui, c’est mon truc avec les cos­tumes. Pour Block­buster His­to­ry, j’avais une grosse boîte de clips pornographiques que j’avais achetés dans un sous-sol d’église, il y en avait une autre qu’une tante m’avait don­née. Aurore Gagnon se trou­ve à être ma grande cou­sine. Mon père est né à Bienville juste à côté, puis c’est la même famille de Gagnon. Lui il était cousin ou… C’est un peu tiré par les cheveux mais, à l’époque, c’est ça qui m’avait motivé à faire le film. Je me suis dit : « On va ren­dre jus­tice à ma petite arrière arrière cou­sine ». Ce sont tou­jours des coups de folie à la base. Quand j’ai fait RIP, je venais juste d’acheter un chalet dans le bois, j’avais un 4 par 4, il y avait des guns… Tu vis dans le bois, je veux dire ! Les gars par­laient et je com­pre­nais leur fan­tasme. Ils vivent dans des sous-sols à Platts­burgh mais moi, je vais le vivre leur trip. Je dévelop­pais énor­mé­ment d’empathie pour mes sujets comme ça, entre autres. Tu peux mieux com­pren­dre, une fois que tu as manip­ulé un peu les armes.

Tout ça quand même, Haute Vitesse, Block Buster, ils n’ont même pas été soumis à des fes­ti­vals de ciné­ma. Ciné­ma Libre, un dis­trib­u­teur de films indépen­dants, avait crashé à l’époque, je n’ai pas cher­ché à trou­ver un nou­veau dis­trib­u­teur. Aujourd’hui par con­tre, je fais beau­coup d’efforts pour que mes films soient vus, et con­sid­érés comme du ciné­ma, comme une nou­velle façon de nar­rer, de représen­ter. C’est du ciné­ma aus­si et je vais être le dernier à me marginaliser.

MG :    Quelque chose me chif­fonne aus­si quand on par­le d’archives. Il me sem­ble que les vidéos sur YouTube ce ne sont pas des archives. Les archives c’est tou­jours quelque chose qu’on décide de traiter comme tel, on la con­serve, c’est très insti­tu­tion­nel. C’est quand même le terme… Tu fais des archives, mais ce ne sont pas des archives. Tu leurs donnes le statut d’archive.

DG :    Des archives c’est sta­ble ; le web ne l’est pas. Ça peut dis­paraître n’importe quand. J’essaye de ne pas trop inter­venir non plus sur ce que c’est comme matériel. C’est un peu comme dans la musique élec­tron­ique, on fait des EP et des LP des­tinés au remix­age. Moi ce qui me ferait le plus trip­per c’est que dans 10, 20 ans, on ressorte mes films et qu’on dise : « Wow, ce sont des images des années 2000… YouTube ! ». Aus­si, ils sont presque intacts. Je n’écris pas mon nom par-dessus en dis­ant que c’est mon stock. Je suis présent dans le mon­tage entre les coupes, mais le matériel peut encore être util­isé pour faire autre chose. Il y a une sauve­g­arde, un archivage, il y a un effort de conservation.

DPR :  Tu tiens à l’intégrité de ton matériau.

DG :    Cer­taine­ment. Je m’efface le plus pos­si­ble dans la fab­ri­ca­tion de quoi que ce soit. C’est ma pos­ture comme artiste. Ça ne m’intéresse pas que mon nom soit écrit partout, je suis le con­traire de cer­tains qui veu­lent juste se met­tre la binette partout. Pour moi, ma présence doit être la plus effacé pos­si­ble. J’aime ren­con­tr­er des gens.

MG :    Donc pour toi les manip­u­la­tions du « grand imagi­er » qui ne fait pas beau­coup de manip­u­la­tion, tu dirais que…

DG :    Je suis un bon cadreur, je pense. Quand c’est mal cadré, je redresse le cadre. Je sais com­ment faire du mon­tage. J’utilise beau­coup les règles de mon­tage invis­i­ble d’Hollywood, car je ne cherche pas à m’imposer. Le truc a l’air naturel : une per­son­ne par­le, mais c’est l’image de quelqu’un d’autre. Je ne cherche pas vrai­ment à le révéler, ça. Dans Hoax_Canular, ça arrive très sou­vent que ce sont deux entités que j’ai fon­dues l’une dans l’autre. Pour moi ce sont des exer­ci­ces de com­pres­sion. Ce n’est pas juste d’écourter des clips mais de les com­press­er et de les chevauch­er. Des fois, c’est ce qui me fait dire que ça, ça va bien avec ça, mais c’est tout à fait sub­jec­tif : là, je suis présent. Mais c’est pour ça que je suis mal à l’aise de met­tre le nom des gens au générique à la fin parce que des fois le vis­age et la voix ne cor­re­spon­dent pas ! C’est haute­ment manip­ulé, mais ça ne déna­ture pas, je crois, les originaux.

DPR : Je sais que ton tra­vail est extrême­ment long, car tu tra­vailles prin­ci­pale­ment « seul », à par­tir de films téléchargés sur YouTube. Pour réalis­er un film, tu dois donc pass­er à tra­vers une masse indif­féren­ciée et incal­cu­la­ble de vidéos ![4] Peux-tu pré­cis­er un peu plus ton tra­vail en tant que réal­isa­teur-mon­teur et surtout, ce que ta matière principale—constamment renouvelée—peut impli­quer comme défis ?

DG : Avec RIP, j’avais 10 heures pour mon­ter une heure. Pour Pieces j’avais presque 100 heures pour une heure, parce que les femmes étaient plus dif­fi­ciles à trou­ver. Pour les hommes, je n’avais qu’à taper « loi mar­tiale », et ils étaient tous là. Ça m’a pris une semaine pour tout cap­tur­er. Pour les femmes, il fal­lait que j’aille sur des blogs de cui­sine, des trucs de débrouil­lardise do it your­self. Là, je trou­vais des femmes qui cor­re­spondaient au pro­fil que je cher­chais mais elles n’étaient pas déjà groupées, et au lieu d’avoir dix heures de matériel, j’en avais plus de 100 heures ! Pour Hoax, c’est presque 200, mais je pour­rais dire 300 ou 400 heures, parce que j’avais beau­coup de réserve.

Ça a tou­jours aug­men­té, parce que la tech­nolo­gie évolue aus­si en même temps. YouTube, a beau­coup changé en cinq ans. Au début (avec les hommes), on leur per­me­t­tait d’uploader des vidéos de 3 min­utes max­i­mum. Ils étaient très pré­parés, leurs affaires étaient presque scrip­tées. Avec Pieces c’était 20 min­utes, et Hoax c’était ren­du une heure, presque deux, sans lim­ite de temps… Par­fois, je regarde 10, 20, 30 sec­on­des, et poten­tielle­ment je me dis : « Ok je prends celui-là ». Au début j’écoutais au com­plet les trois min­utes… Je savais déjà où couper, où les utilis­er. Mais sur une heure, il y avait un stress. Hoax Can­u­lar c’était juste la veille de la fin du monde annon­cée, je devais faire vite alors j’ai enreg­istré 70 heures de matériel en huit heures.

Ça a été hyper long. RIP m’a pris une semaine et dix jours env­i­ron à mon­ter ; Pieces près d’un an ; Hoax, presque deux ans. Mon prochain, avec les Inu­its, je ne veux même pas vous en par­ler puisque j’ai plus de 400 heures de matériel, que je tra­vaille sur le mon­tage depuis un an et demi. C’est très dif­fi­cile de se repér­er aus­si dans tout ça parce qu’il n’y a pas vrai­ment de dia­logue, de nar­ratif et d’histoire dans leurs vidéos. C’est de plus en plus dif­fi­cile, même si je resserre mes critères de recherche !

DPR :  Vois-tu un lien dans cette trans­for­ma­tion de l’image avec celle de la tech­nolo­gie? Est-ce que quelque chose change dans l’usage du dis­posi­tif depuis 2005 ? Une com­plex­i­fi­ca­tion, un détourne­ment par­ti­c­uli­er, une cod­i­fi­ca­tion de l’image, des emprunts à d’autres régimes d’images ?

DG :    La plus grande évo­lu­tion que j’ai décou­verte c’est la télé­phonie mobile. Aujourd’hui, quand tu achètes un télé­phone intel­li­gent et que tu décides de faire une image vidéo… Sort-la de ton télé­phone puis met là dans ton ordi­na­teur, pour voir. Juste ça c’est com­pliqué, c’est beau­coup plus dif­fi­cile qu’avec une handy­cam. La seule option est sou­vent, une fois ta vidéo finie, de l’uploader sur YouTube ou sur Face­book. On com­mence à archiv­er nos vidéos dans le nuage, dans le cloud, plutôt que sur un disque dur. Au début, les caméras étaient dans des boîtes qui ne bougeaient pas beau­coup car c’était fixe : c’était très théâ­tral. Ça, c’est RIP, c’est Pieces et Hoax. Ce sont les ordi­na­teurs avec la web­cam inté­grée. Aujourd’hui, c’est mobile.

