7-1 | Table of Con­tents | DOI 10.17742/IMAGE.VOS.7-2.13| Case­ma­jorStrawFran­cais­PDF


Nathalie Case­ma­jor | INRS - Urban­i­sa­tion Cul­ture Société
Will Straw | McGill Uni­ver­si­ty

Tra­duc­tion : Jonathan Rouleau

LA VISUALITÉ DES SCÈNES
Cultures urbaines et formes visuelles des paysages scéniques

Ce numéro de la revue Imag­i­na­tions pro­pose une série de ren­con­tres entre la notion de scène, telle qu’employée dans les études sur les agence­ments de la vie cul­turelle, et une var­iété de propo­si­tions théoriques trai­tant du statut du domaine visuel. Par­mi les pub­li­ca­tions récentes au sujet des scènes cul­turelles, peu ont dia­logué avec les travaux issus des études visuelles, ou même con­sid­éré les pro­priétés visuelles des scènes. Ce peu d’intérêt est sur­prenant eu égard à la dimen­sion visuelle qui se trou­ve au cœur de l’étymologie du terme scène. Notre objec­tif n’est pas ceci dit d’affirmer la pri­mauté de la visu­al­ité dans l’analyse des scènes, comme si, ayant per­du cer­taines de ses asso­ci­a­tions orig­i­nales, la scène devait ré-établir sa visu­al­ité au nom d’un fon­da­men­tal­isme éty­mologique. Toute­fois, amorcer une réflex­ion théorique sur les scènes en engageant le dia­logue avec les études visuelles s’avère par­ti­c­ulière­ment per­ti­nent étant don­né l’attention crois­sante portée aux notions de scène et de visu­al­ité dans les études cul­turelles actuelles.

L’histoire de la notion de scène dans le traite­ment de la cul­ture urbaine est com­plexe. Util­isée informelle­ment pen­dant des décen­nies pour décrire des con­fig­u­ra­tions d’activités cul­turelles vague­ment organ­isées, cette notion a récem­ment fait l’objet d’un développe­ment plus formel dans les domaines de l’étude des musiques pop­u­laires (Shank; Straw), de la cri­tique de l’art con­tem­po­rain (Gie­len) et de la soci­olo­gie des aménités urbaines (Sil­ver et al.). Ces dernières années ont d’ailleurs vu émerg­er une approche nom­mée « scene think­ing » (Woo et al.). Dans la même péri­ode, la notion de visu­al­ité a pris une place de plus en plus impor­tante dans l’analyse de la cul­ture. À par­tir de la fin des années 1980, la visu­al­ité a béné­fi­cié d’un traite­ment con­ceptuel renou­velé en his­toire de l’art (Fos­ter), avant d’être adop­tée au sein de nou­veaux champs tels ceux des études visuelles (Mir­zo­eff, « Invis­i­ble Empire ») et de la géo­gra­phie cul­turelle (Tolia-Kel­ly et Rose). Les études visuelles, en par­ti­c­uli­er, ont jeté un nou­v­el éclairage inter­dis­ci­plinaire sur l’expérience de voir et d’être vu, envis­agée comme un fait social enchevêtré dans des rela­tions de pou­voir et des ordres visuels, eux-mêmes car­ac­térisés par une sin­gu­lar­ité cul­turelle.

Il est déjà pos­si­ble d’entrevoir quelques con­ver­gences pos­si­bles entre la théorie des scènes et les études visuelles dans les nom­breux travaux récents sur les cul­tures urbaines. La com­préhen­sion des scènes s’est pro­gres­sive­ment élargie, avançant au-delà de l’idée d’une forme organ­i­sa­tion­nelle cristallisée autour d’un style d’expression cul­turelle, pour inclure aus­si la façon dont les scènes se con­juguent avec les tex­tures sen­sorielles de la vie urbaine. Ces tex­tures ne sont pas seule­ment visuelles, bien enten­du, mais en obser­vant les économies inter­sen­sorielles de la vie urbaine, on con­state que de nom­breuses formes cul­turelles, comme celles de la musique ou de la gas­tronomie, se man­i­fes­tent aus­si dans le domaine du visuel, prenant ain­si part aux sce­nescapes (ou paysages scéniques) des villes con­tem­po­raines. Explor­er les dimen­sions visuelles des scènes per­met de situer l’analyse de la musique et des divers­es formes cul­turelles urbaines en rela­tion avec le tour­nant visuel (visu­al turn) diag­nos­tiqué dans les études sur la cul­ture (Dalle Vac­che). Les mul­ti­ples tour­nants de ces dernières décen­nies ont mobil­isé une foule de prob­lé­ma­tiques esthé­tiques, sociales et poli­tiques, dont l’analyse des formes cul­turelles ne peut que béné­fici­er. En for­mu­lant de nou­velles façons d’articuler les notions de visu­al­ité et de scène, ce numéro spé­cial vise à con­tribuer plus large­ment à l’analyse de la cul­ture et de la social­ité dans la sphère publique urbaine.

Visualité urbaine
1.1 La visualité et le tournant visuel

Le terme de visu­al­ité a fait l’objet d’un développe­ment renou­velé et d’une sys­té­ma­ti­sa­tion depuis la fin des années 1980. Quoique son usage remonte aus­si loin que le 19e siè­cle et même au-delà, il fut porté à l’avant-plan par l’ouvrage col­lec­tif Vision and Visu­al­i­ty, édité par Hal Fos­ter en 1988. Issus des domaines de l’histoire, l’histoire de l’art, la cri­tique d’art et la psy­ch­analyse, les auteurs du vol­ume insis­tent sur la cen­tral­ité de la notion de visu­al­ité pour analyser le fait de voir et d’être vu comme des con­stru­its socio­cul­turels. Ils pro­posent d’examiner « com­ment nous voyons, com­ment nous sommes capa­bles de voir, autorisés ou poussés à voir, et com­ment nous voyons le fait de voir et ce qui manque à être vu » (Fos­ter ix)[1]. Dans cette per­spec­tive, la visu­al­ité est con­sid­érée non pas comme la somme de toutes les images, mais comme un ensem­ble de formes et de pra­tiques, con­tex­tu­al­isées dans des agence­ments cul­turels et his­toriques, imbriquées dans des rela­tions de pou­voir et co-con­sti­tu­tifs d’ordres soci­aux. Sumathi Ramaswamy conçoit ain­si le domaine visuel comme « con­sti­tu­tif et révéla­teur du monde, et non sim­ple reflet du monde » (12). Tran­scen­dant la notion d’image comme représen­ta­tion, l’étude de la visu­al­ité dépasse l’investigation esthé­tique des œuvres d’art pour englober un large éven­tail de proces­sus, formes et dis­posi­tifs visuels, y com­pris la per­cep­tion, la vision, le regard, les tech­nolo­gies de créa­tion d’images et leur impact sur l’environnement visuel – autrement dit, une série de dimen­sions inter­re­liées et com­binées dans l’« expres­sion d'un espace physique et psy­chique » (Mir­zo­eff, The Right to Look 2-3).

L’intérêt crois­sant pour le champ visuel s’est ampli­fié au début des années 1990 avec le « tour­nant iconique » pro­posé par l’historien de l’art et philosophe alle­mand Got­tfried Boehm (Was ist ein Bild? [What is an Image?]) ain­si qu’avec le « tour­nant pic­to­r­i­al » lancé par son homo­logue améri­cain W.J.T. Mitchell (The Recon­fig­ured Eye). Ces deux cadres ont don­né lieu à un dia­logue pro­duc­tif : Boehm a dévelop­pé une « sci­ence des images » (sci­ence of images) cen­trée tant sur la per­cep­tion visuelle que sur l’herméneutique des images (Towards a Hermeneu­tics), alors que l’approche de Mitchell (image sci­ence) a fourni une cri­tique de la cul­ture visuelle et de l’esthétique médi­a­tique à tra­vers l’analyse des « images vivantes » (liv­ing images; What Do Pic­tures Want?). Ce débat s’est large­ment déployé dans les paramètres de la phénoménolo­gie (envis­ageant la visu­al­ité comme expéri­ences du voir), la sémi­o­tique (la visu­al­ité comme ensem­ble de signes visuels), et l’herméneutique (par les proces­sus de créa­tion de sens dans le domaine visuel). Les insti­ga­teurs de cette dis­cus­sion se sont effor­cés de décon­stru­ire le logo­cen­trisme, con­tes­tant les cri­tiques clas­siques de la vue comme super­fi­cielle et trompeuse. Cepen­dant, plutôt que de s’opposer au tour­nant lin­guis­tique, ou d’imposer le domaine visuel comme un trope dom­i­nant, les con­tri­bu­tions les plus fructueuses ont pro­posé de recon­fig­ur­er l’articulation entre le dis­cur­sif et le vis­i­ble. Thé­ma­tisées à tra­vers les caté­gories de la sur­face visuelle et de la pro­fondeur dis­cur­sive, ces deux dimen­sions sont inter­con­nec­tées dans une rela­tion « mutuelle­ment con­sti­tu­tive (hor­i­zon­tale) » (Bart­man­s­ki et Alexan­der 4).