Je trou­ve beau­coup de vidéos de gars à la chas­se à la baleine, qui tuent des pho­ques à coups de poing, chauds raides sur la ban­quise, des par­tys de danse, des points de vue sub­jec­tifs de dans­es dans des aré­nas, des batailles sur la pati­noire, des cours­es de ski doo, etc. Il y a beau­coup de mou­ve­ment. J’aime ça parce que c’est plus vivant. Dans la « trilo­gie » c’est seule­ment du monde qui par­le. Tan­dis que là, plus per­son­ne ne par­le. Il y a beau­coup de mou­ve­ment, beau­coup de musique : c’est très cinématographique.

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Fig. 3

DPR : Ce n’est plus la même image…

DG : Non ! On est retombé avec mes pre­mières amours. Les mou­ve­ments, la caméra, tout ce qui fait le ciné­ma. Quand je regarde mon dernier mon­tage et que je regarde la trilo­gie, je me dis que ça a bien plus à voir avec l’art vidéo que le ciné­ma, parce que ça par­le, c’est fixe, et sta­tique. Main­tenant, j’ai vrai­ment l’impression de retomber dans l’image, ça fait du bien ! Juste à cause que le jeu qu’on pro­pose aux gens est dif­férent et que la tech­nolo­gie ne cesse d’évoluer.

DPR : Jeu ou dispositif ?

DG :    Moi j’appelle ça les jeux… Quand on aura tous des lunettes inté­grées google glass ou du genre. Qu’est-ce que ça va pou­voir don­ner comme film? D’être com­plète­ment libéré du point de vue fixe, théâ­tral ? Ce qui est arrivé c’est que lorsque j’ai réal­isé que les vidéos dis­parais­saient, j’ai com­pris que YouTube n’était pas un mode d’archivage et que le Web est très insta­ble. Des choses s’effacent, on ne s’en rend pas compte et, d’un coup, ça devient notre non-his­toire… Ce n’est pas si grave parce qu’il y en a telle­ment. Mais des fois, c’est bien d’imaginer une piste de lec­ture, un algo­rithme de lec­ture à ces choses-là et de le faire vite, dans l’immédiat, dans le présent pour garder ça comme un sou­venir d’une époque. Pour moi ça renoue avec une cer­taine idée du direct. Demain, ta vidéo va dis­paraître si tu ne le sauves pas. C’est une prise directe sur le réel virtuel.

Moi, je ne vois plus la dif­férence. Beau­coup d’activités humaines ont migré vers le Web : flirter, dater, tra­vailler, se pros­tituer, etc. Pour les doc­u­menter, il faut être sur le Web. Être là, avec eux, à délir­er sur la fin du monde, sur la fin des États-Unis, à crain­dre un com­plot. Je me suis retourné la tête avec RIP, comme ce n’est pas per­mis. J’y croy­ais, à la chute éventuelle. Aujourd’hui je sais que j’avais rai­son comme eux. Mais à l’époque, on se fai­sait traiter de paléo-con­ser­va­teurs. Quand j’ai été invité par Mas­bouri­an à Radio-Cana­da, je lui ai racon­té mon délire. Il ne savait plus quoi dire ! Les audi­teurs com­men­taient : « Rhé­torique de paléo-con­ser­va­teur ! » Mais non ! Ce sont est des anar­chistes ! Ils sont con­tre le pou­voir, pour la lib­erté ! Com­ment ça l’extrême droite ? Quand on par­le aujourd’hui de loups soli­taires, des ter­ror­istes isolés seuls à la mai­son et com­plo­teurs. Eh bien RIP, ce n’est que ça. Ce qu’on con­sid­ère aujourd’hui comme des loups soli­taires, alors que ce sont des gens totale­ment inof­fen­sifs parce qu’ils n’ont rien fait de mal. Ils se ven­taient d’avoir des fusils aujourd’hui, ils n’en avaient même pas. Ce n’est pas pire qu’un film d’Hollywood où ils font sem­blant de faire explos­er des affaires. C’est un mode de fic­tion, de nar­ra­tion. Les Français écrivent des blogues et s’imaginent écrivains ; les Améri­cains font des vidéos sur YouTube et s’imaginent des héros de films d’action !

DPR :  Pourquoi ces vidéos sont jetées—censurées, qu’est-ce qui fait qu’on les élimine ?

DG :    D’abord c’est de la dénon­ci­a­tion. Il ne faut pas imag­in­er quelqu'un au-dessus de la pyra­mide qui delete (efface) les vidéos. C’est un truc de com­mu­nauté. RIP c’était pen­dant les élec­tions et il y avait des batailles internes. Admet­tons que je voudrais faire un film sur Israël et la Bande de Gaza, il y aurait une guerre à l’interne, les vidéos seraient deletées, l’un et l’autre se dénon­cent, et la cen­sure arrive. L’autre chose, c’est que tu ne peux pas faire de l’argent avec la plu­part des vidéos. Si YouTube reçoit une plainte avec une vidéo qui été vue à peine dix fois—le non-viral, ce avec quoi je travaille—ils ne vont pas véri­fi­er si la plainte est fondée ou pas. La plainte est faite et la vidéo dis­paraît. Si elle est rejetée sans rai­son et que la vidéo a un mil­lion de vues, ils risquent de per­dre de l’argent.

MG :    La jetabil­ité est liée aux réac­tions du pub­lic, qui décide ce qu’on cen­sure ou pas ?

DG : Il y a un petit dra­peau rouge au bas de la fenêtre de vision­nement. Quand tu cliques dessus tu peux le dénon­cer (s’il y a un copy­right, si quelqu’un mon­tre ses fess­es). Flag as inapro­pri­ate. On pour­rait appel­er ça du fas­cisme démoc­ra­tique, pop­u­laire. Dès que ça ne fait pas l’affaire à quelqu’un, ça part. Ce ne sont pas des règles pré­cis­es. Quand c’est très peu vu, comme avec RIP, quand j’ai sauvé les vidéos elles n’avaient que dix ou douze vues. Ce n’est pas plus vision­né que ça. Ça cor­re­spond à eux, qui vont véri­fi­er si leur vidéo est bien et tou­jours en ligne. C’est un dia­logue de sourd. On a men­tion­né les bouteilles à la mer… C’est ça, ce ne sont pas des gens qui sont en com­mu­nauté. Ils n’ont pas de femmes, pas de sub­scribers (abon­nés). Per­son­ne ne les suit, ils font juste lâch­er ça comme ça. La com­mu­nauté que je crée est com­plète­ment fictive…

Hoax c’était autre chose. Après que la fin du monde n’ait pas eu lieu, peut-être qu’ils se sont rétrac­tés, se sont dit : « Bon j’ai l’air con sous ma cou­ver­ture ». Ils se sont auto­cen­surés, ce sont d’autres motifs. Après avoir réal­isé RIP, j’ai envoyé le lien à tout le monde. Ils étaient con­scient que toutes leurs vidéos avaient dis­paru, ils étaient donc super con­tents que je les ai sauvés. En plus, c’était présen­té au cen­tre George Pom­pi­dou ! Alors, ils m’ont don­né le titre de « super patri­ote », parce que j’étais le mes­sager ! Ils n’étaient pas fâchés parce que j’avais fait un film avec leurs vidéos ! Et c’est assez sur la ligne pour que tu puiss­es y croire aussi…

MG :    J’avais l’impression que sou­vent, dans Hoax par exem­ple, ils s’amusent, qu’il y avait beau­coup de jeu.

DG :    Mon point de vue là-dessus est que ça dépasse la qual­ité de mes films. On se fait met­tre des couch­es, et des couch­es, et des couch­es de pro­pa­gande de peur sur tout et rien, que ce soit dans les films, la lit­téra­ture, les bul­letins de nou­velles, les jeux vidéo. Ça prend juste un déclencheur. Tu l’encaisses, tu le prends, tu le prends, tu le prends, mais à un moment don­né ça prend juste une panne d’électricité pour te faire faire une psy­chose[5]. Ce que tu as emma­gas­iné te revient d’un coup. Comme une vague. Beau­coup de con­trôle est exer­cé comme ça en société aujourd’hui. C’est pour ça que c’est tapis­sé mur à mur de peur, de peur, de peur. D’un rien tu peux faire peur à des grands groupes de per­son­nes, et les avoir dans ta poche, les balis­er, les con­trôler. Toute l’adolescence des jeunes est faite de jeux vidéo de zom­bie, d’invasion extrater­restre, de références apoc­a­lyp­tiques, etc. Dans cer­tains cas, ça ne pre­nait pas grand chose pour que ça chavire com­plète­ment. Il y en a qui sont passés à l’acte, qui ont com­mis des sui­cides. Ils ont décidé d’envoyer chi­er leurs par­ents, tout le monde… En Penn­syl­vanie, un petit garçon a tué ses deux par­ents, parce qu’il voulait être cer­tain de pou­voir se venger, de les tuer alors que c’était encore pos­si­ble. Mais ça, ça ne m’intéressait pas. Classées en nous, nous avons des couch­es de peur qui l’on croit ne nous affectent pas, mais qui peu­vent resur­gir très rapidement.

Fig 4Fig. 4

MG :    J’avais l’impression qu’ils avaient une grande dis­tance à l’égard de toute cette idéolo­gie (de la fin du monde) ?

DG :    Moi aus­si. Sinon à quoi bon faire un film sur la fin du monde si tu y crois ? À quoi ça sert de faire une vidéo sur la fin du monde si tu y crois vrai­ment ? Il y a une sorte de moquerie à la base. Cer­tains ado­les­cents sont très religieux, ils ouvrent la Bible, lisent n’importe quel pas­sage, et ils trou­vent plein d’indices d’arguments qui les aident à délir­er. Dans RIP, c’est une manière d’exorcisme, d’exorciser leurs peurs, qui sont vraies.

MG :    Les peurs sont vraies, ils sont capa­bles de les met­tre en scène. Toi, tu les remets en scène. Il y a quelque chose de libéra­teur quand même…

DG :    Oui. Il y a aus­si l’idée que ce n’est pas tant un film sur la fin de monde que sur la fin de l’adolescence. Beau­coup de jeunes se présen­tent avec des fusils, alors que tu vois les toutous der­rière. Ça en dit beau­coup ! C’est un rite de pas­sage. Je pense que la pré­dic­tion de fin du monde des Mayas est le plus grand Hoax, le plus grand can­u­lar à l’échelle mon­di­ale. Dis­cov­ery Chan­nel, Radio-Cana­da, les grands médias, les grands quo­ti­di­ens en ont tous par­lé. Est-ce que c’était fondé ou pas ? Tout le monde a un peu voulu jouer le jeu. C’était, pour moi, une belle façon de finir le cycle (la trilo­gie), de finir avec les ado­les­cents. Je n’aurais pas vu l’inverse, de com­mencer avec les ado­les­cents pour finir avec les hommes.

DPR : Est-ce que tu sen­tais une dif­férence de rap­port au dis­posi­tif des adultes, dans l’utilisation, dans la mise en scène qu’en font les hommes, les femmes et les adolescents?

DG : Les jeunes sont beau­coup plus à l’aise. Tu vois qu’ils ont un plus grand souci. Dans le cas des hommes et des femmes, c’était plus sérieux, ils réal­i­saient dans l’urgence. « Il faut vrai­ment que vous sachiez ça ». Tan­dis que les jeunes étaient plus can­dides et ludiques. Et ils con­nais­sent bien l’image, con­traire­ment à leurs « par­ents ». Avec Hoax, ils m’ont offert plein de choses intéres­santes qui nous ramè­nent à Hol­ly­wood. Les explo­sions, les acci­dents, la mise en scène, les boules de feu qui tombent, etc. Ils maîtrisent vrai­ment les out­ils de post-pro­duc­tion, main­tenant. Toutes les explo­sions, les mon­tages de films d’Hollywood, ce n’est pas moi qui ai fait ça, c’est eux. Je me suis per­mis d’utiliser seule­ment ce qu’eux ont pro­duit. Je peux donc faire un film avec des explo­sions, sans jamais acheter de la dynamite !

MG :    J’ai trou­vé les adultes plus tristes. Ils met­tent des masques eux aus­si mais ce n’est pas vrai­ment de la mascarade…comme avec les jeunes.

DG :    Ils se cachent der­rière des masques pour se pro­téger, mais tout ce qu’il faut pour les localis­er, dès qu’ils sont sur l’ordinateur, c’est leur adresse IP. Les jeunes, sur YouTube, savent déjà que tout est pos­si­ble, que leurs vidéos peu­vent se retrou­ver ailleurs après. Ceux qui ne voulaient vrai­ment pas être recon­nus parce qu’ils sont, par exem­ple, à moitié nus à se met­tre du nutel­la sur le chest, ont pris la pré­cau­tion de se mas­quer pour ne pas être recon­nus. Les adultes de RIP et de Pieces n’ont aucune com­préhen­sion de tout le cadre tech­nique qui fait que YouTube existe et tout le reste. Ils sont assez naïfs, plus naïfs que les jeunes.

Fig. 5 and 6Fig. 5 and Fig. 6

MG :    Con­cer­nant le mon­tage, tu dis que tu n’interviens pas beau­coup, tu es « un grand imagi­er qui laisse par­ler, qui laisse par­ler son matériau »…

DG :    Les images en tant que tel oui. Mon­ter une heure à par­tir de 100 heures : c’est énorme la manip­u­la­tion ! Mais je n’aime pas néces­saire­ment altér­er le matériel en tant que tel ou le met­tre à ma main parce qu’en tant qu’artiste, ce que je pense ne m’intéresse pas du tout. Pour moi, c’est com­ment je réagis à des choses et c’est pour ça que je m’intéresse beau­coup plus à la vie des autres qu’à la mienne. Deleuze l’a super bien dit : « le délire est col­lec­tif ». Oublie ton papa et ta maman. Si tu veux t’imprégner, être dans le délire pour le com­menter, tu dois t’oublier un peu aus­si. De grands tal­ents, comme mon­sieur Arcand ont dit : « Le ciné­ma est mort ». Si tu veux juste être un petit peu « con­trarieux », tu vas dire : « Si le ciné­ma est mort, il doit ben y avoir un cadavre à quelque part… Si on veut bien croire que le ciné­ma est mort, où est le cadavre? ». Il est à la télé : l’esthétique de la télé, celle des vidéo­clips qui sont très ciné­matographiques, sont devenus de plus en plus ciné­ma. Com­ment les jeunes et les adultes se met­tent en scène, c’est très ciné­matographique. Tout ça, ce sont des morceaux, des pièces de ciné­ma éparpil­lées un peu partout dans nos vies.

Mon tra­vail est de récupér­er tous ces petits morceaux qui font ciné­ma et de les rapiécer ensem­ble pour en faire une sorte de Franken­stein. Et revoir le ciné­ma nou­veau appa­raître. Alors, le cadavre est-ce que c’est le dernier film de Denys Arcand ? Ou est-ce com­ment le ciné­ma est un peu partout ? Est-ce aus­si « la Mom­my » de Xavier Dolan ? Est-ce ça le cadavre, cette volon­té absolue de plaire ? D’être partout, partout, partout, partout. Est-ce ça le cadavre ? C’est trop triste. Si c’est le cadavre, il faut le réanimer. À croire que le ciné­ma est dilaté, qu’il est entré partout dans toutes les craques de la vie du quo­ti­di­en. Si on veut réac­tiv­er le ciné­ma, c’est une job de courte­pointe. Pour RIP in Pieces Amer­i­ca puis Pieces and Love, j’avais envie d’utiliser le mot pieces. C’était l’idée de ramass­er les pièces un peu partout pour les rec­oller ensem­ble. Tout à coup, tu as quelque chose qui ressem­ble encore à du cinéma !

DPR : Au moment du mon­tage, es-tu dirigé par une idée préal­able de réc­it, un thème qui s’imposerait à par­tir du « fouil­lis » de YouTube ? Est-ce que tu cherch­es à faire un récit ?

DG : J’y vais très intu­itive­ment. J’ai regardé beau­coup de ciné­ma et je suis un enfant de la télévi­sion. Je regarde mon matériel puis je me dis : « Ça, c’est un bon début puis ça c’est une bonne fin, et ça c’est un bon volet qui pour­rait être en plein cen­tre ». Je struc­ture mon matériel sur une ligne du temps, qui ramène à com­ment racon­ter une his­toire. En faisant des films de vingt min­utes, d’une heure et d’une heure et demie, tu développes des straté­gies pour que ce soit intéres­sant. Après un cer­tain temps, je me dis ce serait bien d’écouter de la musique parce que je ne suis plus capa­ble de les écouter. Et là, que ça prendrait une bonne blague pour déten­dre l’atmosphère. J’ai appris ça de par mes pro­pres expéri­ences cinéphiles, et même de celles de la télé. Je ne cherche pas de nou­velles formes, comme d’autres le pré­ten­dent. Je veux quelque chose de classique.

En racon­tant une his­toire, tu peux com­mencer par la fin mais ça restera tou­jours le début de ton his­toire. On joue avec le temps mais ça reste tou­jours la même affaire. Si ça a l’air dif­férent, c’est seule­ment à cause de la source des matéri­aux. Un des films qui m’a le plus mar­qué, quand j’étais petit garçon : Duel de Steven Spiel­berg. Ah ! Mais pourquoi ça fonc­tionne ce film-là ? Parce qu’il utilise les mêmes affaires que pour toutes les his­toires nor­males, mais qu’il y a des dif­férences. C’est peut-être sim­ple mais quand tu vois ça à la télévi­sion à six ans, tu capotes. C’est le même point de vue que lorsque tu joues avec tes petites autos sur le tapis. Tu n’es jamais assez près de tes petites autos, tu fais des close-up sur les roues… C’est génial !