Alors que le paysage de l’analyse cul­turelle se trans­for­mait rapi­de­ment dans les années 1990 avec l’inflation de divers tour­nants et champs d’études, le domaine des études visuelles s’est for­mé à la jonc­tion de divers­es tra­di­tions dis­ci­plinaires (Bach­mann-Medick). Le renou­vèle­ment de cette atten­tion portée aux phénomènes visuels s’est par la suite enrichi sous l’influence des études cul­turelles (avec notam­ment l’analyse des cul­tures pop­u­laires et con­tem­po­raines), des études des médias (au moment où les tech­nolo­gies numériques trans­for­maient les envi­ron­nements médi­a­tiques), des études du genre et de la per­for­mance (liées à l’analyse cri­tique de l’action et de la mise en scène des corps) et des théories post­colo­niales (avec l’ouverture aux tra­di­tions non occi­den­tales et anti­hégé­moniques). La ren­con­tre du tour­nant visuel et du tour­nant matériel[2] a par ailleurs inspiré des propo­si­tions dans le champ de la soci­olo­gie cul­turelle pour repenser l’iconologie au prisme de la matéri­al­ité (Bart­man­s­ki et Alexan­der). Dans le champ de la géo­gra­phie cul­turelle, la con­jonc­tion du tour­nant visuel et du tour­nant spa­tial a provo­qué de nou­velles explo­rations visuelles de l’espace et des corps (Tolia-Kel­ly et Rose). Les méth­odes en recherche visuelle ont aus­si gag­né en pop­u­lar­ité depuis les années 1990, par­ti­c­ulière­ment dans les domaines de la soci­olo­gie visuelle et de l’anthropologie visuelle, four­nissant de nou­veaux out­ils pour la col­lecte, le traite­ment, l’analyse et la dif­fu­sion des don­nées de recherche (Mar­go­lis et Pauwels)[3]. La notion de vis­i­bil­ité, qui a aus­si joui d’une atten­tion con­sid­érable dans les dernières décen­nies, dépasse quant à elle le champ visuel pour s’intéresser plus large­ment aux phénomènes soci­aux de la pub­lic­ité (au sens du statut pub­lic des choses)[4]. Adop­tée en soci­olo­gie, en com­mu­ni­ca­tion et en sci­ences poli­tiques, cette approche de la vis­i­bil­ité a sus­cité divers­es études sur les dynamiques de pou­voir et l’exclusion dans la sphère publique (Hon­neth), sur le con­trôle et la sur­veil­lance (Eric­son et Hag­ger­ty), sur la for­ma­tion du cap­i­tal sym­bol­ique dans le culte des célébrités (Heinich) et sur les con­di­tions de la décou­vra­bil­ité des con­tenus sur le Web (Koed Mad­sen).

De façon générale, cet intérêt accru pour le domaine visuel a soulevé de nou­velles ques­tions épisté­mologiques en analyse cul­turelle. Mais plutôt que de con­verg­er vers un cadre homogène, elles ont don­né lieu à de mul­ti­ples pro­grammes de recherche, prin­ci­pale­ment regroupés autour des trois notions de visu­al­ité, de pic­to­ri­al­ité et d’iconicité. De toutes les notions qui ont émergé du tour­nant visuel, celle de visu­al­ité sem­ble être la plus com­préhen­sive, sa portée ana­ly­tique dépas­sant les caté­gories plus restreintes de l’icône et de l’image. La vaste gamme de phénomènes rassem­blés sous la ban­nière de la visu­al­ité donne matière à décrire la for­ma­tion des sys­tèmes de pou­voir qui gou­ver­nent les imag­i­naires soci­aux et les « sub­jec­tiv­ités axées sur la vision » (Ramaswamy 1). Mal­gré leurs dif­férences, ces trois cadres (visu­al­ité, pic­to­ri­al­ité et iconic­ité) ont con­tribué à forg­er une per­spec­tive his­torique et cri­tique des dynamiques de pou­voir et des ressorts idéologiques du domaine visuel[5]. La for­ma­tion des con­di­tions visuelles du monde social a notam­ment été analysée selon les caté­gories du régime visuel, du régime scopique (Metz; Jay, « Scop­ic Regimes ») et de l’ordre visuel (Boehm, « Pic­to­r­i­al Ver­sus Icon­ic Turn »). Ces caté­gories visent à élu­cider la co-con­sti­tu­tion de faits visuels, de dynamiques macroso­ciopoli­tiques et de proces­sus de sub­jec­ti­va­tion. Elles con­tex­tu­alisent aus­si ces for­ma­tions à l’intérieur de cadres cul­turels, dévoilant les effets de la dif­féren­ci­a­tion cul­turelle dans la con­sti­tu­tion des régimes visuels. Enchevêtrée dans l’histoire de la moder­nité, de l’industrialisation, de l’impérialisme et de l’innovation tech­nologique, la for­ma­tion his­torique et cul­turelle des régimes visuels a con­tribué à façon­ner les cul­tures urbaines con­tem­po­raines.

1.2 La vue et la ville

Les con­tri­bu­tions rassem­blées dans ce numéro abor­dent les dynamiques de la vie cul­turelle des villes du point de vue de la visu­al­ité urbaine. Leurs cadres con­ceptuels sont ancrés dans des per­spec­tives var­iées, que l’on peut regrouper selon trois prin­ci­pales ori­en­ta­tions : les villes comme envi­ron­nements optiques, les con­di­tions visuelles de l’interaction sociale, et les dynamiques de la cul­ture pop­u­laire glob­al­isée.

1.2.1 L’espace urbain comme environnement optique : perception et subjectivités modernes

Une pre­mière per­spec­tive explore les car­ac­téris­tiques optiques des envi­ron­nements urbains dans le con­texte his­torique de la mod­erni­sa­tion et de la trans­for­ma­tion des struc­tures de la per­cep­tion. Les tech­nolo­gies numériques actuelles, avec leur pléthore de nou­veaux instru­ments de caméras à vision, télé­phones cel­lu­laires, ser­vices de car­togra­phie en ligne et expéri­men­ta­tions en réal­ité virtuelle—, vien­nent ren­forcer l’oculocentrisme des sociétés mod­ernes, érigeant « la vision comme sens dom­i­nant de l’ère mod­erne » (Jay, « Scop­ic Regimes » 3). Avec ces tech­nolo­gies de vision, une nou­velle strate de com­plex­ité s’ajoute à la per­cep­tion ocu­laire de la vie urbaine. Ce change­ment des con­di­tions de per­cep­tion s’inscrit dans les dynamiques his­toriques plus générales qui ont con­tribué à for­mer les épisté­molo­gies et les sub­jec­tiv­ités mod­ernes. Les his­to­riens de l’art ont large­ment doc­u­men­té l’entrelacement de ces dynamiques, en faisant appa­raître que les « les trans­for­ma­tions his­toriques qui ont affec­té les con­cep­tions de la vision sont insé­para­bles d'une refonte plus glob­ale de la sub­jec­tiv­ité, qui ne con­cer­nait pas seule­ment les expéri­ences optiques, mais les proces­sus de mod­erni­sa­tion et de ratio­nal­i­sa­tion au sens large » (Crary, « Sus­pen­sion of Per­cep­tion » 3).

Depuis le début de l’ère mod­erne, la représen­ta­tion pic­turale de la ville a été un domaine priv­ilégié pour expéri­menter de nou­veaux mod­èles de vision. Durant la Renais­sance ital­i­enne, la pein­ture de paysages urbains a exploré la tech­nique de la per­spec­tive tirée du mécan­isme de la cam­era obscu­ra, que Leon Bat­tista Alber­ti a décrit comme une fenêtre sur le monde (ou sur la ville). À l’instar d’Erwin Panof­sky, la lit­téra­ture académique a générale­ment décrit ce développe­ment de la per­spec­tive comme un signe de la dom­i­na­tion du mod­èle cartésien du savoir, qui posi­tion­nait un sujet tran­scen­dan­tal, incor­porel et sou­verain au cen­tre des modes d’observation sci­en­tifique et pic­turale. Selon Jonathan Crary, ce mod­èle rationnel d’une vision sup­posée objec­tive a toute­fois été con­testé au 19e siè­cle par l’étude des con­di­tions phys­i­ologiques et psy­chologiques de l’expérience visuelle, don­nant le jour à de nou­veaux mod­èles épisté­mologiques fondés sur « la sub­jec­tiv­ité cor­porelle de l’observateur » (Tech­niques of the Observ­er » 4). En fin de compte, plutôt que d’induire une suc­ces­sion chronologique de régimes visuels homogènes, une analyse nuancée de ce proces­sus his­torique fait plutôt appa­raitre une coex­is­tence de régimes pluriels et con­testés (Jay, « Down­cast Eyes » ; Brighen­ti).

À mesure que l’industrialisation et la crois­sance urbaine trans­for­maient la vie urbaine, la per­cep­tion visuelle s’est trou­vée remod­elée par les nou­velles logiques du cap­i­tal­isme et de la cul­ture de masse, aux pris­es avec des stim­u­la­tions sen­sorielles inédites. Ces trans­for­ma­tions ont inspiré de nom­breux travaux dans le cer­cle de l’École de Franc­fort, inclu­ant les analy­ses de Siegfried Kra­cauer et de Wal­ter Ben­jamin sur l’expérience sen­sorielle de la métro­pole et de ses foules, ses vit­rines de marchan­dis­es et ses orne­men­ta­tions archi­tec­turales[6]. La con­di­tion du « sujet vis­i­ble » (Fos­ter xiii) dans l’espace urbain, tra­ver­sé par des rap­ports de pou­voir et des logiques com­mer­ciales, a rapi­de­ment évolué dans les dernières décen­nies 20e siè­cle, sous l’influence com­binée des pro­grès de la sci­ence infor­ma­tique, des neu­ro­sciences et de la psy­cholo­gie cog­ni­tive, qui ont mené à de nom­breuses inno­va­tions en vision machinique et en intel­li­gence arti­fi­cielle. L’imbrication des envi­ron­nements numériques et urbains a généré de nou­velles con­di­tions de vision et de gou­ver­nance dans la ville, redéfinis­sant la rela­tion entre obser­va­tion visuelle, savoirs et pou­voirs. Par exem­ple, l’utilisation crois­sante des tech­nolo­gies de recon­nais­sance faciale dans les com­merces de détail rend pos­si­ble un pro­fi­lage des clients qui repousse les lim­ites de l’intrusion dans la vie privée. Plus large­ment, les mod­èles de vision sus­cités par les tech­nolo­gies numériques met­tent à l’épreuve la fron­tière entre visions objec­tive et sub­jec­tive. Ces nou­velles con­di­tions tech­niques influ­en­cent sig­ni­fica­tive­ment les rap­ports de pou­voir, les pra­tiques cul­turelles et les sub­jec­tiv­ités con­tem­po­raines qui se déploient dans l’espace urbain.

1.2.2 Interaction visuelle, socialité urbaine et surveillance

Une deux­ième per­spec­tive explore le rôle de l’interaction visuelle dans la social­ité urbaine. Elle s’attache au car­ac­tère social du sens visuel, enten­du comme modal­ité de l’interaction entre indi­vidus et au sein des groupes, mais aus­si comme mise en rela­tion entre affects collectifs—ce que Chris­t­ian Metz définit comme « le désir de voir (= instinct scopique, scopophilie voyeurisme) » (15) — et rap­ports de pou­voir.

Dans la vie quo­ti­di­enne urbaine, la per­cep­tion visuelle de l’appartenance sociale et de la dif­féren­ti­a­tion cul­turelle façonne large­ment les inter­ac­tions sociales. Comme le soulig­nent plusieurs con­tri­bu­tions dans ce numéro, l’habillement, les parures, les coif­fures et les tatouages fonc­tion­nent comme des signes visuels qui peu­vent indi­quer l’affiliation à une classe sociale, à un groupe religieux ou à un mou­ve­ment sub­cul­turel. Ils pro­jet­tent aus­si les car­ac­téris­tiques vis­i­bles d’un statut sym­bol­ique, con­tribuant à la dis­tinc­tion sociale et à la repro­duc­tion des hiérar­chies entre groupes et indi­vidus. La dif­féren­ti­a­tion cul­turelle ne se man­i­feste pas unique­ment dans le fait d’arborer des signes vis­i­bles, mais aus­si dans la plu­ral­ité des cul­tures du regard : David Fris­by et Mike Feath­er­stone ont noté que « ces dernières années, les vari­a­tions cul­turelles dans les modes de voir, d'entendre et de sen­tir l’autre ont sus­cité une atten­tion crois­sante » (9).

Au niveau interindi­vidu­el, le regard est une modal­ité d’interaction puis­sante qui établit des rela­tions de dis­tance et de prox­im­ité. La soci­olo­gie de sens de Georg Sim­mel a sug­géré que le con­tact visuel et les regards récipro­ques créent des moments d’intimité et de recon­nais­sance mutuelle. Dans les travaux d’Erving Goff­man, la dimen­sion visuelle de l’interaction ordi­naire en face à face opère davan­tage comme un élé­ment de mise en scène sociale. Goff­man a car­ac­térisé la posi­tion rel­a­tive des acteurs et des spec­ta­teurs dans les scènes de rue (impli­quant pas­sants, témoins et curieux) à tra­vers les fig­ures de l’initié (insid­er) et du tiers extérieur (out­sider). Ces types soci­aux peu­vent s’étendre à l’analyse des expéri­ences visuelles des touristes vis-à-vis des locaux (Urry), ou des spec­ta­teurs immo­biles (sur les ter­rass­es, les bal­cons et aux fenêtres) et des obser­va­teurs en mou­ve­ment (les flâneurs, con­duc­teurs de voiture et cyclistes).

Les rela­tions de pou­voir qui s’établissent entre obser­va­teur et objet de vision façon­nent l’interaction visuelle dans l’espace urbain. Cette strat­i­fi­ca­tion sociale se man­i­feste en par­ti­c­uli­er dans le regard gen­ré et racisé qui révèle une dis­symétrie dans les pra­tiques et les expéri­ences du regard entre groupes issus de dif­férentes class­es, eth­nies et gen­res. Les études fémin­istes et afro-améri­caines ont notam­ment exposé la façon dont l’expérience visuelle peut s’inscrire dans des pra­tiques de dom­i­na­tion et de sur­veil­lance. Ain­si, le droit de regarder n’est pas néces­saire­ment réciproque : d’une part, le regard dom­i­nant tend à objec­ti­fi­er le corps de l’autre (les corps féminins en par­ti­c­uli­er), alors que d’autre part, des groupes sub­or­don­nés peu­vent être privés du droit de retourn­er le regard. Dans ses travaux sur le regard des Noirs (black looks), Bell Hooks a souligné que durant la ségré­ga­tion aux États-Unis, les Noirs pou­vaient être vio­lem­ment punis pour avoir observé des per­son­nes blanch­es, provo­quant « une impérieuse envie de regarder, un désir rebelle, un regard oppo­si­tion­nel » (116).

Le pro­grès des tech­niques d’observation et de sur­veil­lance visuelle a accom­pa­g­né le développe­ment des activ­ités mil­i­taires, colo­niales et dis­ci­plinaires, inclu­ant la visu­al­i­sa­tion des champs de bataille (de la sim­ple carte papi­er aux flux vidéo des drones, en pas­sant par la pho­togra­phie satel­li­taire), les moyens de sur­veil­lance des bateaux d’esclaves (Browne) et des plan­ta­tions colo­niales (Mir­zo­eff, « The Right to Look »), ou encore le stop-and-frisk, méth­ode de con­trôle urbain con­tro­ver­sée qui cible en par­ti­c­uli­er les minorités eth­niques dans l’espace pub­lic des villes améri­caines. Le mod­èle clas­sique du panop­tique (l’observation de nom­breux indi­vidus depuis un lieu cen­tral; Ben­tham dans Fou­cault) a inspiré divers travaux sur les réseaux de caméras de sur­veil­lance. Il a cepen­dant été remis en ques­tion par une pléthore de nou­veaux mod­èles[7], par­mi lesquels se trou­vent le regard syn­op­tique (l’observation de quelques indi­vidus par un grand nom­bre de gens; Math­iesen), la visu­al­ité post­panop­tique (sur­veil­lance glob­ale à par­tir de mul­ti­ples lieux; Bog­a­rd) et l’oligoptique (vision par­tielle et frag­men­taire de la ville con­stru­ite par Google Earth; Latour).