MG : Tu es aus­si fasciné par les bouch­es. Tu filmes tou­jours de très près les bouch­es. Quand tu fil­mais dans ta pre­mière péri­ode tu t’approchais beau­coup des bouch­es, tes close-up sur les bouch­es, c’est fasci­nant ça. Ça me fai­sait penser que tu aimes la parole… Tu vas la chercher, tu t’avances jusqu’à la bouche, c’est fou !

DG :    Ce sont les télépho­tos qui per­me­t­tent ça. Ce n’est pas gênant de filmer les gens très près quand tu es à vingt mètres deux et que tu fais un close-up sur leurs bouch­es ! Pour moi c’est une manière d’assurer l’anonymat : on voit qu’une bouche, pas les yeux, on ne peut pas vrai­ment pas iden­ti­fi­er un vis­age ou quoi que ce soit. J’aime bien la chair, j’aime bien les corps.

MG :    Sou­vent on oppose mon­tage et col­lage. Est-ce que « col­lage » est un mot que tu utilises ?

DG :    Ça ne me gêne pas, « col­lage ». Quand j’ai fait Para­pluie Bomb City et Bel­u­ga Crash Blues, c’était une esthé­tique du col­lage. On me demandait où j’avais volé les images, où je les avais récupérées. Mais non, je les ai tournées ! Le film avec les aéro­ports,[6] tout le monde pen­sait que c’étaient des images recy­clées. Quand j’étudiais à Con­cor­dia, mes men­tors, les gens que j’aimais beau­coup, étaient Artur Lipsett, Bruce Con­ner : des colleurs, tous des artistes du col­lage. J’avais alors une esthé­tique de mon­tage qui fai­sait très « col­lage », bien que je pro­dui­sais mes pro­pres images. C’est une espèce de tem­po­ral­ité, de com­men­taire social, le choc d’Eisenstein, machin : ça m’est resté.

MG :    Tu as un côté « col­lage » qui est plus à la mode parce que juste­ment, l’intervention du mon­tage est perçue comme une inter­ven­tion auteuri­ale. Tu colles… C’est beau­coup plus près des années 20, des années révolutionnaires.

DG :    J’aimais beau­coup à l’époque, à l’école, tous les colleurs… Lipsett et com­pag­nie et tout ce qui était ciné­ma direct, les films de Groulx… C’étaient mes deux trucs. Puis, parce que je ne par­lais pas anglais quand j’étais à Con­cor­dia, tous les grands clas­siques qu’on a pu voir, Cit­i­zen Kane par exem­ple, je trou­vais ça d’un ennui pro­fond parce que je ne com­pre­nais pas les his­toires et les intrigues car je ne com­pre­nais pas l’anglais. Alors qu’avec le ciné­ma expéri­men­tal, le col­lage, le mon­tage direct…

MG :    Ta pra­tique nous per­met de faire des dis­tinc­tions intéres­santes entre mon­tage et collage.

DG :    C’est dans l’entre que quelque chose se passe. C’est moins autori­taire. À cha­cun son film ! Pour moi, Arcand, Dolan c’est telle­ment autori­taire, tu n’as pas une sec­onde à toi. Tu es tout le temps propul­sé dans un tour­bil­lon de ci et de ça. Godard a dit à Cannes : « C’est moi le vieux qui fait des films de jeunes ; lui c’est le jeune qui fait des films de vieux ». Je ne veux pas paraître pour quelqu’un qui médie, mais c’est excel­lent, à l’âge qu’il a, de rock­er les fess­es à tout le monde comme ça. C’est génial ! Cul­turelle­ment par­lant, mais au sens de l’art, qu’est-ce qui est une œuvre d’art ? On peut se per­me­t­tre d’être un peu plus cri­tique et de ne pas seule­ment regarder les chiffres du box-office.

MG :    Tu es vrai­ment à part dans la pro­duc­tion actuelle par cette pos­ture non-autori­taire, non-auteuriale…Tu n’es pas un auteur narcissique.

DG :    Quand j’ai aban­don­né le ciné­ma, je me suis demandé avec des amis ce que pour­rait être un art sans auteur, sans objet et sans spec­ta­teur. Com­ment sor­tir du marché de l’art pour échap­per au culte de l’artiste, de la tyran­nie d’absolument avoir un audi­toire, de sor­tir du spec­ta­cle ? Quand j’étais à Paris, j’ai con­nu plein de philosophes, comme Jean-Claude Moineau, qui enseigne la pho­togra­phie, Stephen Wright, Guri­ta, etc. Ce ne sont pas des gens qui se met­tent de l’avant, mais ils sont d’accord sur une chose, que le monde de l’art est pour­ri, que le ciné­ma et le sys­tème de pro­duc­tion sont pour­ris. C’est une déroute totale : l’art con­tem­po­rain, le monde du ciné­ma, le culte de la per­son­nal­ité et de l’artiste, etc. On s’en sort en refu­sant une cer­taine vis­i­bil­ité pour avoir plus de lib­erté. Je suis com­plète­ment libre aujourd’hui, parce que j’ai fait cer­tains sac­ri­fices. Je suis très libre, mes films et ma pra­tique d’art sont un peu illé­gaux. Je n’ai pas intérêt à aller me mon­tr­er la face, ou à essay­er de faire des sous. Ça me sort com­plète­ment de ce sys­tème de cul­ture ou d’art qu’on méprise aujourd’hui. Il ne faut pas croire que je n’ai aucun égo, au con­traire ! Mais pas lorsque que je fais des films, je n’ai pas envie de ça ! Pour moi ce serait tout briser.

MG :    Ce qui est intéres­sant est que par rap­port à cette pos­ture-là, tu as trou­vé ton matériau.

DG :    On me demande, pourquoi il n’y a pas plus de gens qui font ce que je fais ? Tout sim­ple­ment parce que c’est illé­gal ! Je ne peux pas ven­dre mes films, ils ne vont jamais jouer à la télé. Quand je dis que je fais des sac­ri­fices, c’est ça !

MG :    Quand tu dis que c’est illé­gal ça veut dire quoi concrètement ?

DG :    Ça veut dire que je ne peux pas ven­dre ces films-là. Parce qu’en met­tant une vidéo sur YouTube, je renonce à mes droits comme pro­duc­teur. Ils appar­ti­en­nent à YouTube. Alors moi, je ne vole pas des images au monde : je vole les images à une corporation.

MG :    Mais ils les ont jetés, ça ne leur appar­tient pas…

DG :    C’est là qu’il y a un vide juridique. C’est là que je m’insère. Mais eux, je sais per­tinem­ment qu’ils ont encore ces vidéos, ils les ont juste enlevé de la plateforme.

MG :    Donc ils pour­raient deman­der des deniers si tu voulais faire une mise en marché de ces films-là, éventuellement.

DG :    C’est grave, parce que tout le monde met ses affaires là-dessus. On est dépos­sédés com­plète­ment. Si YouTube décide de ven­dre ma vidéo de chat à une com­pag­nie comme Levi’s, ils ont le droit de le faire.

MG :    Dans quelques années, suite à une nou­velle lég­is­la­tion, tu ne pour­rais peut-être plus faire ce genre de cinéma ?

DG :    Oui, mais il y aura autre chose. Je crois qu’il y a autre chose à faire. Mais pour l’instant c’est un vide juridique, une zone grise dans laque­lle je suis.

DPR :  Tu as déjà mis le ter­rain un peu. J’ai tou­jours vu tes films en salle, tu étais tou­jours là pour les commenter…

DG :    Le plus possible.

DPR :  J’avais l’impression que c’était une manière d’accompagner tes images, mais vrai­ment, de ne pas les laiss­er à elles-mêmes. D’être avec elles (et eux).

DG :    Han­nah Arendt dis­ait que lorsque le pou­voir va réus­sir à s’adresser à chaque indi­vidu per­son­nelle­ment, on sera foutu. Et là ça c’est ça. Si je tape n’importe quoi dans un moteur de recherche ça va me don­ner des résul­tats per­son­nal­isés. Godard déclarait qu’il fal­lait être deux pour regarder une image. On la regarde, on s’entend que c’est ce qu’on vient de voir, on peut com­mencer à en dis­cuter : cette image existe. L’idée de pren­dre du stock qui est là-dessus (w.w.w.), de l’amener dans une salle de ciné­ma, de la regarder tous ensem­ble, de s’accorder sur ce que c’est : c’est un geste poli­tique, aujourd’hui. Et moi j’ai envie d’être là pour savoir ce que j’ai fait. Com­ment ça résonne, à quoi ça sert, qui on est, com­ment on se représente ? Est-ce qu’on accepte cette image qui représente une réal­ité ? Est-ce qu’on est tous d’accord? J’adore accom­pa­g­n­er mes films, je ne me tanne pas. Ce n’est pas du nar­cis­sisme, c’est juste que j’aime sen­tir la réac­tion du monde, d’un pays à l’autre, même. Récem­ment j’étais à Boston, c’était la pre­mière fois que j’accompagnais mes films devant une audi­ence anglo­phone. Tout le monde pré­tend par­ler super bien anglais dans le monde, mais ce n’est pas vrai ! Quand j’ai mon­tré Hoax_Canular à Boston, ils ont ris du début à la fin ! Ça m’a don­né toute un inside et une con­fi­ance par rap­port au tra­vail que j’avais fait. Quand quelqu’un rit à côté de toi, tu « com­prends » que c’est une blague !

Pour moi, le ciné­ma c’est la salle de ciné­ma où l’on peut se retrou­ver à plusieurs, à regarder une même chose, ce que tu ne peux pra­tique­ment plus espér­er avec Inter­net aujourd’hui, que tu sois en Alle­magne, au Cana­da ou aux Etats-Unis. Même les vidéo­clips des artistes sont dif­férents. Tu tapes Dia­mond de Lady Gaga ce n’est pas la même affaire en Asie ou au Moyen-Ori­ent. Tout est ajusté en fonc­tion de l’audience. Une autre qual­ité qu’a la salle de ciné­ma est qu’elle prend en otage. Avec Inter­net, tu es tout le temps en train de surfer. Après deux min­utes, tu pass­es à autre chose, tu as tout le temps des sug­ges­tions qui te vien­nent. Au ciné­ma, tu es pogné pour être assis et de regarder. Tu as une réflex­ion sur quelque chose. Ça ramène l’idée de temps, de la tem­po­ral­ité. C’est quelque chose que j’aime beau­coup de la salle de ciné­ma, mais aus­si celle de respect.

MG :    C’est vrai­ment l’idée d’agora, de théâ­tral­ité. Un regard collectif.

DG :    Tout à fait. J’imagine ça comme être assis autour d’un feu. On est ensem­ble et c’est bien de pou­voir dis­cuter de ce qui s’est passé. J’ai énor­mé­ment appris des échanges avec le public !

DPR : As-tu l’impression que ça crée un lien avec eux ? Qu’il y a quelque chose comme un effet de champ con­tre champ ?

DG :    C’est un moment priv­ilégié. RIP était mon pre­mier film « 100% Web ». Je ne croy­ais pas que c’était suff­isant pour faire venir des spec­ta­teurs ! C’est ma respon­s­abil­ité de bien présen­ter ce film aux gens. Je trou­ve un joli titre, mais après, il faut plus ! « Ce matériel était sur Inter­net et main­tenant il ne l’est plus. Si vous voulez le voir, vous devez venir dans la salle de ciné­ma. Vous aurez droit à un show spé­cial, que vous ne pour­rez pas voir ailleurs… ».

DPR :  C’en est presque évènementiel ?

DG :    Bien sûr ! J’ai été approché par plein d’évènements d’arts numériques, de cul­ture dig­i­tale parce que ce que j’avais fait était un hack !

MG :    Mais moi, je n’irais pas voir tes films sous l’idée que ça n’existe plus sur YouTube. Tu déval­oris­es toute ta pra­tique, là, je trouve…

DG :    Je par­le juste d’une stratégie. Tu dis, ce n’est pas une mise en marché, je veux que ça existe. Et je sais que la moitié des évène­ments qui m’ont pro­gram­mé avec RIP, c’était le gros de l’affaire. Pour voir des syn­op­sis qu’ils mont réécris, voir com­ment ça a été présen­té dans la presse… Comme les films ont été cen­surés, ça les intéres­sait. Le net n’est pas neu­tre. Il y a des choses qui dis­parais­sent. Alors, des gens venaient voir ça ! Ils s’attendaient à voir des fess­es, du sang, etc. Mais c’était juste du monde qui par­lait (et la plu­part des spec­ta­teurs se recon­nais­saient dans le dis­cours). Après Pieces, les gens me con­nais­saient, alors ils venaient voir la suite. Puis Hoax, c’était une autre affaire mais au début peut-être un peu d’insécurité de ma part. J’étais comme, on y va. Je me vois plus comme un hack­er qu’un cinéaste. C’est comme ça que je me suis retrou­vé à la Trans­me­di­ale à Berlin, même à File (Elec­tron­ic Lan­guage Inter­na­tion­al Fes­ti­val) à Sao Paulo. Ce sont des grandes man­i­fes­ta­tions d’arts élec­tron­iques et ça me plai­sait d’être là.

MG :    Hack­ing sig­ni­fie que tu détournes ?

DG :    Oui, que tu es un voleur, que tu déjoues les plate­formes grand pub­lic pour en faire autre chose. Ça fai­sait par­tie de ma stratégie. Après par con­tre, les Q&A et les entre­vues ne por­taient que là-dessus. « Pourquoi le Web cen­sure-t-il? Ce n’est pas neu­tre ? ». C’est comme une grande claque que le monde rece­vait. Ils regar­daient les images et c’était si dérangeant. Ils n’étaient pas déçus, parce qu’il y avait autre chose que je pro­po­sais. Ce n’était pas un freak show non plus.

MG :    Avec la sen­si­bil­ité pat­ri­mo­ni­ale, qui est l’objet de notre numéro, c’est sûr que c’est la sen­si­bil­ité aujourd’hui. C’est sûr que ça accroche.

DG :    Ça attire beau­coup de monde dans les salles. La seule manière que ces films puis­sent exis­ter sur inter­net c’est de les cacher. Mes films ne sont pas indexés. Les moteurs de recherche ne le voient pas, ils ne le trou­vent pas.

MG :    Tu donnes ton adresse à beau­coup de monde j’espère…

DG :    De bouche à oreille. Quand mes films sont sur Inter­net, ils peu­vent être vision­nés. Tout ce que les gens ont besoin de se sou­venir, c’est de mon pseu­do­nyme, alors tu les trou­ves tout de suite. Si je les met­tais sous mon nom, je me ferais tout de suite planter. Ils seraient retirés. Plus aucun fes­ti­val n’accepterait de me pay­er 200 ou 300 $ pour les présen­ter, pour aller faire une con­férence aus­si, les dis­trib­u­teurs ne voudraient plus avoir affaire avec moi. Si tout était déjà pub­lic, ils n’auraient pas l’exclusivité. Je suis pour la libre cir­cu­la­tion des images. Je trou­verais mal poli de vous dire : « Vous voulez voir mon film, allez voir mon dis­trib­u­teur ou achetez les dvd » (rires). Ce qui est impor­tant pour moi ce n’est pas tant les images que la manière de les regarder que je vous pro­pose. Ce n’est pas les images en tant que tel. Je serais très mal à l’aise de les ven­dre, de prob­lé­ma­tis­er leur accès pour des ques­tions moné­taires et mer­can­tiles. Idéale­ment, je ferais seule­ment des algo­rithmes de lec­ture mais comme le Web est insta­ble, je n’ai pas le choix d’archiver.

MG :    Tu es dans la pré­car­ité tout le temps, finale­ment. Pré­car­ité des images…

DG :    Oui. Même avec des for­mats numériques. J’en par­le avec la Ciné­math­èque et on ne sait pas quoi faire avec ça. « Les dis­ques durs, les cas­settes, on ne peut pas les con­serv­er ». Qu’est-ce qu’on fait, alors ? Ils ne savent pas. Per­son­ne ne le sait encore. C’est hal­lu­ci­nant parce que je sais que beau­coup de choses, dans dix, seront per­dues ! Seule­ment dans la dernière année, l’humain a pro­duit plus de doc­u­ments audio­vi­suels que pen­dant tout le 20e siè­cle et c’est expo­nen­tiel. Com­ment faire du ménage dans tout ça ? Quel est le rôle de l’artiste ? Crées-tu de nou­velles images pour met­tre par-dessus ? Ou bien inventes-tu des tra­jets ? Tu inventes des dis­posi­tifs de lec­ture pour con­sul­ter tout le data. C’est plus là que je me vois, moi, comme les artistes des années 1960 qui déclaraient : « On en a marre des objets d’art qui finis­sent dans des galeries et dans les mains de marchands d’art. On ne touche jamais une cenne. On arrête de fab­ri­quer des objets, on va faire des per­for­mances et des manœu­vres, on va créer des instal­la­tions avec des cochon­ner­ies trou­vées dans la rue. Ils n’arriveront jamais à le ven­dre, ça ! ».

MG :    Toi c’est des cochon­ner­ies que tu trou­ves sur le net…

DG :    Bien sûr, car­ré­ment ! Même pos­ture. C’est bien plus dans un esprit de con­nex­ion, de colleur, que par la pro­duc­tion de… Même dans le numérique on peut encore par­ler d’écologie : il y a beau­coup trop de visuel, trop d’images, on n’arrive plus à les lire ni à les comprendre…

DPR :  J’ai l’impression que tu as un bagage per­for­matif qui est extrême­ment impor­tant pour toi, autant dans ta façon d’accéder à ton objet, à tes « sujets » que dans ta manière d’aborder le dia­logue avec les spec­ta­teurs dans le cadre de la pro­jec­tion com­men­tée. Tes films comme Data, The Matrix, mais aus­si tes films avec le Web me font penser aux straté­gies dévelop­pées par les per­form­ers de la ruse et du détournement…

DG :    Oui, c’est une pos­ture que je décide de pren­dre parce que je n’ai rien à per­dre. Tout est gra­tu­it dans mon cas. J’incarne la fig­ure de l’artiste trou­ba­dour, qui accepte ce qu’on veut bien lui don­ner. Je ne suis pas dans la mis­ère non plus, mais je ne tiens pas à m’enrichir avec ça du tout. Peut-être quand j’aurais 60 ans, si une uni­ver­sité voulait que j’enseigne chez eux, je serais con­tent. Juste ça, ça me rendrait heureux. Puis mes films seront là, acces­si­bles, pourquoi pas ? Tout le monde est là à faire la même chose. Dès que tu es un peu dif­férent, c’est là que tu as accès aux vraies choses, c’est-à-dire aux ren­con­tres, d’avoir des amis avec qui tu veux tra­vailler, ça inspire tout ça… On par­le des années 1960… Le ciné­ma direct, c’était hal­lu­ci­nant com­ment ils col­lab­o­raient et tra­vail­laient tous ensem­ble. Aujourd’hui c’est telle­ment devenu indi­vid­u­al­iste. Tout le monde est dans son bunker à par­ler sur Face­book les uns con­tre les autres.