1.2.3 Culture populaire urbaine, médiatisation et mouvements globaux

Une dernière per­spec­tive artic­ule la visu­al­ité urbaine avec les trans­for­ma­tions de la cul­ture pop­u­laire, de la médi­ati­sa­tion et de la glob­al­i­sa­tion cul­turelle. Elle con­cerne la posi­tion cen­trale des villes dans l’économie visuelle glob­ale. En effet, les villes (par­ti­c­ulière­ment les métrop­o­les) sont des sites priv­ilégiés de pro­duc­tion, de dis­tri­b­u­tion, et de con­som­ma­tion d’expériences cul­turelles. Leur archi­tec­ture iconique, leurs évène­ments à grande échelle et leurs infra­struc­tures de pro­duc­tion médi­a­tique déploient une imagerie influ­ente, qui façonne les imag­i­naires col­lec­tifs. Mar­quées par la migra­tion et les flux touris­tiques, les cul­tures urbaines sont par­ti­c­ulière­ment imprégnées de valeurs cos­mopo­lites et par­ti­c­ulière­ment prop­ices à l’hybridation cul­turelle. Elles fonc­tion­nent comme des lab­o­ra­toires d’expérimentation où s’élaborent de nou­velles formes de diver­tisse­ment, de créa­tion artis­tique et de styles de vie. Si elles sont influ­encées par les ten­dances glob­ales, ces formes cul­turelles urbaines sont aus­si large­ment dif­fusées dans les réseaux inter­na­tionaux. Ce faisant, les rela­tions tra­di­tion­nelles entre visu­al­ité et iden­tité locale sont de plus en plus recon­fig­urées par les proces­sus transna­tionaux de déter­ri­to­ri­al­i­sa­tion et de reter­ri­to­ri­al­i­sa­tion (Sassen). Ces proces­sus ont eu un impact sur les struc­tures affec­tives qui définis­sent la local­ité, car­ac­térisée par Arjun Appadu­rai comme « une pro­priété phénoménologique de la vie sociale […] qui est pro­duite par des formes par­ti­c­ulières d'activité inten­tion­nelle et qui engen­dre des types par­ti­c­uliers d'effets matériels » (182). Con­sid­érant l’accumulation de richesse et de pou­voir poli­tique dans les zones mét­ro­pol­i­taines, ain­si que les iné­gal­ités crois­santes et la ségré­ga­tion spa­tiale, plusieurs des con­tri­bu­tions à ce numéro dépeignent l’espace urbain comme le berceau de réper­toires visuels de con­trecul­ture (pen­sons aux murales de graf­fi­tis), mais aus­si de con­tes­ta­tion sociale.

Par ailleurs, la visu­al­ité de la cul­ture pop­u­laire urbaine oscille entre hyper­vis­i­bil­ité et infrav­is­i­bil­ité. Du côté de l’hypervisibilité, les formes du spec­ta­cle urbain se sont mul­ti­pliées sous l’influence de l’industrialisation et de l’innovation tech­nique. S’ajoutant aux activ­ités tra­di­tion­nelles de loisir et de diver­tisse­ment cul­turel (per­for­mances théâ­trales et musi­cales, cirques, foires), la mécan­i­sa­tion des sys­tèmes optiques et des procédés tech­niques de repro­duc­tion des images a diver­si­fié les formes de spec­ta­cle immer­sif en ville. Le 19e siè­cle a vu l’apparition des dio­ra­mas, stéréo­scopes et, plus tard, des salles de ciné­ma, alors que les pro­grès de l’impression indus­trielle per­me­t­taient la dis­sémi­na­tion mas­sive de pho­togra­phies, cartes postales, brochures, affich­es et mag­a­zines. Cette indus­trie de l’image en plein essor, ren­for­cée au milieu du 20e siè­cle par l’apparition de la télévi­sion, a pro­duit de nou­veaux por­traits doc­u­men­taires et réc­its fic­tion­nels de la vie sociale urbaine. À l’ère postin­dus­trielle de l’économie créa­tive (Graeme), ce sont la mode, le design inter­ac­t­if et les jeux vidéo qui gag­nent en influ­ence dans la sphère de la créa­tion visuelle, con­tribuant ain­si à ren­forcer la cen­tral­ité des villes comme sites de pro­duc­tion d’images. Rival­isant entre elles pour capter la manne du développe­ment touris­tique, les métrop­o­les investis­sent dans les évène­ments fes­tifs, l’animation de la vie noc­turne et la gas­tronomie pour forg­er et impos­er leur image de mar­que dans l’espace des échanges glob­al­isés.

Cette pléthore de spec­ta­cles urbains, inclu­ant les écrans géants et le map­ping vidéo des bâti­ments, par­ticipe à ce que l’anthropologue français Alain Mons nomme la « l’esthétisation général­isée » de l’espace urbain (19). Dans cette esthé­tique post­mod­erne, Chris­tine Buci-Glucks­mann voit une folie ocu­laire réminis­cente du spec­ta­cle baroque. D’autant plus que les plate­formes de partage de pho­togra­phies en ligne comme Face­book, Insta­gram, Snapchat et Flickr vien­nent décu­pler la surabon­dance visuelle et la médi­ati­sa­tion syn­chrone des expéri­ences urbaines. Or, si l’omniprésence du spec­ta­cle dans l’espace de la ville et la pro­fu­sion des images médi­atisées car­ac­térisent en par­tie la visu­al­ité urbaine, un large ensem­ble de pra­tiques cul­turelles appar­ti­en­nent au domaine de l’infravisible. Hors champ, extérieures aux prin­ci­paux sites de vis­i­bil­ité publique, les cul­tures alter­na­tives ou sous-représen­tées con­tribuent tout autant au tis­su social et à la créa­tiv­ité visuelle de la vie urbaine. Par exem­ple, cer­taines minorités cul­turelles trou­vent dans les fêtes privées un espace col­lec­tif pour exprimer la diver­sité cul­turelle absente de nom­breuses salles de spec­ta­cle. Pen­sons égale­ment aux scènes gaies que la répro­ba­tion morale a longtemps poussées dans la con­tre-cul­ture. Relèvent égale­ment de l’infravisible le mou­ve­ment des raves qui garde ses lieux de rassem­ble­ment secrets jusqu’à la dernière minute pour éviter les descentes poli­cières, ou encore les mou­ve­ments poli­tiques ou artis­tiques qui cherchent à se tenir à l’écart, restreignant volon­taire­ment la vis­i­bil­ité de leurs activ­ités et lim­i­tant l’accès à leurs assem­blées, réservées à des réseaux étroits d’initiés. Les con­tri­bu­tions à ce numéro s’intéressent à ces dynamiques com­plex­es en inves­tiguant com­ment la notion de scène peut exprimer la visu­al­ité et la visibilité—ou l’invisibilité—des mon­des soci­aux et des phénomènes cul­turels urbains.

2. Les scènes et la visualité des mondes sociaux
2.1. La scène comme théâtre de sociabilité

Au gré de son his­toire, le terme de scène a fluc­tué entre plusieurs champs séman­tiques et con­ceptuels. Les fluc­tu­a­tions de ce terme sont notam­ment dues à sa ver­sa­til­ité en anglais et dans les langues latines, où il peut désign­er aus­si bien la fix­ité d’un espace de vision délim­ité (comme lorsque la police tente de « sécuris­er une scène de crime ») que le flux de la vie urbaine (comme en référence à « la vital­ité de la scène artis­tique de Mex­i­co »[8]). Bien que dans les langues latines, les dif­férents ter­mes équiv­a­lents à l’anglais scene (tels que le français scène, l’espagnol esce­na et le por­tu­gais cena) parta­gent un lot d’acceptions com­munes, ce voca­ble s’est aus­si dépar­ti de cer­taines sig­ni­fi­ca­tions en fran­chissant les fron­tières lin­guis­tiques. Ain­si, l’utilisation du terme scène pour désign­er le plateau où se joue un spec­ta­cle (« mon­ter sur scène »), qui pré­vaut en français, a été aban­don­née dans l’usage en anglais. Par con­tre, dans les deux langues, le terme peut désign­er une séquence d’actions organ­isées dans une forme nar­ra­tive ou théâ­trale, comme celle du roman ou de la pièce de théâtre (on par­lera par exem­ple de la « scène finale »).

En anglais, l’histoire du terme scene révèle une scis­sion entre dif­férentes tra­jec­toires d’usage. L’une de ces tra­jec­toires con­serve les racines théâ­trales du terme. À par­tir du 17e siè­cle, le Oxford Eng­lish Dic­tio­nary men­tionne que ce voca­ble est util­isé pour décrire divers types d’apparition sociale (au sens d’arrivée dans une arène sociale), telle l’entrée en scène d’un auteur ou d’un politi­cien, ou l’irruption d’un rival sur une scène d’activité. Un trait de cette tra­jec­toire con­siste à ren­dre per­cep­ti­ble la dimen­sion dra­ma­tique des espaces soci­aux de la vie quo­ti­di­enne, en référant à des plate­formes abstraites où les phénomènes (les gens, prin­ci­pale­ment) devi­en­nent vis­i­bles. Cette accep­tion, rat­tachée à la per­for­mance théâ­trale, sub­siste égale­ment dans la référence à une per­son­ne qui « fait une scène »— c’est-à-dire qui s’exprime avec exagéra­tion.

On peut repér­er une généalo­gie théâ­trale du terme scène en par­courant le vocab­u­laire clé de la théorie sociale en langue anglaise, notam­ment les travaux d’Erving Goff­man et de Ken­neth Burke. L’œuvre de Burke est au cœur de l’essai que Steve Schoen signe dans ce numéro. En ce qui con­cerne Goff­man, la façon dont il utilise le terme de scène ne déroge glob­ale­ment pas aux usages con­ven­tion­nels; il s’intéresse à ces moments où, sous le coup de la colère, quelqu’un fait une scène en réac­tion à un inci­dent[9], mais il s’intéresse aus­si aux scènes comme unités d’action sin­gulière dans les films. Cepen­dant, on peut décel­er au fil de son œuvre un sens plus par­ti­c­uli­er de la scène comme agence­ment d’éléments (indi­vidus, actions, choses, lieux) dans lequel s’exprime une cer­taine con­di­tion morale ou sociale : dans Les Rites d'interaction, par exem­ple, Goff­man décrit une « scène du juge­ment » (22), une « scène [de] con­sid­éra­tion mutuelle » (25), des « scènes de l’action » (157[10]), une « scène de la fatal­ité » (163), et ain­si de suite. Si la notion de scène n’est pas le piv­ot de la dra­maturgie goff­mani­enne du com­porte­ment social, elle y est néan­moins régulière­ment invo­quée pour offrir une com­préhen­sion cohérente de l’orientation des sit­u­a­tions d’interaction sociale.

Les divers­es sig­ni­fi­ca­tions théâ­trales du mot scène ont en com­mun le fait d’évoquer une forme de vie sociale qui entre dans un espace de vis­i­bil­ité publique pour l’occuper. Quand les pra­tiques de consommation—manger au restau­rant ou assis­ter à une per­for­mance musicale—participent au spec­ta­cle de l’effervescence urbaine, on peut avancer qu’elles relèvent d’une dynamique scénique. La man­i­fes­ta­tion des scènes n’est pas unique­ment visuelle, bien enten­du; elle inclut par exem­ple le brouha­ha sonore des con­ver­sa­tions et le mou­ve­ment hap­tique des corps qui s’agitent. Toute­fois, à la suite d’Alan Blum (« Scenes »), on peut observ­er que dans une scène s’opère la trans­for­ma­tion de l’intimité sociale en un spec­ta­cle pub­lic qui, en quelque sorte, se donne à voir, et de sur­croit, cette trans­for­ma­tion con­stitue un proces­sus clé de l’urbanité. La dimen­sion scénique émerge lorsque d’innombrables actes d’interaction sociale réson­nent entre eux pour inve­stir un espace par­ti­c­uli­er (un bâti­ment, une rue, un quarti­er) d’un sur­plus d’énergie affec­tive. De ce point de vue, la sin­gu­lar­ité des formes cul­turelles (qu’il s’agisse d’un style de cui­sine ou d’un genre musi­cal) n’est qu’un pré­texte pour façon­ner le théâtre de socia­bil­ité d’où les scènes tirent leur énergie.

2.2 La scène comme formation sociale

Un sec­ond pan de réflex­ion sur la notion de scène s’intéresse aux accep­tions plus éloignées des racines théâ­trales du terme. Dans cette tra­jec­toire d’usage, la scène devient un levi­er d’analyse de la mor­pholo­gie sociale, c’est-à-dire une façon de nom­mer des unités par­ti­c­ulières ou des formes organ­i­sa­tion­nelles de la vie sociale. Une scène est alors com­prise comme l’agrégation des lieux, des gens, des choses et des actions qui com­posent la vie d’un phénomène social par­ti­c­uli­er. Ces phénomènes soci­aux (tels les gen­res musi­caux et les activ­ités récréa­tives) con­stituent le cœur d’une scène, le cen­tre de l’attention et de la dévo­tion autour desquels les scènes s’assemblent et par lesquelles elles sont nom­mées et iden­ti­fiées (comme en référence à « la scène des joueurs d’échec de Vicks­burg au Mis­sis­sip­pi »[11] ou la scène mon­di­ale du black met­al). Les ques­tions cen­trales qui ani­ment cette réflex­ion ne sont plus liées aux façons dont cer­tains phénomènes intè­grent l’espace de vision col­lec­tive, mais aux façons dont un ensem­ble hétérogène d’éléments (indi­vidus, lieux, objets, styles, etc.) gravi­tent autour d’objets cul­turels sin­guliers (styles, pra­tiques, gen­res, etc.).

Cette accep­tion du terme scène, décrivant un assem­blage d’éléments autour d’un ensem­ble par­ti­c­uli­er d’objets ou de pra­tiques, a pris une place sail­lante dans les travaux uni­ver­si­taires sur la cul­ture musi­cale pub­liés ces dernières années.[12] Jour­nal­istes et chercheurs ont com­mencé à avoir recours à cette notion lorsque d’autres ter­mes ser­vant à éti­queter les unités cul­turelles—sub­cul­ture, com­mu­nauté ou monde—ont été con­testés en rai­son de leurs con­tours trop rigides ou de leur vision essen­tial­isante de l’identité de groupe[13]. L’intérêt de ce virage vers le terme de scène n’est pas de chercher à dis­soudre les pro­fondes dimen­sions struc­turelles portées par ces autres notions dans une déf­i­ni­tion flot­tante, car­ac­térisant un flux social indéfi­ni. Il s’agit plutôt de trou­ver une façon de penser l’organisation des mon­des cul­turels qui puisse recon­naitre leur élas­tic­ité et la mul­ti­plic­ité des manières de s’y engager.

Nous avons sug­géré que le con­cept de scène sert à désign­er deux types de phénomènes cul­turels. Dans une pre­mière accep­tion, la scène cap­ture le spec­ta­cle de la socia­bil­ité urbaine qui est pro­duite (ou exprimée) sous la forme d’une effer­ves­cence ou d’un excès dans le cadre des rit­uels de la vie urbaine. Dans une sec­onde accep­tion, la scène est un réseau de phénomènes qui fondent et struc­turent la vie sociale des phénomènes cul­turels. À titre com­plé­men­taire, exam­inons un autre terme de plus en plus mobil­isé en analyse cul­turelle, qui croise les dimen­sions théâ­trales et organ­i­sa­tion­nelles : ce terme est celui d’« atmo­sphère ».

2.3 La scène comme atmo­sphère : réso­nance affec­tive et unités de con­te­nance

Dans un développe­ment orig­i­nal de cette per­spec­tive, Ben Ander­son décrit l’« atmo­sphère » comme un état résul­tant de l’interaction entre une plu­ral­ité d’intensités affec­tives au sein d’un « espace de réso­nance ». Il va de soi que le fait de pos­séder une atmo­sphère par­ti­c­ulière a longtemps été l’un des attrib­uts de ces con­textes de socia­bil­ité vivante exposés dans notre pre­mière déf­i­ni­tion du terme scène. Cepen­dant, lorsque Ander­son en vient à éla­bor­er plus spé­ci­fique­ment le con­cept de « sphère, » il con­tribue à dévelop­per la sec­onde déf­i­ni­tion du terme scène, soit l’arrangement d’éléments autour d’un « objet » cul­turel par­ti­c­uli­er (comme un style musi­cal) :

Les atmo­sphères ont donc une forme spa­tiale car­ac­téris­tique : la dif­fu­sion dans une sphère. En revenant à Deleuze et Guat­tari, on peut dire que les atmo­sphères sont générées par des corps (de mul­ti­ples sortes) qui s’affectent mutuelle­ment, pro­duisant ain­si une cer­taine forme d'« enveloppe­ment ». Les atmo­sphères ne peu­vent être abstraites des corps qui se rassem­blent et se sépar­ent pour for­mer des sit­u­a­tions. Ces qual­ités affec­tives éma­nent de l'assemblage des corps humains, des corps dis­cur­sifs, des corps non humains et de tous les autres corps qui com­posent les sit­u­a­tions quo­ti­di­ennes. (80)

Si le terme d’atmosphère cap­ture l’effet d’effervescence au cœur de la pre­mière accep­tion de scène (dans son sens théâ­tral), la notion plus étroite de sphère con­duit à une sec­onde piste d’analyse, dans laque­lle les scènes sont envis­agées comme des « con­tenants ». Con­cevoir la scène comme un con­tenant, c’est pren­dre en compte sa capac­ité à retenir à l’intérieur de ses lim­ites tous les phénomènes qui struc­turent la vie de cer­tains styles cul­turels ou pra­tiques cul­turelles. L’idée d’atmosphère offre ain­si la pos­si­bil­ité de réc­on­cili­er dif­férentes accep­tions de la notion de scène, comme site de réso­nance affec­tive générant un sur­plus d’intensité sociale, et comme unité de con­te­nance, c’est-à-dire comme forme organ­i­sa­tion­nelle qui fait tenir ensem­ble les élé­ments con­sti­tu­tifs d’une pra­tique cul­turelle.