DPR :  Je pense que ta propo­si­tion est rad­i­cale et assez inno­va­trice. Tu tra­vailles un matéri­au qui peut être dou­ble­ment perçu en tant que rejet, rébus : d’abord au niveau de YouTube, qui cen­sure et jette cer­tains vidéos, mais aus­si au niveau créatif, très peu de gens tra­vail­lent avec ce type d’images, et pour­tant elle est partout. Mais aus­si, et surtout, le ciné­ma et sa salle sont au cœur de tes préoc­cu­pa­tions. En tant que spec­ta­trice de tes films, je con­state qu’ils pro­posent une expéri­ence unique de (re)médiation très par­ti­c­ulière que l’on perd com­plète­ment lorsqu’on les regarde sur un ordi­na­teur, seul. Le spec­ta­teur est évidem­ment au cœur de tes préoc­cu­pa­tions. Nous par­lions plus tôt de l’évolution tech­nologique et des trans­for­ma­tions sur les images que tu trou­vais depuis 2005. La ques­tion peut se pos­er, à savoir si on peut aus­si être en droit de penser à un nou­veau type de spec­ta­teur ? Plus par­tic­i­patif peut-être. À quel point pens­es-tu à lui, l’anticipes-tu ?

DG :    J’y pense tout le temps. Quand je suis dans ma salle de mon­tage, je sélec­tionne l’image, je la place avant celle-ci ou celle-là. J’ai deux chais­es : celle du mon­teur et celle du spec­ta­teur. Ça me demande un effort ter­ri­ble, parce qu’à chaque fois il faut que j’oublie tout, pour le revivre comme pour la pre­mière fois. La chaise de spec­ta­teur m’oblige à ça. Elle est tou­jours un peu en fin de mon­tage, je m’achète une grosse caisse de bière—j’appelle ça le drunk test. Je me saoule, et je me force à regarder mon film du début à la fin. J’ai besoin de cette dis­tance que l’alcool va m’offrir pour me retrou­ver dans le siège du spec­ta­teur. S’il y a quelque chose qui m’énerve, je vais le savoir tout de suite. Mais je pense tout le temps au spec­ta­teur. Je tra­vaille un lan­gage, je ne peux pas l’imaginer seul. Quelqu’un doit être au bout du fil. C’est sûr que j’imagine tou­jours une salle de 600 per­son­nes… J’imagine tou­jours la dif­férence de groupe. Com­ment le groupe va pren­dre ça ? J’ai déjà don­né des dvd de RIP à des gens, qui l’ont regardé tout seuls chez eux. Ils ont eu la peur de leur vie ! Ils se sont mis à para­noïer, à capot­er. Il faut être en groupe pour regarder ça ! J’imagine un groupe. Des fois, j’ai peut-être un petit groupe priv­ilégié, des amis ou des gens que j’aime bien, que je con­nais assez pour m’imaginer ce qu’ils pour­raient penser et imag­in­er. Ce sont des body guards, mes garde-fous. C’est aus­si beau­coup à tra­vers mes expéri­ences d’avoir assisté à toutes mes pro­jec­tions presque depuis le début, de voir com­ment le pub­lic réag­it. C’est ça mon médi­um, pas des images et des sons. Mon médi­um c’est une salle de ciné­ma. Des gens me dis­ent que je fais des « petits films »… Com­ment ça des petits films ? Parce que je n’ai aucun bud­get ? Parce que je n’ai pas un gros poster, une bande annonce, c’est un petit film? Va le voir au ciné­ma, tu me diras si c’est un petit film !

MG :    Tes films, ce sont des multitudes…

DG :    Les gens trou­vent sou­vent que l’image vidéo, con­traire­ment à la pel­licule, n’est pas belle, qu’elle est trop plate. Mais des images de bass­es réso­lu­tions d’Internet, pro­jetés sur un gros écran, c’est riche, ça vibre ! Il y a quelque chose d’hypnotique dans le mou­ve­ment des pix­els. Je pense tou­jours à mon médi­um, qui est la salle de cinéma.

Un truc que j’aimerais aus­si rajouter, c’est que pour moi, la ques­tion de l’art in situ est très impor­tante. À la base, quelque chose préex­iste et moi, j’arrive, pareil comme pour une per­for­mance, plutôt que très théâ­tral : je tra­vaille avec des choses acces­si­bles et disponibles. La prophétie maya, le bogue de l’an 2000, les élec­tions améri­caines, etc. Je me fonds à ça. Les notions d’art in situ, de hack, de détourne­ment : j’ai appris tout ça en faisant de la per­for­mance. Quelle est la dif­férence entre avoir plein d’idées de décors, les faire réalis­er, et d’ensuite arriv­er dans ton décor ou d’utiliser le monde comme ton décor ? C’est ce que fait le per­former qui dit : « Je ne veux pas être dans une galerie, j’ai envie d’être dans la rue ». Ils imag­i­nent des straté­gies artis­tiques dans la rue avec leur monde, avec leur cause, plutôt que d’aller s’enfermer dans des théâtres. Le ciné­ma peut aus­si avoir cette pos­ture. Il peut agir et dire : « Ok. On est in situ, on a pas de moyens, on veut faire sim­ple, com­ment peut-on inter­venir ? ». Ça peut aus­si de par­tir une rumeur à Mur­dochville, une fausse rumeur. Des gars veu­lent con­stru­ire un casi­no. Ou d’aller à Fortierville et de deman­der à se faire racon­ter l’histoire d’Aurore l’enfant mar­tyre. Et ils mélan­gent tout : la pièce de théâtre, le film, l’histoire vraie. Une dame m’a par­lé de sang rouge dans le film[7]. Elle m’a dit : « J’en par­le à mes enfants, tout le temps… ». Plutôt que d’aller chercher des extraits du vrai film, la dame me les a offerts en les faisant jouer sur sa vieille télévi­sion en bois. C’est mag­ique, ça, plutôt que de pirater la cas­sette du film !

Fig.-7

Fig. 7

MG : Le para­doxe quand même dans ce que tu dis, c’est que tu tiens à la salle de cinéma.

DG :    Sinon où ? J’ai étudié le ciné­ma, j’aime le ciné­ma, ça me pas­sionne. De là à aller dans les mag­a­sins pour habiller les acteurs, les coif­fer, trou­ver quel genre de musique je devrais faire jouer là-dessus, tout ça, ça m’horripile ! C’est telle­ment prim­i­tif comme façon d’imaginer les choses ! On vit dans un monde de plus en plus pluriel et nom­breux. Les ressources sont de plus en plus lim­itées. On peut faire avec ce qu’on a. Pas besoin d’en rajouter par-dessus ! Que je pense que cette couleur est plus belle que l’autre, on s’en fiche!

MG :    Tu me fais penser aus­si que en fait ce qu’on décou­vre quand on voit tes films, c’est qu’avant il fal­lait qu’on fasse de la mise en scène, mais main­tenant, il y a telle­ment d’auto mise en scène, per­mise par les nou­veaux dis­posi­tifs que ce que tu récupères.

DG :    Pour moi l’essentiel, c’est que je ne fais pas des films sur des gens, je fais des films sur des gens qui se fil­ment. Main­tenant, j’ai pris con­gé de la caméra, de la direc­tion, des acteurs, de sujets, des décors, j’ai pris con­gé de tout ça, pour me con­cen­tr­er. Les artistes qui brail­lent qu’il n’y a plus d’argent… Mais as-tu vu com­ment tu tra­vailles depuis 20 ans ? Com­bi­en ça te coûte cher de faire un film ? Il y a des jeunes de 15 ans qui font mieux que toi ! Cop­po­la dis­ait qu’un jour, des gens feraient des chefs d’œuvre avec les caméras de leurs oncles, de leurs tantes. Aujourd’hui tu n’as même plus besoin de la caméra ! Ton oncle et ta tante se fil­ment eux-mêmes ! L’enjeu est là. Mais si tu veux gag­n­er ta vie à décider com­ment le monde s’habille… Bonne chance, il y en a encore quelques-uns qui y arrivent, mais dans les années 1970 ils étaient 30 à faire ça au Québec. Aujourd’hui il n’en reste que quelques-uns !