Dans les œuvres de fic­tion, autant lit­téraires que ciné­matographiques, une scène peut désign­er n’importe quelle unité d’action rel­a­tive­ment cir­con­scrite : on par­lera de la scène de la douche dans le film Psy­chose d’Alfred Hitch­cock, ou de la scène du bal­con dans Roméo et Juli­ette de William Shake­speare. Dans les études lit­téraires, le développe­ment de la notion de scène retient cette capac­ité à désign­er une unité textuelle, tout en prenant en con­sid­éra­tion la manière dont les textes lit­téraires peu­vent dépein­dre des formes de socia­bil­ité. En s’intéressant à la visu­al­ité dans l’œuvre romanesque d’Honoré de Balzac, Renée de Smirnoff note com­ment, dans cer­tains textes balza­ciens, la logique séquen­tielle et nar­ra­tive s’interrompt au moment où appa­raît, devant le lecteur, la vision d’un tableau social. Ces tableaux sont des scènes au sens où ils ouvrent un champ de représen­ta­tion dans lequel est exposé le spec­ta­cle des rela­tions sociales, agencées dans un espace délim­ité, comme organ­isées pour l’œil du lecteur (de Smirnoff 232). Les séquences de ban­quet ou de fête dépeignent des per­son­nages, des décors et toute une var­iété d’objets dans une forme de vis­i­bil­ité simul­tanée. Au beau milieu de la nar­ra­tion prend alors forme une scène, comme un tableau de rela­tions dis­tribuées dans l’espace. Ce tableau main­tient l’acception précé­dente du terme scène au sens de con­tenant, dans la mesure où ses con­tours textuels cir­con­scrivent la représen­ta­tion des rela­tions et de leurs élé­ments con­sti­tu­tifs.

Les scènes de mon­des soci­aux peu­vent ten­dre à doc­u­menter et à expos­er, dans une séquence panoramique éten­due, un réper­toire de types soci­aux bien étab­lis. Alain Badiou a évo­qué dans ses écrits la « typolo­gie pop­u­laire » qui peu­plait les scènes de foule du ciné­ma français des années 1930 et 1940, don­nant à voir des types soci­aux emblé­ma­tiques de la diver­sité sociale d’un monde voué à dis­paraitre. Ces scènes rem­plis­sent une fonc­tion de car­togra­phie sociale, visu­al­isant la société au tra­vers d’une pop­u­la­tion de types socio­his­toriques, dis­posés dans l’espace du cadre ciné­matographique. En même temps, de telles scènes se car­ac­térisent par un excès d’énergie col­lec­tive et de pré­ci­sion descrip­tive qui dépasse leur portée stricte­ment sociologique—c’est en effet le goût pour cette exubérance exces­sive qui fait appréci­er le charme de ce genre ciné­matographique. Antho­ny Slide souligne qu’au 19e siè­cle, le voca­ble désig­nant un fig­u­rant dans une pièce de théâtre était celui de « sur­numéraire », un terme qui évoque le sur­plus d’un col­lec­tif, excé­dant la charge dra­ma­tique indi­vidu­elle de cha­cun des élé­ments qui le com­posent. Les scènes sociales ancrées dans les textes lit­téraires ou ciné­matographiques fonc­tion­nent donc selon plusieurs logiques : elles ont une qual­ité d’inventaire, liée au fait qu’elles mobilisent une var­iété d’identités sociales; une qual­ité atmo­sphérique, due à l’énergie pro­duite par la réso­nance des corps et des choses; et une qual­ité de spec­ta­cle visuel, liée à l’aménagement de rich­es séquences d’observation inter­calées dans le flux de la nar­ra­tion.

2.4 La scène comme fig­ure heuris­tique

Le recours à la notion de scène comme fig­ure dis­tinc­tive qui per­met d’élaborer un savoir est notable dans l’œuvre de nom­breux théoriciens et philosophes français. Dans sa biogra­phie de Roland Barthes, Tiphaine Samoy­ault remar­que à quel point la vie et la car­rière de l’auteur peu­vent être envis­agées comme la tra­ver­sée d’une série de scènes parisi­ennes emblé­ma­tiques, des cer­cles théâ­traux du jeune adulte aux avant-gardes lit­téraires et poli­tiques des années 1960. Par ailleurs, Samoy­ault sug­gère que la scène est dev­enue un terme clé pour Barthes dans sa ten­ta­tive de don­ner forme à des unités par­ti­c­ulières de lutte cul­turelle. Samoy­ault retrace l’usage de la notion de scène chez Barthes : pro­gres­sive­ment détachée de ses orig­ines théâ­trales (un aspect cen­tral des pre­miers travaux de l’auteur) elle est par la suite employée pour nom­mer les dif­férents champs de bataille où sévit la « guerre des lan­gages », motif de ses derniers écrits. Une scène, dans ce con­texte, qual­i­fie autant un rap­port de force par­ti­c­uli­er que les sit­u­a­tions con­crètes dans lesquelles s’exprime le con­flit entre ces forces.

« Le ‘tableau’ a tou­jours han­té Fou­cault », écrit Gilles Deleuze (86). En effet, les travaux de Michel Fou­cault, comme ceux de Jacques Ran­cière, sont mar­qués par une util­i­sa­tion de la fig­ure de la scène au sens con­ven­tion­nel de tableaux descrip­tifs, à l’appui d’une démon­stra­tion. Il suf­fit de penser au spec­ta­cle de la vio­lence qui ouvre Sur­veiller et Punir de Fou­cault. La déf­i­ni­tion la plus explicite du terme scène pro­posée par Ran­cière se trou­ve dans l’introduction de Ais­the­sis :

La scène n’est pas l’illustration d’une idée. Elle est une petite machine optique qui nous mon­tre la pen­sée occupée à tiss­er les liens unis­sant des per­cep­tions, des affects, des noms et des idées, à con­stituer la com­mu­nauté sen­si­ble que ces liens tis­sent et la com­mu­nauté intel­lectuelle qui rend le tis­sage pens­able. La scène saisit les con­cepts à l’œuvre, dans leur rap­port avec les objets nou­veaux qu’ils cherchent à s’approprier, les objets anciens qu’ils ten­tent de penser à neuf et les schèmes qu’ils con­stru­isent ou trans­for­ment à cette fin. (12)

En tant que machine optique, la scène de Ran­cière par­ticipe à l’histoire générale de la visu­al­ité, au cœur de la réflex­ion de ce numéro spé­cial. La scène du théoricien—celle qui tisse des liens entre des forces sociales à des fins heuristiques—est de nature dif­férente de la scène musi­cale ou gas­tronomique, forme som­maire d’organisation logée dans le flux de la vie con­tem­po­raine urbaine. Dans ces deux types de scène, toute­fois, la visu­al­ité est mod­elée par une dynamique scénique à la fois inté­gra­tive et dis­trib­u­tive. Les scènes rassem­blent dif­férents ordres de forces sociales et d’acteurs pour com­pos­er une image de leur entrelace­ment dans un rap­port d’étroite prox­im­ité. Par­al­lèle­ment, les scènes dis­tribuent ces forces et ces acteurs au sein d’agencement par­ti­c­uliers qui pren­nent, à l’occasion, la forme visuelle du tableau.

Dans cette sec­tion, nous avons tracé qua­tre prin­ci­paux modes de con­cep­tu­al­i­sa­tion de la notion de scène. Nous pou­vons les regrouper en deux paires d’acceptions. La pre­mière s’organise autour d’une com­préhen­sion expéri­en­tielle de la scène, au sens d’une action sociale qui se donne à voir comme spec­ta­cle théâ­tral, ou d’une atmo­sphère créée par la réso­nance d’intensités affec­tives. Dans cette per­spec­tive, la visu­al­ité des scènes est sou­vent réputée obscur­cir les logiques sociales qui les fondent et qui les struc­turent de manière sous-jacente. Dans la deux­ième paire d’acceptions, la scène est envis­agée comme une forme d’organisation, réu­nis­sant des acteurs, des forces et des con­fig­u­ra­tions matérielles autour d’un objet cul­turel sin­guli­er (un style musi­cal ou une pra­tique cul­turelle), ou encore, elle peut être une manière d’agencer ces élé­ments par la mise en marche d’une machine optique, au ser­vice d’une pro­duc­tion de savoir. Dans cette deux­ième per­spec­tive, c’est par leur par­tic­i­pa­tion à un ordre visuel que les scènes devi­en­nent intel­li­gi­bles.

3. Contributions des auteurs

Les auteurs ayant con­tribué à ce numéro évolu­ent, pour la plu­part, dans divers secteurs des études cul­turelles ou médi­a­tiques (Case­ma­jor, Straw, Rouleau, Reia, Hal­l­i­day, Sol­dani, Rochow, Schoen). Nous nous réjouis­sons égale­ment d’accueillir les con­tri­bu­tions de spé­cial­istes en géo­gra­phie (Gwiazdzin­s­ki), en his­toire de l’art (Yuen), en philoso­phie (Sil­va) et en arts visuels (Rad­wan­s­ki). Cette diver­sité con­firme la portée de la ques­tion de la visu­al­ité, qui s’est récem­ment trou­vée mobil­isée dans de nom­breuses recherch­es visant à com­pren­dre les scènes esthé­tiques, sociales et poli­tiques de la vie urbaine con­tem­po­raine.

L’essai évo­ca­teur de Luc Gwiazdzin­s­ki sur le mou­ve­ment français Nuit debout fait con­traster les images de ce mou­ve­ment par rap­port à ce qu’il nomme les visu­al­ités con­ven­tion­nelles de la crise poli­tique : celles d’un prési­dent s’adressant à la nation lors d’une allo­cu­tion télévisée, ou d’une marche poli­tique soigneuse­ment organ­isée. En des ter­mes applic­a­bles à une var­iété de scènes—celles des mou­ve­ments poli­tiques, mais aus­si de la musique et d’autres scènes culturelles—Gwiazdzinski cap­ture le car­ac­tère « mul­ti­scalaire et frac­tal » de la forme Nuit debout, dont les con­tours géométriques et les dimen­sions sociales épousent ceux des local­ités et des unités spa­tiales plus vastes dans lesquelles le mou­ve­ment émerge.

L’article de Jonathan Rouleau sur Barcelone, à l’instar de celui de Gwiazdzin­s­ki, exam­ine les pra­tiques de la nuit urbaine pour offrir une nou­velle com­préhen­sion des formes et des rela­tions à tra­vers lesquelles les villes pro­duisent des scènes et opèrent comme ter­rains de vis­i­bil­ité. En effet, Rouleau déploie le con­cept d’archipels noc­turnes de Gwiazdzin­s­ki pour don­ner forme aux ter­rains com­pacts de la socia­bil­ité noc­turne barcelon­aise, récem­ment trans­for­més en ter­rain de jeu pour les touristes, ce qui sus­cite une vague d’opposition poli­tique. La visu­al­ité des scènes noc­turnes de Barcelone est mar­quée par un ensem­ble de rela­tions en mou­ve­ment entre l’avant-plan (fore­ground) et l’arrière-plan (back­ground), entre d’un côté le spec­ta­cle des festivités—qui implique générale­ment des touristes étrangers (out­siders), dont l’irruption focalise l’attention, remet en ques­tion les valeurs locales et sus­cite la désapprobation—et de l’autre côté, la rou­tine du tra­vail quo­ti­di­en de la pop­u­la­tion locale, dédiée à l’entretien des infra­struc­tures au sein desquelles ces spec­ta­cles se déploient.

Dans son étude détail­lée du film Slack­er (1991) de Richard Lin­klater, Maria Tere­sa Sol­dani sug­gère que la notion de scène entre­croise plusieurs niveaux de vis­i­bil­ité iso­mor­phiques. Au tour­nant des années 1990, la réputée scène musi­cale d’Austin (Texas) n’était, en un sens, qu’une sim­ple local­i­sa­tion de pra­tiques cul­turelles et musi­cales, mais elle est aus­si devenue—grâce au film de Lin­klater et à un réseau élar­gi de discours—la synec­doque d’une cul­ture nationale de musique alter­na­tive et d’un phénomène généra­tionnel (la généra­tion X) à tra­vers lequel cette cul­ture a été com­prise. Nous pou­vons observ­er ici, comme dans les travaux de Gwiazdzin­s­ki sur Nuit debout, les pro­priétés mul­ti­scalaires des scènes, leur capac­ité à se répli­quer en motifs diver­si­fiés qui se déploient dans l’espace pour gag­n­er une cohérence glob­ale en tant que phénomènes soci­aux ou poli­tiques, à dif­férents niveaux de général­ité. Au pre­mier niveau de l’analyse de Sol­dani, la scène d’Austin est approchée comme un ensem­ble d’économies gestuelles qui s’activent sur le ter­rain (ground-lev­el) de ce qu’elle nomme un « espace de flux et de ren­con­tre » mar­qué par les mou­ve­ments lents et indéter­minés des indi­vidus dans l’espace urbain. Au niveau supérieur, l’analyse révèle une généra­tion qui revendique, par son laiss­er-aller (slack­ness), son désen­gage­ment des sys­tèmes poli­tiques perçus comme alié­nants. Au sujet du film Slack­er, Sol­dani sug­gère que « le mou­ve­ment de la caméra déri­vant à tra­vers l’espace des scènes révèle les mul­ti­ples facettes humaines d’un phénomène généra­tionnel ».

L’article de Rebec­ca Hal­l­i­day s’intéresse à la place de la pho­togra­phie dans le cir­cuit de la Semaine de la mode (Fash­ion Week) qui implique de nom­breuses villes occi­den­tales, et illus­tre encore une fois que les dimen­sions visuelles des scènes fonc­tion­nent à dif­férentes échelles. Son analyse mon­tre que dans le cas de cette scène, le domaine visuel peut être envis­agé comme un champ de trans­ac­tions con­stantes, impli­quant la trans­for­ma­tion des motifs visuels et des cadrages dans le mou­ve­ment de va-et-vient entre rue et piste de défilé. Ici, le champ de la pho­togra­phie de mode peut appa­raitre comme une force d’appropriation uni­di­rec­tion­nelle, absorbant les ten­dances du style de rue (street style) dans les formes com­mer­ciales et les insti­tu­tions de la pho­togra­phie de mode. Toute­fois, comme le souligne Hal­l­i­day, les villes cherchent aus­si à con­stru­ire des représen­ta­tions d’elles-mêmes qui puis­sent con­tribuer à asseoir l’influence des créa­teurs de ten­dances issus de la rue, et ce dans le but de pro­duire les signes d’un cos­mopolitisme branché, qui les posi­tionne comme haut lieu de la mode ves­ti­men­taire. Les rues et les pistes de défilé sont deux scènes pris­es dans une rela­tion où se déploient authen­tic­ité et pres­tige, en con­tin­uelle négo­ci­a­tion.

Le tra­vail de Jhes­si­ca Reia sur la scène musi­cale straight edge[14] de São Paulo au Brésil invite à penser les scènes comme des con­tenants, des entités qui reti­en­nent, à l’intérieur de leurs lim­ites, l’ensemble des phénomènes qui struc­turent la vie de cer­tains styles cul­turels ou de pra­tiques (lieux, formes médi­a­tiques, rit­uels, styles visuels et posi­tions idéologiques). Si la musique, dans la struc­ture de cette scène, four­nit un domaine d’expression rel­a­tive­ment cohérent et partagé, les signes visuels con­tribuent à dif­férenci­er plusieurs courants au sein de la cul­ture straight edge, qui se man­i­fes­tent par le choix d’accessoires et d’ornements sin­guliers. Plus large­ment, la gas­tronomie, le design, la sig­nal­i­sa­tion, les marchan­dis­es sub­cul­turelles et l’environnement bâti peu­vent être envis­agés comme les car­ac­téris­tiques dis­tribuées de la scène de São Paulo—c’est-à-dire des objets par­tiels, fonc­tion­nant pour la plu­part dans le domaine du visuel, et par lesquels la scène acquiert sa sta­bil­ité infra­struc­turelle.

Dans leur com­para­i­son entre la vie des musi­ciens de Copen­h­ague (Dane­mark) et de Welling­ton (Nou­velle-Zélande), Kate Rochow et Geoff Stahl pro­posent ce qu’ils nom­ment une analyse pho­tographique et car­tographique, dis­tincte de l’approche clas­sique de l’ethnographie des scènes musi­cales. En car­tographi­ant les itinéraires de plusieurs musi­ciens et en les invi­tant à dessin­er des « cartes men­tales » des lieux qu’ils habitent et par­courent, Rochow et Stahl dessi­nent les con­tours et les déploiements d’une scène, révélant com­ment elle s’ancre dans des tra­jec­toires de déplace­ment et des imag­i­naires spa­ti­aux. Inspirée par les travaux ethno­graphiques sur les « itinéraires musi­caux » (musi­cal path­ways) dans les villes, cette con­tri­bu­tion élar­git la notion d’itinéraire de deux façons : pre­mière­ment, en con­sid­érant le mou­ve­ment des objets et d’autres types de matéri­al­ités (pas seule­ment humaine); et deux­ième­ment, en approchant l’itinéraire non pas comme une ligne, mais comme une jux­ta­po­si­tion com­plexe de rythmes. La dimen­sion visuelle, dans cette analyse, repose sur l’activité car­tographique grâce à laque­lle les auteurs cap­turent « une plu­ral­ité d’expressions spa­tiales ».