C’est comme si l’humain, finale­ment, avait tou­jours eu les mêmes idées dans le même con­texte. Que ce soit un artiste de 40 ans com­plète­ment dés­abusé qui dit, on fait la révo­lu­tion, ou un jeune de 15 ans, à qui on n’a jamais don­né la parole. Les deux peu­vent arriv­er aux mêmes solu­tions esthé­tiques, aux mêmes straté­gies esthé­tiques. On n’est pas si orig­i­nal ! Imag­in­er qu’on l’est est prob­a­ble­ment la meilleure façon de se tromper. Après, c’est juste une ques­tion de priv­ilège… Le ciné­ma a longtemps été l’affaire d’une élite. C’est nor­mal qu’ils brail­lent tous ces gens-là. Tu pour­rais aller au mag­a­sin, acheter une caméra, la rap­porter après l’avoir util­isée, et ils te la rem­bours­eront en un mois. Tu n’as plus besoin néces­saire­ment d’avoir l’ONF, la Sodec, Télé­film. La pro­duc­tion des images est vrai­ment démoc­ra­tisée. C’est le rêve des gars des années 1970 : que tout devrait être hor­i­zon­tal, que tout le monde devrait pou­voir faire son film. On y est, pourquoi chialer ?

***

DG : Je voulais aus­si vous par­ler de post-dig­i­tal­isme. On nous casse les oreilles depuis 15 ou 20 ans avec la révo­lu­tion numérique, qui serait un total échec parce qu’on nous promet­tait quelque chose qui était, devait être neu­tre. On devait être libre de dire et de faire tout ce qu’on voulait et il ne devait plus y avoir de perte de doc­u­ments. Même sur le plan écologique, on se dis­ait qu’il n’y aurait plus de papi­er, plus de cel­lu­loïd. C’est tout faux. Ça prend telle­ment d’énergie pour faire fonc­tion­ner l’Internet et ça en con­somme telle­ment ! Tout ce qu’on nous avait fait miroi­ter est faux. La révo­lu­tion numérique est un échec. Qu’est-ce qui nous reste ? Vous avez util­isé le mot réanal­o­gi­sa­tion. Pour moi c’est plus comme l’idée de faire réap­pa­raître des formes numériques dans le monde analogique. C’est pour ça que je dis la salle de ciné­ma comme mon médi­um. Mon médi­um n’est pas une cas­sette ou un disque numérique ! C’est une salle de ciné­ma. On entre dans une ère post-dig­i­tale, où on va pren­dre les plus grands acquis, les choses qu’on a pu fan­tas­mer ou imag­in­er dans les 20 dernières années, puis les ramen­er vers nous, dans quelque chose de beau­coup plus humain. Offline et tout.

On entre dans l’ère post-dig­i­tale. Des jeunes aujourd’hui de 15 ans réalisent qu’ils peu­vent pren­dre des ciseaux et de la colle et faire le même tra­vail que le logi­ciel Word. Ils ont appris à le faire dans Word. C’est tout ce savoir, cette manière de faire qu’on peut réim­porter dans notre réal­ité qui est très analogique parce que l’idée est que la révo­lu­tion numérique ne sera effec­tive que lorsqu’on aura un port numérique comme Cro­nen­berg l’a imag­iné. « Je veux partager un film avec toi. Zzzzioup ! Il est dans ton sys­tème. Tu n’as pas besoin de te taper la durée du film pour le voir. Je le mets dans ton sys­tème ». Tant qu’on n’en sera pas là, on vit dans un monde analogique. Tout est analogique, parce que quand on regarde une image : l’œil, les cor­nets, la rétine trans­for­ment un sig­nal dans un autre sig­nal qui sont inter­prétés par le cerveau que tu vas encore la con­som­mer avec tes yeux et tes oreilles. Il y a une trans­for­ma­tion du sig­nal, c’est encore analogique, on voit encore les images avec les yeux ! Tout est analogique, le numérique n’existe pas vraiment.

La révo­lu­tion numérique n’est pas effec­tive. Et c’est un gros men­songe. Parce qu’il y a quand même un sup­port à toutes ces choses, ce n’est pas du vent. Il con­stru­isent des data cen­ters (cen­tres de traite­ment de don­nées) en ce moment dans l’Arctique, que j’ai doc­u­men­tés et qui sont dans mon prochain film… C’est hal­lu­ci­nant, la place que ça prend et l’énergie que ça con­somme. C’est véri­ta­ble­ment les serveurs sur lesquels toute cette infor­ma­tion est. Il y a encore un sup­port, on n’est pas dans un cloud (le Nuage) comme on nous dit. Ça en dit long sur le monde dans lequel on vit. Ils les mon­tent dans le nord pour sauver les coûts de refroidisse­ment des sys­tèmes, parce qu’il fait encore froid dans le nord. Cette idée aus­si de post-dig­i­tal et mon médi­um… Je ne suis pas un artiste de l’art numérique, je suis un cinéaste, je tra­vaille la salle de ciné­ma avec ses enceintes, son écran.

MG :    Quand tu dis que ton média est la salle de ciné­ma, ce n’est pas telle­ment que c’est, d’après ce que j’avais com­pris, oui l’analogique, mais quand tu dis : « mon média c’est la salle de ciné­ma », ce que tu cherch­es le plus ce n’est pas le média, mais la médiation.

DG :    Oui, un « échange ». Il y a une lumière qui part du box de pro­jec­tion qui tape sur un écran, le pub­lic voit ça, il y a toute une trans­for­ma­tion de sig­nal. Que ce soit de la pel­licule, une cas­sette, je m’en fiche, c’est le dernier de mes soucis.

MG : Tout un dis­cours dit que la pel­licule est en voie de dis­pari­tion, toi ce n’est pas ça, tu es au-delà de ça ?

DG :    Les fichiers numériques sont bien plus à risque que la pel­licule. J’ai fait des films sur pel­licule, je ne suis pas inqui­et du tout pour eux. C’est à la Ciné­math­èque. Ça fait 100 ans que la tech­nolo­gie n’a pas bougé. Tu peux la dérouler devant le soleil et tu peux imag­in­er de quoi il était ques­tion. Ton disque dur dans ton ordi­na­teur est daté, on ne peut plus le branch­er à rien, ou ça a col­lé avec le temps. On est pris dans des con­traintes physiques : ça prend l’humidité, l’eau et c’est fini ! Si tu n’as pas la machine pour le lire en plus, tu n’as rien. Tu as une petite boîte de plas­tique, c’est tout. J’ai une pièce chez moi rem­plie des ordi­na­teurs que j’ai util­isés dans ma vie. C’est le pont, le lien vers toutes mes archives. J’ai tourné des mini dv, alors j’ai racheté une caméra mini dv, bien que je n’en avais pas besoin. Je me suis dit que dans 40 ans si je voulais relire ces cas­settes, j’aurais besoin de l’appareil…

MG :    C’est notre sen­si­bil­ité pat­ri­mo­ni­ale qui fait qu’on a peur de tout perdre.

DG :    Je tiens à m’assurer l’accès à des médias. Les pro­jets numériques sont bien plus à risque que la pel­licule. Faudrait se con­cen­tr­er là-dessus très vite, pour voir ce qu’on fait avec ça, parce qu’on va tout per­dre… Partout, les gens brail­lent, parce qu’ils ont fait des vidéos dans les années 1980 et 1990 et tout est per­du, déjà. Tan­dis que les films, on en retrou­ve encore dans des caves, tout abimés, qu’ils parvi­en­nent à recon­stru­ire et à pro­jeter. Il n’y a pas de souci, le film n’est pas en dan­ger du tout. Toute la pro­duc­tion numérique, tout ce qu’on croit invin­ci­ble sur le Web, ça, ça va disparaître.

***

DG : J’ai beau­coup tra­vail­lé dans les milieux dits numériques (les ordis, le développe­ment d’Internet). On a eu nos phas­es de mil­i­tan­tisme et d’activisme sur le web. Pour moi, d’emblée, tout est gra­tu­it. Je regarde les gens autour de moi qui veu­lent faire de l’argent et ils n’en font pas. À quoi ça sert de garder les robi­nets fer­més si ?… Ouvre les tous, tu vas avoir le même résul­tat au final dans tes poches ! Moi, je vous con­nais, je con­nais un autre et un autre… Je sens enfin qu’il y a un milieu, on est tous ensem­ble à créer de la cul­ture. C’est aus­si impor­tant, nos ren­con­tres comme en ce moment, que d’assister à des pro­jec­tions de films. Tout est ensem­ble, tout le monde a un rôle à jouer, c’est hor­i­zon­tal, on pro­duit de la cul­ture, on pro­duit du sens, on aide au développe­ment d’un lan­gage qui s’appelle le ciné­ma, ça n’a rien à voir avec de la pel­licule, c’est le langage.

MG :    Tu viens de don­ner une des plus belles déf­i­ni­tions du média. Le média est insé­para­ble d’une médi­a­tion, il est insé­para­ble d’un milieu.