Une des propo­si­tions orig­i­nales de l’article de Steven Schoen réside dans sa façon de mobilis­er les travaux de Ken­neth Burke pour con­tribuer à ce que l’on pour­rait appel­er les études scéniques (scene stud­ies). Dans l’analyse de Burke, la scène est « un terme générique exp­ri­mant le con­cept d’arrière-plan [back­ground] ou de cadre [set­ting] de manière générale, autrement dit un voca­ble pour toute sit­u­a­tion dans laque­lle des agents ou des actions sont situés » (Burke, “Gram­mar of Motives” xvi ; en italique dans le texte orig­i­nal). À la suite de Burke, Schoen souligne que la scène n’est pas un « déjà là » de la vie urbaine qu’il suf­fi­rait d’identifier ou de recon­naitre; c’est plutôt l’action d’observer qui crée la scène et lui donne sens. Son étude de l’émission de téléréal­ité Taxi­cab Con­fes­sions, New York repose sur trois échelles d’analyse qui abor­dent la scène dans son sens théâ­tral : à l’échelle du taxi, où les occu­pants sont filmés par des caméras pré­ten­du­ment cachées; à l’échelle élargie de la ville, que Schoen décrit comme une « une scène d’expérimentation, d’excès et de trans­gres­sion »; et au niveau des con­ven­tions de l’émission de téléréal­ité, qui met en scène des gens dits ordi­naires, voire, sous divers aspects, grotesques.

La scène décrite dans l’article de Kather­ine Yuen sur la Nuit Blanche de Toron­to relève prin­ci­pale­ment du domaine visuel. Elle con­cerne la façon dont des œuvres d’art dis­posées dans l’espace urbain inter­agis­sent avec un ensem­ble de sig­ni­fi­ca­tions sédi­men­tées dans divers sites de la ville, en venant les com­menter, les com­pléter ou les sub­limer. Les œuvres présen­tées lors de la Nuit Blanche sont instal­lées, pour une nuit, dans des réseaux de travaux et d’espaces, tels des nœuds pris dans ce que l’auteur qual­i­fie de « réseaux mul­ti­dis­ci­plinaires des mou­ve­ments d’art con­tem­po­rain ». Les com­men­taires sur la Nuit Blanche por­tent sou­vent sur deux types de rela­tions : celles qui lient les œuvres aux espaces dans lesquels elles sont instal­lées, et celles qui lient les bâtis­seurs de la scène de la Nuit Blanche au car­ac­tère artis­tique de l’évènement. La décon­nex­ion de cer­taines œuvres par rap­port au con­texte dans lequel elles sont présen­tées est une cri­tique récur­rente, sug­gérant que la Nuit Blanche perdrait son objec­tif orig­i­nal de tiss­er des liens avec la com­mu­nauté. L’idée que les foules qui déam­bu­lent sur le par­cours de la Nuit Blanche puis­sent con­sid­ér­er leur pro­pre socia­bil­ité publique comme l’intérêt cen­tral de l’évènement est un autre sujet de débat. Même si les ter­mes clés ser­vant à décrire et à éval­uer la Nuit Blanche emprun­tent au vocab­u­laire visuel, Yuen souligne l’existence d’un con­tre-dis­cours qui s’intéresse plutôt au son et à la parole. À l’origine, notent les cri­tiques, les œuvres entraient en rap­port avec le lieu de leur expo­si­tion sous la forme d’un dia­logue cri­tique. Désor­mais, ce dia­logue s’efface dans le bour­don­nement des foules qui voient la Nuit Blanche comme une nou­velle occa­sion de déam­buler dans les rues de manière fes­tive.

Le tra­vail d’Armando Sil­va sur la visu­al­ité urbaine repose sur un pro­jet mené depuis plusieurs années au sujet des imag­i­naires urbains, en lien avec plusieurs villes majeures de l’Amérique Latine et en col­lab­o­ra­tion avec des chercheurs de plusieurs dis­ci­plines. Avec à son act­if la rédac­tion de nom­breux ouvrages dédiés à des mono­gra­phies de villes, ain­si qu’une con­tri­bu­tion sig­ni­fica­tive au fes­ti­val d’art Doc­u­men­ta 11, le pro­jet Imag­i­naires Urbains (Urban Imag­i­nar­ies) exam­ine la place des images au sein de la cul­ture urbaine con­tem­po­raine. L’imaginaire, sug­gère Sil­va, se révèle à tra­vers l’irruption dans un cadre social d’images sus­ci­tant l’émerveillement. La notion de scène, en ce sens, n’est pas tant mobil­isée pour décrire une forme d’appartenance col­lec­tive (comme lorsque nous par­lons des scènes musi­cales), mais pointe plutôt l’émergence d’une « illu­sion fan­tas­ma­tique » à tra­vers la pro­duc­tion d’une image qui par­ticipe à cadr­er l’expérience de la vie urbaine.

Nous sommes ravis d’inclure dans ce numéro un dossier visuel com­posé d’une sélec­tion d’images de la pho­tographe d’origine brésili­enne Livia Rad­wan­s­ki, qui a doc­u­men­té une scène de musique transna­tionale con­nue sous le nom de Sonidero. Rad­wan­s­ki a fréquen­té la scène Sonidero durant plusieurs années, dans le cadre d’un pro­jet rassem­blant des chercheurs et artistes issus de divers­es dis­ci­plines, qui a mené à plusieurs expo­si­tions et pub­li­ca­tions. Dans l’entrevue qui accom­pa­gne le dossier visuel, la pho­tographe insiste sur la riche cul­ture matérielle dans laque­lle le mou­ve­ment Sonidero se déploie—technologies mixtes, formes marchan­des divers­es et tenues ves­ti­men­taires col­orées qui font la com­plex­ité du champ visuel Sonidero. Alors que les formes musi­cales du Sonidero cir­cu­lent rapi­de­ment et informelle­ment à tra­vers de mul­ti­ples cir­cuits, les objets et images de cette scène s’accumulent dans l’espace urbain sous la forme de con­stel­la­tions visuelles.

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Notes

[1] Les tra­duc­tions des textes anglais sont de l’auteur.

[2] Voir par exem­ple Hans Belt­ing sur la cor­po­ral­ité et l’anthropologie visuelle.

[3] Pour une antholo­gie des méth­odes en recherche visuelle, voir Eric Mar­go­lis et Luc Pauwels.

[4] Andre Mubi Brighen­ti préfère s’attacher à la notion de vis­i­bil­ité, au motif que la visu­al­ité serait un équiv­a­lent cul­tur­al­iste du sens visuel (3). Se dis­tan­ciant du champ des études cul­turelles, il adopte une approche socioépisté­mologique cen­trée sur la notion de vis­i­bil­ité « en tant que forme de ‘visu­al­ité générale’, élu­ci­dant le fait que le domaine du vis­i­ble s’étend au-delà du domaine du visuel, au-delà de ce qui est per­cep­ti­ble par les sens » (3).

[5] Voir par exem­ple W.J.T. Mitchell sur « l’ordre visuel » (dans Boehm et Mitchell, « Pic­to­r­i­al Ver­sus Icon­ic ») et Dominik Bart­man­s­ki et Jef­frey Alexan­der sur le « pou­voir iconique. »

[6] Voir aus­si Susan Buck-Morss pour une dis­cus­sion du pro­jet de Ben­jamin sur les arcades, ain­si qu’Henrik Reeh pour une analyse de Kra­cauer en lien avec l’idée de cul­ture urbaine mod­erne.

[7] Pour une dis­cus­sion cri­tique de ces mod­èles, voir David Lyon.

[8] Voir « Why art lovers are flock­ing to Mex­i­co City. » The Tele­graph, 27 octo­bre 2016 http://​www​.tele​graph​.co​.uk/​t​r​a​v​e​l​/​d​e​s​t​i​n​a​t​i​o​n​s​/​c​e​n​t​r​a​l​-​a​m​e​r​i​c​a​/​m​e​x​i​c​o​/​a​r​t​i​c​l​e​s​/​m​e​x​i​c​o​-​c​i​t​y​-​c​u​l​t​u​r​e​-​g​u​i​de/, con­sulté le 3 jan­vi­er 2017.

[9] Voir Alan Blum (« Scenes ») pour un développe­ment de la dis­cus­sion.

[10] De l’anglais « scenes of action », aus­si traduit « lieux de l’action ».

[11] Voir « John­ny Guinn is king of Vicks­burg chess scene. » The Vicks­burg Post, 10 décem­bre 1966, http://m.vicksburgpost.com/2016/12/10/johnny-guinn-is-king-of-vicksburg-chess-scene/, con­sulté le 20 jan­vi­er 2017.

[12] Voir par exem­ple les dif­férentes études pro­posées par Ben­nett et Peter­son.

[13] Voir Shele­may pour une dis­cus­sion pro­duc­tive de ces prob­lèmes con­ceptuels et ter­mi­nologiques.

[14] Le straight edge ren­voie à un mode de vie strict qui renonce à l’alcool et aux rela­tions sex­uelles hors mariage, tout en revendi­quant un goût pour la musique alter­na­tive et les rassem­ble­ments dans des clubs en soirée.