DG :    Si per­son­ne ne regarde un film, il n’existe pas. Ça prend des gens qui les regar­dent et qui arrivent à écrire : c’est un méti­er en soi, très hon­or­able, très respectable, tout ça marche ensem­ble. En ce sens, je suis très près de Susan Son­tag. Le ciné­ma ce n’est pas juste le film, c’est le rit­uel d’aller le voir et ensuite d’en par­ler. Je vois ça comme un sys­tème cul­turel qui crée du sens dans nos vies. C’est pour ça que des films de fic­tion, très bien fig­nolés, pour moi c’est mort ! Ce ne sont pas des objets vivants, qui nous inter­ro­gent, qui nous chal­len­gent ni rien.

Quand j’ai mon­tré ces films au début, on me dis­ait que j’étais aus­si taré qu’eux, parce que je n’allais pas leur dire « je ris d’eux ». La seule façon que je peux me présen­ter devant un pub­lic, de leur pro­pos­er ces films, c’était de dire, je les crois. On a écrit en France : « On a vu le film, on a vu que c’était bizarre, et quand le cinéaste a dit qu’il vivait dans le bois, tout seul, sans élec­tric­ité, avec des 4 par 4 et des fusils là, le réel a vrai­ment bas­culé ! » (rires). On n’a pas affaire à un artiste, on a affaire à un per­son­nage du film !… Aujourd’hui je le mon­tre à nou­veau à Paris, et les spec­ta­teurs trou­vent que les gens avaient rai­son. Tout d’un coup ça a une valeur, c’est autre chose, ce n’est pas un délire, surtout après les révéla­tions de Snowden.

C’est jusque-là que va mon degré d’empathie avec mon sujet. C’était la seule façon de le défendre sinon c’était de l’exploitation. Je me suis prêté au jeu. Il y a beau­coup de provo­ca­tion dans ça. Les faire douter com­plète­ment de ce qui vient de se pass­er sur l’écran. Je préfère regarder la dimen­sion per­for­ma­tive, d’aller jusqu’au bout de la présen­ta­tion et de voir com­ment je vais défendre… même l’indéfendable. C’est super impor­tant pour moi, c’est là que j’ai du plaisir. Ça fait une vie bien plus intéres­sante que de sim­ple­ment s’asseoir sur un socle. On donne un Q&A, c’est un socle ou un tremplin ?

***

MG :    Tu main­tiens ta pos­ture, que tu fais du doc­u­men­taire, tu y tiens.

DG :    Oui, parce que je doc­u­mente des réal­ités. « Doc­u­men­taire » c’est tout ce que ça veut dire pour moi, ça ne veut pas dire « vrai » ! J’ai été sur un jury récem­ment avec des gens super intel­li­gents, ils dis­aient : « Ça m’a apparu un peu faux quand il dit ci ou ça… ». Mais son men­songe, il est vrai ! Ce n’est pas dans un reportage de télévi­sion ! Le réel est fait de men­songes aus­si, de supercheries, il faut doc­u­menter ça aus­si ! Si on ne se réserve que des moments de vérité, on a beau­coup trop de chances de se tromper…

MG :    Parce que quand tu es un doc­u­men­tariste, c’est le respect envers un matéri­au qui te préex­iste. Ce n’est pas la ques­tion ceci est vrai ou faux. Tu es quand même dans une pos­ture doc­u­men­tarisante, d’une cer­taine réal­ité. C’est le rap­port au matéri­au. Tu ne l’inventes pas, tu ne peux pas faire n’importe quoi. Tu es tenu à un cer­tain respect, tu ne peux pas faire n’importe quoi. Tu n’arrêtes pas de le dire.

DG :    Quand je dis que je fais des films sur des gens qui se fil­ment, quand je fais des films, ce n’est pas moi qui amène cette idée de ciné­ma, ça me préex­iste vrai­ment. Ce n’est pas juste quelque chose vers quoi je veux ten­dre, ce sont les faits. En ce sens, tout ce que j’utilise dans mes films me préex­is­tait avant même l’idée de mon film. J’ai hyper réfléchis à ça. J’ai tou­jours eu un malaise d’aller déranger les gens. Avant, je me cachais dans les buis­sons à la Ronde pour filmer du monde qui s’emmerdaient en ligne pour pren­dre leur manège. Dès que j’allais leur par­ler, il n’y avait plus rien d’intéressant. Je suis là-dedans!

Si quelqu’un pré­tend avoir filmé la réal­ité, d’avoir fait un film vrai. Com­ment le spec­ta­teur peut-il aller véri­fi­er? Il n’y a aucune manière d’aller le véri­fi­er. La vérité ne nous intéresse pas, car ce n’est pas véri­fi­able. Même moi si on me demande si c’est vrai, RIP ? Pou­vez-vous le véri­fi­er quelque part ? Des gens ont pen­sé qu’ils étaient des acteurs ayant défilé dans un stu­dio, que j’avais tout scrip­té… Des gens ont cru ça. À ce point, anal­phabètes, si on veut bien dire que le ciné­ma est un lan­gage. Anal…phabètes. Ça va loin, des fois, l’analphabétisme. Ils croy­aient que j’avais tout mis en scène. Le doc­u­men­taire, pour moi, est très près du ciné­ma de fic­tion pour plein de raisons. On pour­rait me dire que je fais de la fic­tion et ça ne me gêne pas.


Notes sur les images

Fig­ure 1. Iso. Réal. Dominic Gagnon, 2002. Cap­ture d’écran.

Fig­ure 2. Haute Vitesse. Réal. Dominic Gagnon, 2007. Cap­ture d’écran.

Fig­ure 3. Of the North. Réal. Dominic Gagnon, print­emps 2015. Cap­ture d’écran.

Fig­ure 4. Hoax_Canular. Réal. Dominic Gagnon, 2013. Cap­ture d’écran.

Fig­ure 5. RIP in Pieces Amer­i­ca. Réal. Dominic Gagnon, 2009. Cap­ture d’écran.

Fig­ure 6. Hoax_Canular. Réal. Dominic Gagnon, 2013. Cap­ture d’écran.

Fig­ure 7. Block­buster His­to­ry. Réal. Dominic Gagnon, 2005. Cap­ture d’écran.


Notes

[1] Dominic Gagnon fait référence à RIP in Pieces Amer­i­ca (2009) et Pieces and Love All to Hell (2011), con­sti­tués de vidéos téléchargés de YouTube trou­vés à par­tir de mots clé tels que « élec­tions améri­caines », « loi mar­tiale », etc.

[2] « Dans un grand mag­a­sin d'électronique, une cas­sette vidéo est insérée dans cha­cun des mod­èles de caméra en démon­stra­tion. Une série de courts enreg­istrements s'ensuivent, mon­trant curieux et acheteurs poten­tiels manip­u­lant les mêmes caméras » (Syn­op­sis du film sur le site de Vithèque). Dans le cadre d’une classe de maître menée à la Ciné­math­èque québé­coise en févri­er 2013, Gagnon déclarait n’avoir finale­ment déboursé que pour l’achat de la cas­sette vidéo. Le trans­fert des images a égale­ment été réal­isé dans la même bou­tique, sur les ordi­na­teurs en présentation.

[3] Le film fait référence au fait divers d’Aurore Gagnon, décédée en 1920 des suites de mal­trai­tance. Plus con­nue sous le nom d’Aurore l’enfant mar­tyre, l’histoire de la fil­lette a mar­qué l’imaginaire québé­cois par la médi­ati­sa­tion du fait divers et du procès, menant à de nom­breuses adap­ta­tions au ciné­ma, au théâtre et en littérature.

[4] Pour ren­dre compte de la dif­fi­culté par­ti­c­ulière de tra­vailler ce type de matéri­aux : « Plus de six mil­liards d'heures de vidéo sont vision­nées chaque mois sur YouTube—c'est-à-dire presqu'une heure par per­son­ne sur Terre, [que c]haque minute, les inter­nautes met­tent en ligne 100 heures de vidéo sur YouTube » (Tra­duc­tion, « Here’s to eight great years » sur le blog offi­ciel de YouTube).

[5] Dominic Gagnon fait référence à une scène de son film Hoax_Canular, où une jeune ado­les­cente s’effondre d’inquiétude alors que survient une panne d’électricité au moment où elle réalise une vidéo, y voy­ant l’un des signes annon­ci­a­teurs de la prophétie de fin du monde.

[6] Il s’agit du film Du Moteur à Explo­sion (2000).

[7] Film québé­cois de 1952. Gagnon insiste ici sur la con­struc­tion fab­ulée, que le réel et la con­struc­tion imag­i­naire puis­sent à ce point s’imbriquer et se con­fon­dre, qu’on puisse imag­in­er avoir vu du sang rouge dans un film pour­tant tourné en noir et blanc…


 Ouvrages cités

« Here’s to eight great years. » Youtube Offi­cial Blog 19 mai 2013. Web. 10 mars 2015.

« The Matrix. » Fiche titre. Vithèque. Web. 10 mars 2015.